[摘"要]

筆者主持研究的武漢音樂學院教研資助項目“20至40年代中國藝術歌曲教學研究音樂會”于2017年11月25日在武漢音樂學院黃鐘音樂廳完成。作品選取中國20世紀20—40年代藝術歌曲，針對本科學生的聲樂教學，以提高學生作品演唱的能力為目的，從演唱20世紀20—40年代中國藝術歌曲的目的、意義、價值等關于課題的探討，并從題材內(nèi)容與歌唱技巧的統(tǒng)一、作品技巧與表現(xiàn)的統(tǒng)一、音樂表情性與演唱技巧的統(tǒng)一這三個方面表達出筆者在教學及演唱方面的見解。

[關鍵詞]20世紀20—40年代;中國藝術歌曲;教學意義;演唱特點

[中圖分類號]J616"[文獻標識碼]A"[文章編號]"1007-2233（2021）05-0109-04"

中文是我們的母語，唱好中國藝術歌曲是對本民族音樂的一種傳承。中文的咬字、聲調(diào)、語調(diào)、韻律有著它的特性，需充分理解中國語言文化之博大精深的內(nèi)涵，將中國語言特有的旋律、節(jié)奏、朗誦、吟誦相結(jié)合，進行美好地、恰如其分地歌唱。中國近代藝術歌曲起源于20世紀上半葉，是借鑒德奧藝術歌曲“詩歌、音樂、鋼琴伴奏三位一體”的創(chuàng)作技法逐漸形成的歌曲形式?！爸挥欣斫怆[藏在中國千年歷史文字背后的內(nèi)涵，并用藝術手法將其表現(xiàn)出來，這樣唱出來作品才能更深邃，藝術性才更高?！盵1]

這是中國歷史、社會、文化劇變頻發(fā)的年代，社會形態(tài)、國內(nèi)外矛盾的頻繁變化也對文化藝術領域產(chǎn)生了深刻影響，歷史上有四個值得提及的重要階段：

1.1911—1912年的辛亥革命，推翻了中國兩千多年的君主專制制度，建立起共和政體，極大地推動了中華民族的思想和中國社會變革。2.1915年開始的“新文化運動”，沉重打擊了統(tǒng)治中國兩千多年的傳統(tǒng)禮教，吸收外來的優(yōu)秀音樂，注入了愛國主義思想內(nèi)涵，對中國文化影響巨大。3.1919年的五四運動成為新民主主義革命的開端，是一次以青年學生為主通過示威游行、罷工、對抗政府的反帝反封建的愛國革命運動。4.1931年抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)，國內(nèi)社會形態(tài)由國內(nèi)的階級矛盾轉(zhuǎn)變到和國外侵略者之間的矛盾?！耙欢拧边\動進一步促進了民族覺醒，掀起“抗日救亡運動”的高潮。這一時期有一批海外學成歸國的音樂家，不滿于中國音樂歷史落后現(xiàn)狀，借鑒西方音樂文化，如使用

“多聲織體”使音樂的旋律線條飽滿疊置;歌詞文本上提倡白話文、新文學，使其通俗易懂。這一時期的作品題材內(nèi)容與時代連接緊密，具有一定的社會性、世俗性，作品以愛國主義題材、借景抒情、表達個人感情、古詩詞為文本等特點為主。鋼琴伴奏部分采用西洋作曲技法與民族性的結(jié)合，充分展示當時社會文化藝術時代特征。

一、題材內(nèi)容與歌唱技巧的統(tǒng)一"

（一）愛國主義題材為線索與演唱技巧的統(tǒng)一

1.《故鄉(xiāng)》張帆詞，陸華柏曲。創(chuàng)作于抗日戰(zhàn)爭初期，表達了作者對祖國故鄉(xiāng)的無限思戀以及對日本侵略的強烈控訴，同時也表達了作者不忍心看到祖國大好河山被日本帝國主義踐踏的悲憤之情。“現(xiàn)在”和“野獸”二字是八度音程的跨越，既突出了看到眼下國家慘不忍睹的現(xiàn)狀，又吶喊出心中的怒火與悲憤，可以聲嘶力竭的吐出“野獸”二字;“哪一天再能回到你的懷里？”突出“再”字，表達迫切回歸祖國的意愿。

2.《白云故鄉(xiāng)》是由林聲翕創(chuàng)作于1938年，作詞韋瀚章。韋瀚章與弟子到香港淺水灣游玩，舉目遠眺，不禁涌起一股對家鄉(xiāng)的思念之情，愛國之情躍然于紙上。20世紀30年代中期之后，外敵入侵，國破家亡，中華民族面臨著生死存亡的艱難選擇。歌曲描述了從遠眺思鄉(xiāng)到?jīng)Q意抗敵過程的一腔熱血?！耙缿佟敝缸约号c祖國之間不舍的情感聯(lián)系;“卻”字唱的時候要表達自己的失落、想見卻未見到的些許遺憾與思鄉(xiāng)之情;“莫”字要唱出“不忍祖國被侵犯”的堅定愛國情懷。

3.《嘉陵江上》是賀綠汀1939年為端木蕻良的散文詩譜曲，描寫在當時特殊的歷史背景下東北三省淪喪后，人們收復失地的決心。歌曲用類似于宣敘調(diào)的創(chuàng)作手法，展現(xiàn)了歌詞中的情感和力量。“仿佛”后面稍作停頓，表達出對淪陷至敵人腳下的故鄉(xiāng)深深的懷念;“失去”要唱出日本侵略者給無數(shù)的中國人民流亡所帶來的傷害;“我必須回去”，強調(diào)“必須”，決心無論是敵人的刺刀，還是槍彈都阻擋不了我的使命。

（二）借景抒發(fā)內(nèi)心深處情感的情與景與歌唱技巧的統(tǒng)一

1.《花非花》——唐代詩人白居易的作品，黃自在20世紀30年代為其譜曲。旋律的起伏如同從歌詞中流淌出來，詞曲搭配的完美無缺。表現(xiàn)出一種對生活中存在過而又消逝了的美好的人與物的追念、惋惜之情。如花、如霧、如春夢、如朝云，用溫婉的語調(diào)演唱這些景色，用綿長的呼吸連接詞中朦朧的意境，可用半聲演唱，傳達美好的幻滅將轉(zhuǎn)瞬即逝。

2.《玫瑰三愿》——黃自曲，龍七詞。這首歌曲作于1932年6月，正值中國社會戰(zhàn)亂時期。作者看到滿地玫瑰凋零的景象，在讀者面前勾勒出女子對未來無限憧憬的畫面，表達了知識分子對國破家亡的憂憤。把美人比喻為花是我國傳統(tǒng)文學的基調(diào)，美人遲暮與落花凋零是人世間最難挽回的美好光陰?！傲糇　焙汀胺既A”中間稍停氣息不間斷，仿佛先想到那青春不朽的畫面，再奢求它不朽于世。

3.《春思曲》韋瀚章詞，歌曲完成于1932年，是黃自藝術歌曲中最能夠代表他作曲技法高度的一首歌。表現(xiàn)一位留守女士盼夫早日歸還的思念之情。從雨中的景色起筆，襯托出妻子孤留獨守的悲凄;“未”字的附點音符用語重心長的語氣表達孤枕難眠之苦;著重“妒”字，嫉妒眼前景致中楊柳和燕子的成對成雙，與自己的“孤寂”對應;“恨”字用口語化的語氣，突出聲母“h”，表達出心中的不安與對丈夫的思念，想立刻化作杜鵑，飛到他身邊喚其返歸。

（三）以表達個人感情為線索與演唱技巧的統(tǒng)一

1.《我住長江頭》是青主作曲，以宋代詞人李之儀《卜算子》為詞。李之儀當年被貶官致安徽太平州，在痛失妻子兒女后，對當?shù)氐囊粋€著名歌妓一見傾心，作詩詠唱。全詞以長江水為抒情線索，用江水寫出男女雙方相隔兩地的相思情懷。[2]歌曲伴奏部分六連音節(jié)奏型旋律，使人如同感受到長江之水層層涌動，隱喻兩人相思之意綿綿不已。歌詞中幾乎每一個字都對應這個六連音的長度時值，因此演唱者呼吸上需要有相當持久的能力?！皫讜r”與“何時”要唱出心中的熱切期盼。.

2.《思鄉(xiāng)曲》是夏之秋先生在遠赴國外支持抗戰(zhàn)募捐途中偶遇一位流離失所的街頭藝人，被其吟唱的歌聲及悲慘遭遇觸動，想到遭受日寇鐵蹄蹂躪的祖國，不禁產(chǎn)生思鄉(xiāng)之情。后經(jīng)整理、改編由戴天道填詞于1938年創(chuàng)作完成。歌曲用平實素淡的語言借景抒情，以明月和寂靜夜晚來描寫鄉(xiāng)愁，在炮聲和戰(zhàn)火中來展現(xiàn)抗戰(zhàn)時期勞苦大眾身處的凄慘環(huán)境，引起無數(shù)在外游子的共鳴。該作品高音（小字二組的#G）較早的出現(xiàn)在全曲的第三句——“在這個靜靜的深夜里”。就這句的音域而言，起音到落音之間有八度的跨度：“深夜里”三個字是演唱難點，“里”字要歸韻到“i”上，腔體打開但在口腔前部發(fā)音，在“深”字時就提前做好上高音的準備。

（四）以古詩詞為文本的演唱與技巧統(tǒng)一性問題

了解古詩詞體裁的基本特征——平仄。（中國詩詞中的四種聲調(diào)：平、上、去、入;上聲、去聲、入聲為仄，剩下的為平聲）平仄的目的是傳情達意，讓人讀起來抑揚頓挫、朗朗上口。其次，對詩人的風格作基本的了解。

1.《大江東去》是中國第一首可與西方藝術歌曲相比較的成熟作品。青主以北宋大文豪蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》為文本，于1920年創(chuàng)作于德國。蘇軾當年被貶官到黃州（現(xiàn)赤壁），自己曾經(jīng)的威名一時間消失得杳無蹤跡，詩中感慨對年華逝去的遺憾，氣勢磅礴，盡顯豪放?！昂澜堋钡摹敖堋弊诌_到全曲的最高音小字二組F，用飽滿、激昂的聲音來表達詩人對昔日英雄人物的敬仰。“人生如夢”平靜地感嘆，休止符間唱出他對年華逝去、坎坷人生的感慨;“一尊還酹江月”，演唱時直截了當，一氣呵成。

2.《春歸何處》是宋代文學家黃庭堅的詞作，陳田鶴為其譜曲。以春為主題，詞意雋永，借景抒情。表現(xiàn)出愛春、惜春、癡情想留住春的惆悵與感慨。而若想知道春的去處，不在于把春留住，而在于珍惜春天的每一個腳步。歌曲透出對春意的無限愛戀，“若有人知春去處”，我真想把他請回來相聚。

3.《南鄉(xiāng)子·登京口北固亭有懷》是宋代詞人辛棄疾的作品，黃自譜曲。憑欄世事滄桑，多種人生感念交織涌上心頭，登高望遠，回望古代英雄金戈鐵馬，為國效力的情懷，飽含了濃烈的愛國思想，但更多的是表達了報國無望，對南宋朝廷的憤慨。借古諷今，氣魄宏大。“滿眼”要有一種情不自禁的情緒充滿視野;“滾滾”唱出往事連綿不斷，如同無盡頭的長江水奔流不息?！白弊煮w現(xiàn)回憶過往，孫權(quán)早在青少年時期就占據(jù)、坐鎮(zhèn)江東。

二、作品技巧與表現(xiàn)的統(tǒng)一"

“中國音樂現(xiàn)在進化的階段，大體上尚滯留于單音音樂時代。即或偶有伴音之用，亦復極為簡單，不能與西洋近代音樂相提并論?！盵3]也就是說，中國音樂當時停留在單音音樂的范圍內(nèi)，沒有真正意義上的和聲。而多聲音樂的豐富性是由于聲部間的縱橫比較，正是中國音樂當時所缺乏的。“雖間有美麗，但沒有和聲的襯托，像沒有綠葉扶持的花朵一樣?！盵4]在這種歷史背景下，當時的作曲家大量借鑒西方作曲技法，注重詩歌內(nèi)部意境，表現(xiàn)如下。

（一）調(diào)性和聲的演唱文本問題

1.引進西洋和弦結(jié)構(gòu)和少量的西洋和聲民族化

將西洋和聲直接運用，平行四五度和弦與三和弦加六度音等手法的運用;保持和弦的5度框架根音位置的前提下，在和弦原有結(jié)構(gòu)上去增加音，而所增加音的選擇必須從五聲化調(diào)式中來，或上方是五聲旋律、下方是三度疊置結(jié)構(gòu)為和弦構(gòu)成基礎的和聲?！洞蠼瓥|去》中“千堆雪”旋律部分使用和聲小調(diào)增二度下行;“亂石穿空，驚濤拍案”旋律部分運用連續(xù)2度級進（包含半音）;第32與40小節(jié)的情緒發(fā)生變化對比，第32小節(jié)旋律中使用E大三和弦，而第40小節(jié)是使用e小三和弦，是典型借鑒西洋和聲色彩的用法來表現(xiàn)情緒變化;《沁園春·恨》前奏開始即用緊張度較高的七和弦，后三和弦平行分解。

2.綜合了五聲調(diào)式和西洋大小調(diào)（尤其是和聲小調(diào)），并明顯表現(xiàn)出同主音大小調(diào)、平行大小調(diào)的并置和轉(zhuǎn)調(diào)做法，明顯受到西洋和聲寫法的影響。趙元任的《上山》采用了大小調(diào)交替的調(diào)性布局和中國特有的五聲調(diào)式相結(jié)合：第一段降B宮調(diào)式—F宮調(diào)式，第二段37小節(jié)處轉(zhuǎn)為6/8拍，g和聲小調(diào)，第二部分又轉(zhuǎn)回五聲調(diào)式g羽—降B宮，后面接G宮，相當于同主音大小調(diào)并置，后轉(zhuǎn)e和聲小調(diào)（平行大小調(diào)）、b小調(diào)—B宮調(diào)，又是同主音大小調(diào)。譚小麟的《別離》和聲上不僅西化，而且調(diào)性模糊，是西方近現(xiàn)代音樂語言和技法的體現(xiàn)。

（二）作品的曲式文本與表現(xiàn)問題

應尚能《沁園春·恨》結(jié)構(gòu)上用了“三段曲式”，即A-B-A結(jié)構(gòu);呈示段與中段在材料上采用對比的手法，且再現(xiàn)段歌詞和呈示段并不相同，使得作品的發(fā)展富于變化;再現(xiàn)段材料的回歸使全曲的敘述層次分明，是20世紀以來借鑒西方的曲式結(jié)構(gòu)的典型。

陳田鶴《山中》是接近三部曲式的結(jié)構(gòu)，呈示部是再現(xiàn)二段式，中間部和再現(xiàn)部都是樂段結(jié)構(gòu);中間使用的對比主題是接近三部曲式中部的處理，或被動地采用了簡化的中間部和簡縮的再現(xiàn)。

（三）作品和聲織體及其表現(xiàn)問題

西方音樂中的“多聲織體”是指多個聲部或多個旋律線條的同時疊置，音響更加豐滿。這種鋼琴與人聲結(jié)合的織體關系與中國古代琴歌的單聲織體不同，創(chuàng)作手法借鑒德奧藝術歌曲用西方的和聲效果來表達，而非用音響造型的方式。

其中較為突出的是伴奏音型的“描繪性”（或造型性或標題性處理）。音樂中的模仿總是在模仿現(xiàn)實生活中和自然界的其他聲音。所以聲音的模仿總是在聲音屬性范圍內(nèi)，模仿對象的聲音屬性（諸如音色、音度、力度、速度）的特征進行仿照。[5]如在舒伯特藝術歌曲《魔王》中出現(xiàn)模仿“馬蹄聲”“風聲”節(jié)奏效果的音型;《紡車旁的瑪格麗特》中模仿“紡車聲”音型;《水上吟》中模仿“水聲”;趙元任《聽雨》類似于“雨滴聲”。

（四）旋律的表情性問題

“今后習舊樂者和教學者均應格外虛心，同時要把西樂記譜法、和聲學、對位法、樂器學、曲體學加以研究，方才可以談到整理或改造舊樂?！盵6]

蕭友梅的《問》里面第1小節(jié)和第5小節(jié)的“你知道”是“疑問性”上行跳進動機的貫穿。D-B，D-G，屬于旋律西洋化典型。黃自的《思鄉(xiāng)》加入宣敘性的旋律寫法，“柳絲細綠，清明才過了”如朗誦一樣。江文也的《江村即事》保持了民族特色，但低聲部一直持續(xù)同一個音（C）（開始是單音，從第34小節(jié)起疊增四度），是類似于德彪西前奏曲《帆》中的“持續(xù)音調(diào)性”的做法;《沁園春·恨》樂曲旋律基本在西洋調(diào)式的基礎上，并在再現(xiàn)段中采用了類似“調(diào)式游移”的寫法。

（五）語言的歌唱性問題

語言上依字行腔、抑揚頓挫，有很清晰、合理的布局。以著名語言學家、音樂家，“中國現(xiàn)代語言學之父”趙元任的兩首作品為例：

1.《教我如何不想她》劉半農(nóng)詞，1926年譜曲。作品的語言上以“天上”“地上”“微云”“微風”等排比詞句，用漂浮的云彩比喻自己身處異鄉(xiāng)的漂泊感。借景抒發(fā)對祖國的思鄉(xiāng)之情。

2.《賣布謠》創(chuàng)作于1922年，歌詞中“嫂嫂”兩個字，第二個“嫂”字在口語中說起來會略輕、略短于第一個“嫂”字;“賣布買米”中“賣布”兩個字，由于“賣”字是入聲，因此旋律需自然下行，“買”字是去聲，音調(diào)會出現(xiàn)轉(zhuǎn)折。"

三、音樂表情性與演唱技巧的統(tǒng)一"

前蘇聯(lián)美學家莫·卡岡認為：音樂的聲音能夠最準確的體現(xiàn)和傳達以情感為主的信息，而語言的聲音則體現(xiàn)和傳達以理性為主的信息。[7]作為音樂的表情性即由音高、旋律、節(jié)奏、音色綜合起來的帶有語言音調(diào)特征的價值模糊的語義性內(nèi)容，主要體現(xiàn)在歌詞音調(diào)中的表情，對歌曲情緒的把握需要注意創(chuàng)作者在歌曲創(chuàng)作中以歌詞音調(diào)的表情性為主的音樂構(gòu)思、旋律寫作，它既符合演唱的自然也合乎語義的意義。

（一）咬字歸韻

1.韻母音節(jié)是ei和ui結(jié)尾，收到字尾i上：類似“灰、堆”的發(fā)音。如《問》中“誰”“水”“悴”“垂”“對”“脆”“蕊”“吹”;《玫瑰三愿》中“瑰”。

2.韻母音節(jié)ou和iu結(jié)尾，類似“由、求”的發(fā)音。如《歲月悠悠》中“悠悠”“流”“舟”“柳”“秋”“留”“游”“首”。

3.韻母音節(jié)u結(jié)尾，類似“姑、蘇”的發(fā)音。如《春歸何處》中“處”“路”“住”。

4.韻母音節(jié)ao和iao結(jié)尾，類似“遙、條”發(fā)音：如《春思曲》中“瀟瀟”。

5.韻母音節(jié)ang，iang，wang結(jié)尾，類似“江、陽”的發(fā)音。如《長城謠》中“長”“鄉(xiāng)”“香”“秧”“當”“方”，字尾收在“ng”上;《嘉陵江上》“村莊”“芳香”“夢想”“心上”“羔羊”。

6.韻母音節(jié)an，ian，uan結(jié)尾，類似“言、前”的發(fā)音。

如《春思曲》中“前”“眠”“鈿”結(jié)尾的字，字尾收韻要輕，收在“n”上，使字音有個完整的結(jié)束。

（二）三連音節(jié)奏變化

《問》——“有多少”“你知道”“今日的”;《嘉陵江上》——“一樣的”“泥土的”“失去了”“嗚咽的”;“放在我”“敵人的”“收割的”“如今我”“徘徊在”;《山中》——“看當頭”“掉在你”包括伴奏部分出現(xiàn)大量三連音;《賦登樓》——“簾卷西山雨”的“卷”;《思鄉(xiāng)》“向南流”的“向”;《春歸何處》——“除非問取黃鸝”的“除非”。

（三）疑問句表達的強烈感情色彩

《問》“有多少凄惶的淚？”“你知道你是誰？”“你知道華年如水？”《南鄉(xiāng)子·登京口北固亭有懷》“何處望神州？”“千古興亡多少事？”“天下英雄誰敵手？”《春歸何處》“春歸何處？”《思鄉(xiāng)》“問落花隨渺渺微波是否向南流？”《故鄉(xiāng)》“哪一天再能回到你的懷里？”“那一切是否能依然無恙？”《我住長江頭》“此水幾時休？此恨何時已？”

（四）語言音調(diào)的夸張化

德國哲學家赫爾德說：“當人的肉體的所有最強烈的、痛苦的感受，他的心靈的所有激昂的熱情，都直接通過喊叫、聲調(diào)、粗野而含糊的聲音表達出來?！盵8]

1.《故鄉(xiāng)》“哪一天再能回到你的懷里？”“那一切是否能依然無恙？”這種夸張的音調(diào)像呼喊一樣，能讓人很直接地感受到對故鄉(xiāng)和親人的深切懷念。

2.《教我如何不想她》“燕子你說些什么話？”用朗誦式的宣敘，尤其是“話”字三度下行的音調(diào)夸張語氣，表達自己內(nèi)心對家鄉(xiāng)眷戀的情緒。

（五）音樂術語表達的不同情緒

Con"agitato帶有激動的情緒“海水茫茫，山色蒼蒼”——《白云故鄉(xiāng)》;Con"anima"有感情的“血沸胸膛”——《白云故鄉(xiāng)》;Poco"a"poco"逐漸的“惹起了萬種閑情”——《思鄉(xiāng)》;a"piacere"隨興處理“問落花”——《思鄉(xiāng)》;Allegretto"稍快而活潑的“我想攀附月色”——《山中》;"ento慢板“故鄉(xiāng)，故鄉(xiāng)！”——《故鄉(xiāng)》，《故鄉(xiāng)》的倒數(shù)第5小節(jié)，鋼琴部分Presto（急板）;從pp到p從“我的母親”到“我的家呢？”

四、選題在音樂表演教育中的反思"

一把鑰匙開一把鎖，從作品形態(tài)到演唱技術，舞臺實踐前的準備。

（一）因材施教

你會發(fā)現(xiàn)每個歌唱者的嗓音特征并不一樣，普通的老師在教學生應該如何唱歌，而最好的聲樂老師應該像醫(yī)生一樣，幫助學生探索自己的聲音，藝術的聲音。因此，聲樂教學也要做到因材施教，選曲上面要體現(xiàn)出學生的嗓音特征，由于每位同學的音樂基礎知識、性格喜好、潛在能力和學習動機存在差異，要在學生“喜歡的曲目”和“適合的曲目”上給予正確的引導，根據(jù)學生不同的聲部特點，給予不同的曲目來展現(xiàn)他們聲音上的優(yōu)勢。

（二）發(fā)揮想象，探索你面前的一切可能性

著名的鋼琴藝術指導Warren"Jones說：“我總是試著用不同的方式來練習演奏。也就是說我不停去思考到底有多少種可以演奏或演唱這個樂句的方式？那么當我走上舞臺時，我至少擁有一種方式可能是豐富多彩的?！睂W生而言能做得最好的事情，就是探索你面前的一切可能性?！拔野l(fā)現(xiàn)越來越多的學生缺乏想象力，因為他們整天拿在手里的小裝置（手機）‘殺’死了他們，每一個他們需要知道的答案都被他們在谷歌里尋找到，而不是嘗試在自己的大腦中找到?！?/p>

結(jié)"語"

總而言之，20世紀早期我國藝術歌曲經(jīng)歷了起步、發(fā)展、成熟的過程，20年代作為中國藝術歌曲的起步階段，30年代作為我國藝術歌曲多元化發(fā)展的階段，這兩個時期創(chuàng)作的藝術歌曲都具有鮮明的時代特點，并為我國藝術歌曲以及音樂文化奠定了堅實的基礎、積累了寶貴的經(jīng)驗以及指明了發(fā)展方向。習近平總書記在黨的十九大報告中指出：“文化是一個國家、一個民族的靈魂。文化興國運興，文化強民族強。沒有高度的文化自信，沒有文化的繁榮興盛，就沒有中華民族偉大復興”。近代中國的慘痛歷史證明，沒有文化自信，任何努力都沒有方向，民族沒有前途，國家沒有希望，而本選題的目的與意義是在于從這段苦痛的歷史中，汲取教訓，勵精圖治，振奮自強，做好今天的事，通過音樂藝術及其扮演的社會功能，為新時代寫好中國的未來史。