[關(guān)鍵詞]馬克思主義唯物史觀;西方音樂史;個(gè)人英雄主義;歐洲中心論

西方音樂史是西方文化藝術(shù)史中重要的組成部分.與西方經(jīng)濟(jì)史、政治史、科技史等互相關(guān)聯(lián)，密不可分。西方音樂史也是音樂理論研究的重中之重，同時(shí)也是各層次、各類音樂專業(yè)學(xué)生的必修課。我國各級(jí)各類音樂研究所、高校，對(duì)音樂史學(xué)的研究工作，與歐美國外的音樂史學(xué)研究有兩點(diǎn)顯著不同：一是指導(dǎo)思想以馬克思主義理論為指導(dǎo)。二是研究對(duì)象是非本民族的音樂，以東方“圈外人”的視角觀察西方音樂文化歷史。

一、現(xiàn)階段西方音樂史學(xué)研究的主要問題

馬克思主義唯物史觀最基本最重要的兩條觀點(diǎn)就是：1.人民群眾是歷史的創(chuàng)造者，人民群眾是推動(dòng)歷史車輪前進(jìn)的力量。2.社會(huì)存在與社會(huì)意識(shí)的關(guān)系，“不是人們的意識(shí)決定了他們的存在，而是他們的社會(huì)存在決定意識(shí)”。

現(xiàn)階段，西方音樂史學(xué)主要研究的有以下兩大問題：

（一）較為嚴(yán)重的個(gè)人英雄主義思想

許多西方音樂史的著作教材在寫到巴洛克時(shí)期音樂以后，幾乎寫成了作曲家個(gè)人生平傳記，或名曲簡(jiǎn)介與賞析。這是一種個(gè)人英雄主義思想，其潛在的認(rèn)識(shí)就是認(rèn)為西方近現(xiàn)代的音樂是由個(gè)別的重要的作曲家推動(dòng)發(fā)展的。誠然，某一時(shí)期的重要的代表作曲家及代表作品是音樂史上重要的史實(shí)，也是重要的音樂史的研究對(duì)象。但是只研究這些容易割裂音樂內(nèi)在發(fā)展脈絡(luò)。這樣缺乏對(duì)重要的音樂事件、事物的價(jià)值分析（不僅包括藝術(shù)價(jià)值本身，還包括社會(huì)價(jià)值、思想價(jià)值、教育價(jià)值等）。

例如《A History of Western Music》（西方音樂史），從“第四部分十八世紀(jì)”開始往后，著名作曲家簡(jiǎn)介就成為主體部分，甚至很多章節(jié)直接就以作曲家的名字命名。雖然貝多芬、李斯特、肖邦等這些音樂大師們的許多音樂作品充滿了反封建、反侵略的資產(chǎn)階級(jí)革命斗爭(zhēng)思想感情，比如貝多芬的《英雄交響曲》、李斯特的《拉科奇進(jìn)行曲》、肖邦的《革命練習(xí)曲》等，但是，更多的革命斗爭(zhēng)音樂藝術(shù)來源于人民群眾。

群眾歌曲是不應(yīng)忽略的重要組成部分。例如美國獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的《自由之歌》《揚(yáng)基歌》等;俄國農(nóng)民起義及工人革命歌曲《在我們伏爾加河上》《鐵匠》等;法國工人、公社歌曲《里昂工人之歌》

《國際歌》

《馬賽曲》等。特別應(yīng)該注意的是《國際歌》的曲作家狄蓋特，還創(chuàng)作有《前進(jìn)！工人階級(jí)》《巴黎公社》《起義者》等許多群眾歌曲，應(yīng)該作為重要的史學(xué)研究內(nèi)容。但是絕大部分西方音樂史的著作、教材只字未提。

再例如，李斯特的許多作品材料來源于吉普賽音樂，但是對(duì)于像吉普賽音樂這樣的民間市井音樂，大部分西方音樂史著作或教材都很少用專門的章節(jié)來表述和詳解。還有意大利拿波里的民間歌曲，與意大利的美聲作品是密不可分的：貝多芬許多作品的旋律也源于德國民間歌曲：肖邦創(chuàng)作瑪祖卡舞曲也是源于波蘭的民間歌舞。由此可見割裂了歐洲民族民間音樂的研究.西方音樂史的研究也是不完整的。

在個(gè)人英雄主義思想下的音樂史觀，誤把專業(yè)音樂作曲技術(shù)、音樂體裁及樂器的發(fā)展當(dāng)作西方音樂史的全部內(nèi)容。如18、19世紀(jì)西方音樂斷代史只把資產(chǎn)階級(jí)革命作為當(dāng)時(shí)音樂藝術(shù)創(chuàng)作的背景，忽略了音樂藝術(shù)的作品、活動(dòng)（既包括音樂的創(chuàng)作、表演、批評(píng)、出版等直接的音樂活動(dòng)，也包括集會(huì)、起義、募捐、罷工、戰(zhàn)爭(zhēng)、閱兵、儀式等伴隨有音樂功能性的活動(dòng)），對(duì)資產(chǎn)階級(jí)進(jìn)步的歷史推動(dòng)作用，對(duì)社會(huì)生活的深遠(yuǎn)影響。也就是說，忽視了上層建筑的能動(dòng)作用。“意識(shí)形態(tài)是積極的歷史力量，既能產(chǎn)生預(yù)期到的，也能產(chǎn)生未預(yù)期到的結(jié)果”。從這個(gè)角度看，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)許多關(guān)于西方音樂史中有價(jià)值的課題都是空白。也就是西方音樂藝術(shù)發(fā)展的他律性方面的研究還有很大研究空間。

（二）較為嚴(yán)重的歐洲音樂中心論

從歷史到當(dāng)前，許多歐美人對(duì)于非歐美裔、有色人種，或多或少、或明或暗的帶有歧視。這是他們幾百年來形成的錯(cuò)誤的共同心理。他們最嚴(yán)重的錯(cuò)誤就是把他們?cè)谌祟惏l(fā)展歷史上一時(shí)的優(yōu)勢(shì)當(dāng)成了永恒的種族的優(yōu)勢(shì)。所以，對(duì)于科學(xué)、文化、藝術(shù)各個(gè)方面都存在歐洲中心論。在音樂藝術(shù)方面表現(xiàn)得更為突出。

在《牛津簡(jiǎn)明音樂詞典》中，關(guān)于音樂家收錄了5000多名，其中我國的音樂家被收錄只有個(gè)位數(shù)，其中像馬友友、傅聰、周文中等還是華裔外籍。被收錄的中國樂器只有鑼。在他們的潛意識(shí)里不把西方文化體系以外的音樂當(dāng)作真正的音樂。

西方音樂史是世界音樂史的重要組成部分.西方音樂深遠(yuǎn)地影響了非西方世界的音樂。但西方音樂史不等同于世界音樂史.不少西方音樂史學(xué)家?guī)缀醢盐鞣揭魳肥返韧耸澜缫魳肥?不愿承認(rèn)亞洲東方的音樂也是世界音樂史的主體地位。

在《簡(jiǎn)明牛津音樂史》中共分五個(gè)部分：“第一部分，西亞音樂和地中海音樂的起源：第二部分，西歐音樂：第三部分，意大利中心;第四部分，德國中心;第五部分，傳統(tǒng)的解體”。而對(duì)于印度、東亞、非洲等不同地區(qū)的音樂，都在各大部分之間，用“插曲”作為標(biāo)題，不在主體部分之內(nèi)。特別讓人困惑的是，第39章的標(biāo)題“黑非洲和美洲的音樂”中的“黑非洲”專指什么？而本章關(guān)于非洲音樂的兩節(jié)的題目分別是“總體特征”“非洲樂器”。作者對(duì)非洲音樂是這樣評(píng)論的：“黑非洲音樂沒有古老的理論，沒有記譜法，我們所有知識(shí)都來自直接觀察，這些觀察在半個(gè)世紀(jì)前幾乎沒有什么科學(xué)價(jià)值?！?/p>

二、以馬克思主義唯物史觀研究西方音樂史的建議

（一）深入學(xué)習(xí)馬克思主義基本理論，尤其是馬克思主義唯物史觀和文藝?yán)碚摗ＵJ(rèn)真學(xué)習(xí)毛澤東同志在延安文藝座談會(huì)上的講話精神，學(xué)習(xí)貫徹習(xí)近平總書記在文藝工作座談會(huì)上的重要講話精神。在藝術(shù)的創(chuàng)作中，要牢固樹立群眾意識(shí);在藝術(shù)理論研究過程中，不忘群眾觀點(diǎn);在藝術(shù)表演工作中，牢記服務(wù)對(duì)象是人民群眾。始終堅(jiān)持把馬克思?xì)v史唯物主義作為我國音樂工作者及學(xué)生研究西方音樂史學(xué)的大前提和理論基礎(chǔ)。

（二）要避免走向另一個(gè)極端。避免生搬硬套、上綱上線、唯階級(jí)論、唯意識(shí)形態(tài)論。要實(shí)事求是、尊重史實(shí)，不能脫離音樂史學(xué)本體研究。馬克思?xì)v史唯物主義并不反對(duì)個(gè)人的作用，所以要承認(rèn)如巴赫、克列門第、莫扎特、貝多芬、肖邦、柴可夫斯基等一大批著名作曲家對(duì)音樂的發(fā)展起到了推動(dòng)性的作用。他們不僅創(chuàng)作出偉大的音樂作品，他們的思想、行為、活動(dòng)等方面也為西方音樂發(fā)展寫下光輝一筆。

比如莫扎特與大教主對(duì)抗，不甘成為貴族勢(shì)力的奴仆（宮廷樂師），成為首批自由作曲家;貝多芬把對(duì)世界大同的美好社會(huì)理想、敢于對(duì)現(xiàn)實(shí)命運(yùn)抗?fàn)幍木?，注入了他的交響曲中：肖邦在身患重疾的情況下，仍然頻繁開音樂會(huì)，把所得的收入捐給了波蘭抵抗沙皇侵略的地下黨：柴可夫斯基積極努力學(xué)習(xí)西歐的先進(jìn)的作曲技法，立足于發(fā)揚(yáng)本民族的音樂文化，成為俄羅斯樂派的重要開創(chuàng)者之一。這些都是全人類寶貴的精神文化財(cái)富，都是值得后人以此為榜樣學(xué)習(xí)的。

作為中國的音樂工作者，靈活地運(yùn)用馬克思主義唯物史觀研究西方音樂史學(xué).也是馬克思主義理論中國化的重要過程之一。

（三）西方音樂史中的作曲家及其作品，要放在社會(huì)大系統(tǒng)中研究，其作曲家、演奏家、音樂教育家等的各種音樂活動(dòng)所反映出的問題.也要放到社會(huì)歷史文化的背景中考察。

要從多元視角下進(jìn)行西方音樂史學(xué)研究，不僅要音樂史學(xué)本身，還要從社會(huì)學(xué)、民俗學(xué)、民族學(xué)、地理學(xué)、文化人類學(xué)、聲學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、考古學(xué)、教育學(xué)、藝術(shù)美學(xué)、統(tǒng)計(jì)學(xué)、傳媒學(xué)、心理學(xué)、醫(yī)學(xué)等多學(xué)科交叉研究。

這樣說起來很容易，但是具體落實(shí)有很多現(xiàn)實(shí)的困難。

其一，中國現(xiàn)階段的專業(yè)音樂教育體制基本按西方現(xiàn)代音樂教育體制為藍(lán)本，無論從院系設(shè)置（作曲系、管弦系、鋼琴系、聲歌系等）、學(xué)科設(shè)置（樂理、視唱練耳、和聲、曲式等）、教學(xué)體系等都是西方的。絕大重要的國際音樂比賽（如肖邦國際鋼琴大賽、柴可夫斯基國際音樂大賽等），都是西方的。所以潛移默化地把他們的評(píng)價(jià)體系、審美標(biāo)準(zhǔn)、美學(xué)思想深刻影響著中國專業(yè)音樂教育的各個(gè)方面。特別是西方音樂史這門學(xué)科，他們有先天的優(yōu)勢(shì)，因?yàn)檫@是在講“他們自己的故事?！彼圆簧賹I(yè)音樂工作者、學(xué)生在思想上受此限制，甚至“崇洋媚外”。所以我國的音樂院校、音樂研究單位等在西方音樂史學(xué)科建設(shè)上、課題研究上，也被西方“權(quán)威”牽著鼻子走，總是在西方“設(shè)置的框架”里，很難獨(dú)立跳出來。

其二，多學(xué)科交叉研究需要研究人員有豐富的知識(shí)結(jié)構(gòu)與知識(shí)儲(chǔ)備。許多音樂專業(yè)的學(xué)生、教授、研究員等只“活在自己的世界里”，缺乏跨學(xué)科交流。甚至音樂表演專業(yè)中，管弦系里木管組內(nèi)的長笛專業(yè)學(xué)生都很少和自己木管組內(nèi)的巴松專業(yè)學(xué)生交流，都只管自己的小專業(yè)。個(gè)人獨(dú)奏思想是往往一種思想禁錮，它源于教學(xué)體系和考試體系。上課、考試都是以自己本專業(yè)獨(dú)奏表演為主，一些室內(nèi)樂、合奏課往往不被重視。這也和西方音樂史上，作曲都是個(gè)人獨(dú)立完成以及大量的器樂獨(dú)奏曲的創(chuàng)作有關(guān)。交響曲與室內(nèi)樂作品雖然也非常多.但是今天中國的音樂市場(chǎng)，合奏演出的收入遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于個(gè)體演奏員對(duì)本專業(yè)進(jìn)行器樂教學(xué)的收入，使得大家更重視個(gè)人專業(yè)水平和自己專業(yè)領(lǐng)域的學(xué)習(xí)與研究。一些做音樂理論研究的往往忽視音樂表演實(shí)踐;一些專門研究西方音樂的，往往忽視中國傳統(tǒng)音樂……

所以，我們要建立有中國特色的西方音樂史學(xué)研究。這個(gè)中國特色表現(xiàn)在要跳出西方“設(shè)置的框架”.要避免“個(gè)人英雄主義”。要站在東方人的視角，多進(jìn)行中西音樂史的比較研究。在研究過程中，發(fā)揚(yáng)團(tuán)隊(duì)精神，多和跨專業(yè)的合作，積極發(fā)現(xiàn)創(chuàng)新點(diǎn)，從而大大擴(kuò)展和豐富西方樂史學(xué)的研究。

（四）實(shí)事求是，正確看待中西方音樂文化的差異。面對(duì)西方音樂文化，既不能盲目崇拜，也不能忽視其超高的藝術(shù)價(jià)值。面對(duì)自己的民族音樂文化，既不能盲目文化自大，也要有足夠的文化自信。

不能拿西方的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)和美學(xué)思想來衡量我們的民族音樂，反之亦然。許多優(yōu)秀的西方音樂作品，具有很強(qiáng)的思想性、哲理性，強(qiáng)調(diào)對(duì)比與沖突，音樂形象鮮明，重視聲音對(duì)心靈的震撼。還有部分西方音樂作品注重技巧的炫技性，具有戲劇性沖突，給人視覺與聽覺的沖擊和極大的滿足感。而中國的許多音樂作品，尤其是傳統(tǒng)音樂，講究深遠(yuǎn)的意境，追求清雅淡遠(yuǎn)的感受，音樂總體上和諧、渾然一體，少有尖銳的矛盾和刺耳的聲音。一些中國音樂作品與方言、勞動(dòng)生活有密切的關(guān)系，有的具有一定的功能性、儀式性、象征性。

我們要承認(rèn)西方音樂在工業(yè)革命后，在科技力量的推動(dòng)下的迅猛發(fā)展，步人了黃金巔峰時(shí)期：要承認(rèn)西方近現(xiàn)代音樂是工業(yè)文明下的藝術(shù)產(chǎn)物，我國的傳統(tǒng)音樂是建立在農(nóng)業(yè)文明下的藝術(shù)產(chǎn)物。但是，物質(zhì)生產(chǎn)和精神生產(chǎn)往往是不平衡的。馬克思明確指出“關(guān)于藝術(shù)大家知道的一定是繁榮時(shí)期，絕不是同社會(huì)的一般發(fā)展成比例的”?！澳承┪镔|(zhì)生產(chǎn)繁榮的國家，藝術(shù)生產(chǎn)不一定發(fā)達(dá)，而某些政治經(jīng)濟(jì)狀況落后的國家或某一歷史時(shí)期也可能出現(xiàn)偉大的藝術(shù)作品?！彼?，中國傳統(tǒng)音樂在某些方面（比如某些樂器制造技術(shù)）落后于工業(yè)文明后的西方音樂，但在藝術(shù)價(jià)值、藝術(shù)影響力等方面同樣非常之高。

中西音樂沒有高低貴賤之分，只有發(fā)展歷程的不同、美學(xué)觀點(diǎn)不同、思維習(xí)慣不同。我們要正確看待中西音樂文化的異同，擺正心態(tài)，這樣才能在研究過程中做到實(shí)事求是、客觀公正。

要做到實(shí)事求是、客觀公正，還要對(duì)西方音樂史中的人物、事件、文物、觀點(diǎn)等進(jìn)行必要的溯源和考證，不能直接地把西方人編寫的各種關(guān)于西方音樂史的著作、教材等直接拿來作為一手資料。馬克思主義對(duì)于歷史學(xué)就是以一種批判性的研究作為方法。我們要有懷疑精神，要有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)精神，要有獨(dú)立思考的精神、要有批判的精神，這樣才能更好地服務(wù)于我國的西方音樂史學(xué)的研究和教學(xué).也為全世界音樂史學(xué)作出一定的貢獻(xiàn)。

小結(jié)

西方音樂史雖然誕生于西方，西方人對(duì)它的研究仍然有很多短板。作為中國的音樂工作者，在以馬克思主義唯物史觀的視角下重新審視西方音樂史，在東方人的視角下，結(jié)合多元跨學(xué)科研究，也對(duì)西方音樂史學(xué)科發(fā)展注入新的血液。發(fā)展地、靈活地運(yùn)用馬克思主義唯物史觀研究西方音樂史學(xué)，也是馬克思主義理論中國化的重要過程之一。