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        論彝族民歌《趕圩歸來啊哩哩》的鋼琴伴奏編配

        2021-04-29 00:00:00劉華清劉岑
        當代音樂 2021年5期

        [摘"要]

        中國民歌有著悠久厚重的歷史底蘊,不同民族、地域和題材的民歌所體現(xiàn)的文化與風土人情不盡相同。鋼琴伴奏編配作為一門新興學科,所綜合的眾多鋼琴演奏技法與作曲理論知識使得其運用廣泛,并促使我國的許多單聲部民歌走向?qū)I(yè)化、藝術(shù)化。本文以廣西民歌《趕圩歸來啊哩哩》的伴奏編配為例(林凱版),由此管窺中國民歌鋼琴伴奏編配的民族化特點。

        [關(guān)鍵詞]《趕圩歸來啊哩哩》;廣西民歌;鋼琴伴奏編配

        [中圖分類號]J614"[文獻標識碼]A"[文章編號]"1007-2233(2021)05-0103-03

        一、《趕圩歸來啊哩哩》背景介紹"

        廣西素有“歌海”之稱,本土民歌種類繁多,風格各異?!囤s圩歸來啊哩哩》原是一首由廣西詞人古笛作詞、黃有異作曲的一首舞蹈插曲,于1980年創(chuàng)作,表現(xiàn)了彝族姑娘趕圩[1]歸來喜悅、歡快的心情。

        1979年,古笛等人來到廣西隆林峨德鄉(xiāng),當時正值圩日,在這片歡樂氣氛的感染之下,他們以趕圩路上的所見所聞作為創(chuàng)作點,編配一段彝族舞蹈。由此展現(xiàn)改革開放以來少數(shù)民族地區(qū)人民生活所產(chǎn)生的日新月異的變化,自那以后便有了《趕圩歸來啊哩哩》這首民族風情濃郁的歌曲。這首歌曲還以獨唱、無伴奏合唱等不同演唱形式呈現(xiàn)在舞臺和熒屏上,以其清新自然且富于原生態(tài)氣息的旋律而深入人心。

        縱觀全曲的創(chuàng)作特點,“XX"XX"XX"X、XX"X”的舞曲性節(jié)奏貫穿全曲,奠定了明快活躍的情緒基調(diào)。其中,“啊哩哩”在整首作品中出現(xiàn)的頻率最高,這是彝族人民常用的襯詞,在歌曲中并無特定、實際的指代意思。在展現(xiàn)歡快的情緒之外,作曲家在不同的段落以不同的節(jié)奏型配合著“啊哩哩”,使得該詞具有不同的性格特點。

        譜例1:

        上例中的前四小節(jié)是歌曲的開始部分,“啊哩哩”以氣息悠長、長時值的節(jié)奏型,類似于民歌中“長腔”的方式寫成,在這里具有抒發(fā)情感的意味。而在歌曲的第一段中,速度變?yōu)樾】彀?,急促的十六分音符賦予了“啊哩哩”以舞曲的特征??偠灾鞍×ā钡拇罅渴褂眉攘钤撉世噬峡?,亦勾勒出彝族的風土人情。

        此外,需要提出的是,該歌曲在我國有多個伴奏版本,本文所選取的版本為林凱配的伴奏。該版的和聲手法與伴奏音型在吸取西方和聲技法的同時,亦最大化地貼近了民族調(diào)式的特點,因此被收錄于人民音樂出版社出版的《中國民歌三百首》中。[2]

        二、民族性伴奏和聲"

        (一)附加音和弦

        在傳統(tǒng)功能和聲中,三度疊置是和弦構(gòu)建的原則,在此基礎(chǔ)上的大、小、增、減三和弦與各類七和弦有著協(xié)和與不協(xié)和之分。不同和弦在連接時,平穩(wěn)的聲部進行尤為重要。由此,和聲進行的基本邏輯是由“穩(wěn)定—不穩(wěn)定—穩(wěn)定”的交替循環(huán),一方面是為了明確調(diào)式調(diào)性,另一方面不穩(wěn)定的因素亦提供了音樂的張力。

        為了適應民族化的調(diào)式,中國的民歌編配往往會對傳[KG(0.1mm]統(tǒng)的和弦結(jié)構(gòu)、和聲進行等方面做一些調(diào)整。在該曲的伴

        .

        奏中,和聲材料除了主要使用三度疊置的傳統(tǒng)和弦結(jié)構(gòu)形式以外,還嘗試著運用了附加音和弦等一些近現(xiàn)代的和聲技法,力圖在和弦的音響色彩上體現(xiàn)濃郁的民族風格特色。附加音和弦是指在原有的和弦結(jié)構(gòu)中附加某個音級所形成的和弦,該音級具有獨立的意義,往往不似功能和聲一般需要解決。在民族和聲中,附加的音級往往與和弦的根音構(gòu)成六度、二度、四度等音程關(guān)系。眾所周知,五聲性調(diào)式音階中容納了大二、大三、小三、純四及其它們的轉(zhuǎn)位音程,這些特性音程的附加無疑會使得和弦的音響特征趨向于五聲化。

        譜例2:

        上例結(jié)束的和弦本應是e調(diào)的主和弦,但是這里卻附加了六度音(#c),以增強和弦材料的色彩性。作為終止和弦,#c音并未解決,而是作為獨立的音級成為Ⅰ+6的和弦結(jié)構(gòu)。這樣的實例不勝枚舉,并且多用于終止和弦中。

        (二)旋律層次的雙音形式

        在鋼琴伴奏的編配中,其旋律的表述方法可以是單音、八度、雙音或者和弦形式,不同形式的旋律表達往往與歌曲的性格、情緒等方面息息相關(guān)。所謂旋律層次的雙音形式便是指在單音彈奏旋律的手法基礎(chǔ)上,依據(jù)旋律的和聲配置,在旋律音的下方(偶爾是上方)加上一個和弦內(nèi)的音級,從而使歌曲的旋律以雙音的方式表述。這種手法在即興伴奏中十分常用,主要應用于右手,所加的雙音應便于彈奏。用這種手法所奏出的旋律,音響效果較為豐滿、厚實,所以多見于歌曲的情緒激昂之處。當然,只要控制得當,這種手法也完全可以應用于旋律的弱奏段落或樂句之處,以增加伴奏中旋律層的聲部厚度。

        如前所述,五聲性調(diào)式的特性音程乃是一些協(xié)和的音程,而不具有小二度與三全音的不協(xié)和音程。因此,在民族性的鋼琴編配中,雙音形式以純四、大二、大小三度為主,并且純四度的運用更加普遍。

        譜例3:

        上例的小快板部分乃是一段間奏,其旋律材料運用了歌曲第二段的曲調(diào),并且主要以純四度的雙音演奏表現(xiàn)熱烈的舞蹈。

        三、鋼琴伴奏的編配特點"

        (一)多樣化的伴奏形式

        根據(jù)不同的體裁、內(nèi)容、情緒、結(jié)構(gòu)、風格等因素,一般可以將歌曲分為舞蹈性歌曲、進行曲、抒情歌曲等。不同體裁的歌曲具有不同的音樂特征。而《趕圩歸來啊哩哩》便是一首舞蹈性體裁的歌曲。舞蹈性風格的歌曲一般表現(xiàn)積極向上、熱情洋溢的音樂內(nèi)容,富有喜悅、活潑、樂觀的美學特征。一般速度較快,并擁有歡快流暢的旋律、鮮艷明亮的色彩、開朗活潑的情緒以及規(guī)整對稱的結(jié)構(gòu)。

        為這一類歌曲選配伴奏音型,選擇能體現(xiàn)出歌曲情緒、風格特點和旋律的節(jié)拍、節(jié)奏律動感的伴奏音型最為關(guān)鍵。通常多采用有較強節(jié)奏特性的和弦式伴奏音型和半分解式伴奏音型的各種形態(tài)。根據(jù)不同的伴奏對象,帶旋律和不帶旋律兩種伴奏音型都能使用。在無旋律的伴奏形式當中,往往伴奏本身的節(jié)奏特性會顯得更加突出,可給予演唱者更大的發(fā)揮空間。這種情況下結(jié)合低音的雙手配合演繹,聲部層次分明,并進一步強化了歌曲風格與音樂形象。[3]下例便是典型的舞曲性、無旋律形式的伴奏編配。在前兩小節(jié)中,右手演奏的倚音與和弦音的關(guān)系為小二度,靈動的音樂形象躍然而上。后一小節(jié)則是典型的舞曲類無旋律伴奏音型,可廣泛地運用于此類歌曲的伴奏編配中。

        譜例4:

        (二)民族化的前奏編配

        歌曲的前奏、間奏和尾奏是歌曲結(jié)構(gòu)的組成部分,統(tǒng)稱為歌曲的附屬結(jié)構(gòu)。盡管附屬結(jié)構(gòu)在曲式學的定義屬于從屬部分,哪怕去除之亦不影響一個音樂結(jié)構(gòu)的性質(zhì),但是其意義卻非常重大。在歌曲的伴奏編配中,附屬結(jié)構(gòu)不但對歌曲的完整性、連貫性起著重要作用,有時還是表現(xiàn)歌曲內(nèi)容不可缺少的組成部分。從演唱者的角度來看,它還起著提示音高、塑造意境、預示歌曲的主題內(nèi)容、為歌者醞釀情緒等多重作用。在鋼琴伴奏中,無論是正譜還是即興伴奏,我們都可以看到前奏、間奏、尾奏與歌曲的主體段落緊密聯(lián)系,并形成完整的藝術(shù)形象。

        在曲式學中,前奏的專業(yè)名稱為“引子”,用來呈示一部音樂作品的調(diào)式、調(diào)性、音高、速度、節(jié)奏、節(jié)拍、力度、情緒等音樂要素??v觀我國的民歌與歐洲國家的民歌,一個較為明顯的區(qū)別是前者常在歌前附加一個引子式的歌頭或吹喝性的喊句、長腔或者高腔的演唱,一則抒發(fā)了特定的情感,二來亦體現(xiàn)了民族音樂的“形”與“韻”,而這些歌曲中常帶有一個散板式的引子。散板這一節(jié)拍形式是民族音樂中常用的一種創(chuàng)作手法,可以作用在音樂作品中的任何一個部位,鋼琴伴奏編配亦常運用此手法。由于散板在音樂作品結(jié)構(gòu)中的位置不同,與前后主體音樂的關(guān)系不同,稱謂也不同。在《趕圩歸來啊哩哩》中,散板位于主題呈示之前,稱為附加式散板。開始樂段中的散板和結(jié)束樂段中的散板最典型、也最為常見,體現(xiàn)了中國音樂散-慢-中-快-散的結(jié)構(gòu)思維。

        除去附屬結(jié)構(gòu),歌曲的主體部分常采用二段體的音樂結(jié)構(gòu),偶有三段體的現(xiàn)象。而從前奏所采用的伴奏材料來看,大致有三種方式:1.采用歌曲A段的曲調(diào)作為前奏的旋律材料;2.采用歌曲B段的曲調(diào)作為旋律材料,由于大部分歌曲往往將高潮句構(gòu)思于B段,因此此類前奏可以最大化地揭示全曲的性格面貌;3.積極調(diào)動音區(qū)、具有獨創(chuàng)性的織體等因素,塑造出貼近歌曲意境的前奏。這類前奏可以是帶旋律,也可是無旋律的。前者的旋律材料可以是根據(jù)歌曲的風格、主題的旋律形態(tài)等因素自我構(gòu)思出一條具有原創(chuàng)性質(zhì)的曲調(diào),而后者則往往歸類于“背景型”前奏,即僅通過具有一定特點的伴奏織體預示歌曲的形象,奧地利作曲家舒伯特的《小夜曲》便是典型的例子。

        譜例5:

        上例是此曲的散板前奏,左手的伴奏音型以長琶音與單音構(gòu)成的震音為主,加之自由延長的演奏記號塑造出自由化、空曠的背景性織體音型,而右手的旋律材料很大程度是根據(jù)歌曲的主題變形而來,它不是嚴格地摘取了某一樂句作為前奏材料,而是采用五聲調(diào)式音階且貼合主題形態(tài)的一條獨創(chuàng)性質(zhì)的民族化曲調(diào),預示歌曲的風格。

        結(jié)"語"

        鋼琴伴奏編配作為一門實用性極強的新興學科,在促使我國的許多單聲部民歌走向?qū)I(yè)化、藝術(shù)化的同時,不僅需要遵循原曲的創(chuàng)作背景及特點,還需要依據(jù)歌唱者表現(xiàn)情緒的不同,適當調(diào)整伴奏的實際運用。綜合以上各方面因素,才能更加充分地表達作品的內(nèi)涵和特點,這也是民族性歌曲鋼琴伴奏的宗旨所在,融入歌曲原創(chuàng)特色的同時配合演唱者,使聽眾能夠產(chǎn)生共鳴,這些對我國民歌內(nèi)涵傳承有著重要的意義。

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