[關(guān)鍵詞]《奧賽羅》;種族歧視;救贖與消亡;文化價(jià)值觀

威爾第的歌劇《奧賽羅》取材于莎士比亞的同名話劇，腳本作者是意大利作曲家、劇作家包依托。與話劇的四幕結(jié)構(gòu)相同，但在“場(chǎng)”的安排上，歌劇則大大的壓縮了，簡(jiǎn)化文學(xué)結(jié)構(gòu)，迎合歌劇抒情特點(diǎn)。此部歌劇中，戲劇的發(fā)展主要由摩爾人奧賽羅、善良的苔絲狄蒙娜和貪念狠毒的亞戈構(gòu)成。筆者試從新的視角剖析討論不同戲劇人物，對(duì)主人公奧賽羅的戲劇導(dǎo)向作用?！吧啤奔词钦?，而“惡”又注定會(huì)是毀滅嗎？

一、救贖與毀滅

傳統(tǒng)意義上看，此部歌劇的主人公即為摩爾人奧賽羅，主要戲劇內(nèi)容圍繞著奧賽羅與苔絲狄蒙娜的情感走向而展開(kāi)。作曲家和劇作家通過(guò)多方面多維度的手法凸顯苔絲狄蒙娜于奧賽羅的重要影響。營(yíng)造出奧賽羅對(duì)苔絲狄蒙娜從“除卻巫山不是云”到“為伊消得人憔悴”，從“肝腸寸斷”再至“香消玉殞”的悲劇情調(diào)。其愛(ài)情故事的確使人痛心疾首，但深入其中，卻又驚覺(jué)此番設(shè)計(jì)豈非是一個(gè)普通的悲劇愛(ài)情呢？苔絲狄蒙娜之于奧賽羅，不僅代表著愛(ài)情，還潛藏著更深層的人文寓意……

風(fēng)暴場(chǎng)景和慶祝場(chǎng)景成為整體情節(jié)發(fā)展的前奏.苔絲狄蒙娜的出場(chǎng)被放置在喧鬧環(huán)境之后，雖不是她直接平息了喧鬧爭(zhēng)執(zhí)，但在戲劇結(jié)構(gòu)上是有很大聯(lián)系的。苔絲狄蒙娜的出現(xiàn)可被看作是奧賽羅的救贖。而第三場(chǎng)則直接通過(guò)一首甜蜜的“愛(ài)情二重唱”來(lái)表現(xiàn)奧賽羅與苔絲狄蒙娜的甜蜜愛(ài)情。威爾第為迎合苔絲狄蒙娜的出場(chǎng)，把樂(lè)隊(duì)的音量和濃度逐漸減小，由優(yōu)雅的大提琴奏出柔和的上行音階，隨后引出一段大提琴四重奏，音樂(lè)轉(zhuǎn)入降G大調(diào)，大提琴連續(xù)下行的七和弦?guī)ьI(lǐng)人們進(jìn)入柔和、美好、安靜的氣氛當(dāng)中。

在溫柔的月色下，苔絲狄蒙娜開(kāi)始回顧二人往事，在苔絲狄蒙娜的唱段中，其旋律基本呈音階上行或下行走向，音程跨度不大，音區(qū)適中，最高音A也只是以極弱的力度輕輕吐露，經(jīng)常同音反復(fù)，力度柔和、音樂(lè)進(jìn)行寬廣優(yōu)雅，鞏固了苔絲狄蒙娜穩(wěn)定的人物性格。且當(dāng)苔絲狄蒙娜吟唱時(shí)，樂(lè)隊(duì)其他聲部紛紛讓位于歌唱聲部，作曲家?guī)缀踉诿總€(gè)聲部都標(biāo)以連音線，所以各聲部音響效果十分圓滑悠揚(yáng)，同先前的風(fēng)暴場(chǎng)景和喧鬧的酒后場(chǎng)景則完全不同。當(dāng)豎琴琶音和木管樂(lè)器長(zhǎng)音持續(xù)的背景下，苔絲狄蒙娜在靜靜訴說(shuō)著往事，表達(dá)對(duì)奧賽羅的關(guān)懷與愛(ài)意。奧賽羅聲部則更顯得具有男性典型氣質(zhì)，歌唱者金屬感的聲線更加確定奧賽羅的偉岸形象，在回憶軍旅苦難時(shí)，奧賽羅的音樂(lè)變得激動(dòng)。樂(lè)隊(duì)中簧管樂(lè)器的力度加強(qiáng)、切分音和附點(diǎn)節(jié)奏的出現(xiàn)使音樂(lè)發(fā)展充斥了稍不和諧和動(dòng)力性特點(diǎn)，對(duì)奧賽羅所演唱的內(nèi)容“攻城戰(zhàn)、雙手如藤蔓，在箭雨中攀緊城頭”等斗爭(zhēng)場(chǎng)面配合十分貼切。

而當(dāng)奧賽羅與苔絲狄蒙娜都沉浸在愛(ài)情的甜蜜中，奧賽羅突然唱出“讓死亡來(lái)臨，我愿在這極樂(lè)中結(jié)束生命”，音樂(lè)也從甜蜜的氛圍轉(zhuǎn)入令人恐懼的七和弦震音，隱隱帶有幾分悲劇色彩，突然的沉重讓人對(duì)奧賽羅內(nèi)心世界中的不安感與極端性似有所窺探。這也預(yù)示了在平靜生活中暗藏的不安種子。之后苔絲狄蒙娜溫柔平穩(wěn)地唱到“愿我們忘記憂患，天長(zhǎng)地久用不換”平復(fù)了奧賽羅極端的思想感情。（見(jiàn)譜例2）

在威爾第的創(chuàng)作中，遵循“歌劇是用音樂(lè)展開(kāi)的戲劇”原則，采用瓦格納所創(chuàng)造的“通連體”結(jié)構(gòu)繼續(xù)創(chuàng)作，保持“音樂(lè)連續(xù)性”。但從嚴(yán)格意義上來(lái)看，威爾第的音樂(lè)更像是介乎于早期聯(lián)曲體和通連體之間，既撤銷了板塊化的分曲結(jié)構(gòu)，同時(shí)遵循戲劇線索、音樂(lè)線索與可聽(tīng)性，保留了較多的抒情性和歌唱性的旋律?！秺W賽羅》就是一個(gè)很好的代表。如在第一幕的愛(ài)情二重唱中，直到第一幕幕落結(jié)束，威爾第才將音樂(lè)真正、自然地結(jié)束。

此外，從文化研究角度來(lái)看，“愛(ài)情二重唱”中鮮明表達(dá)了苔絲狄蒙娜對(duì)于奧賽羅的崇拜之情，儼然奧賽羅作為異族人所持有的他者文化在冥冥中吸引著這位單純的貴族小姐，他的戰(zhàn)績(jī)成為他英勇的最大證明，而他的容貌也因此鍍上了偉岸的濾鏡。而由于種族歧視，奧賽羅的社會(huì)身份一直不被威尼斯人肯定。所以擁有著高貴身份的白種人苔絲狄蒙娜的崇拜對(duì)于奧賽羅來(lái)說(shuō)是其迫切需要的，他需要以苔絲狄蒙娜的尊崇來(lái)肯定自我異族身份。奧賽羅的內(nèi)心是極為敏感的。他不夠年輕也不夠俊美且種族身份低微。周圍人的歧視都成為潛在的信號(hào)刺激著他。從此角度也可看出，為什么奧賽羅會(huì)如此放大懷疑妻子的不忠。其次，以“常識(shí)心理學(xué)”的角度，也可詮釋?！俺ＷR(shí)心理學(xué)”認(rèn)為人是“有真正信念的人”，他確實(shí)經(jīng)歷了信念、愿望、痛苦、希望和恐懼等精神狀態(tài)。而奧賽羅恰是如此，他最主要的信念便是得到世人的肯定，所以，其信念和愿望等命題態(tài)度有其自主性和因果性，它對(duì)主體的行為也會(huì)產(chǎn)生無(wú)法否認(rèn)的因果控制作用。

于是筆者不由陷入深思，苔絲狄蒙娜的存在雖在表面上是對(duì)奧賽羅異族社會(huì)身份的一種肯定，但兩人云泥之別的社會(huì)身份、心理路程更是一種隱性的矛盾在刺激著奧賽羅自卑的內(nèi)心，從而導(dǎo)致其精神分裂乃至自縊的悲慘結(jié)局。于是，苔絲狄蒙娜之于奧賽羅到底是靈魂的救贖還是迷霧中將其推向死亡的神秘助推力，此吊詭之處難有確切的答案，世人莫衷一是。

二、迫害與解脫

在第一幕中，亞戈的出場(chǎng)音樂(lè)就極具戲劇意味。亞戈在安慰失意的羅德里格時(shí)，逐漸透露出對(duì)奧賽羅的仇恨。背景樂(lè)隊(duì)逐漸從無(wú)伴奏的狀態(tài)發(fā)展至和弦長(zhǎng)音的持續(xù)，再到弦樂(lè)震音、顫音等技法的運(yùn)用，形象地詮釋了亞戈情緒上的變化以及內(nèi)心仇恨奧賽羅的真實(shí)想法。在接下來(lái)的《飲酒歌》中，亞戈故意灌醉凱西奧想讓其引發(fā)斗爭(zhēng)場(chǎng)面從而遭到撤職，這是他的戲劇手段之一。《飲酒歌》中，音樂(lè)以固定的四小節(jié)樂(lè)句作陰沉的五度循環(huán)運(yùn)動(dòng)，運(yùn)用一個(gè)以三連十六分音符開(kāi)始的兩小節(jié)琶音動(dòng)機(jī)。亞戈讓羅德里格去發(fā)布警報(bào)，這時(shí)低音開(kāi)始緊張地上行，支持一個(gè)通過(guò)三連音與原來(lái)的動(dòng)機(jī)聯(lián)系的半音階下行動(dòng)機(jī)。這個(gè)三連音音調(diào)和音階音調(diào)都出自《飲酒歌》，而且具有亞戈特有的像蛇一般的音響。

第二幕和第三幕均是亞戈的重頭戲。第二幕的開(kāi)篇，亞戈在對(duì)《信經(jīng)》的認(rèn)知中，表現(xiàn)了自我邪惡又殘酷的真實(shí)形象。在此，三連音動(dòng)機(jī)不斷出現(xiàn)，分別于弦樂(lè)和木管樂(lè)器、小號(hào)和圓號(hào)聲部出現(xiàn)，三連音動(dòng)機(jī)成為亞戈的代表性音樂(lè)語(yǔ)言之一，是對(duì)其像蛇一樣狡詐、狠毒的音畫式描繪。此外，調(diào)性的頻繁轉(zhuǎn)換、和聲突變、半音化手法的運(yùn)用都詮釋了亞戈復(fù)雜、尖銳的戲劇形象。同樣的音樂(lè)手法在第三幕的《竊聽(tīng)三重奏》中也可找到線索。在第二幕中，亞戈故意編排凱西奧和苔絲狄蒙娜的關(guān)系，不斷引誘奧賽羅。威爾第將奧賽羅表現(xiàn)出的兩次急躁地發(fā)問(wèn)有意處理成長(zhǎng)短不一的樂(lè)句建構(gòu)，且句式越發(fā)短促，象征著奧賽羅的情緒逐步失控。此時(shí)的調(diào)性亦轉(zhuǎn)換頻繁：第一次發(fā)問(wèn)“……告訴我那是何事？……”，結(jié)束在D大調(diào)屬七和弦。但亞戈接下來(lái)的陰險(xiǎn)表白將其解決至暗淡的d小調(diào)主三和弦：其后奧賽羅的第二次發(fā)問(wèn)“那就不要拐彎抹角……”，又由d小調(diào)進(jìn)人到a小調(diào)。緊接著，當(dāng)亞戈經(jīng)由B大調(diào)并最終在f小調(diào)上邪惡唱出妒忌主題之后.奧賽羅的憤怒在樂(lè)隊(duì)減七和弦的陰郁色澤下又一次爆發(fā)：“?。⊥纯嗟慕Y(jié)局”，隨之，其旋律線伴隨著“要讓那愛(ài)情和妒忌一齊都消失！”的話語(yǔ)上行沖至絕望的B音……

從戲劇表面來(lái)看，亞戈是個(gè)不折不扣的反派角色，他似乎是嫉妒和邪惡的化身。是他作為第一動(dòng)力將奧賽羅引入猜疑的苦痛中，是本場(chǎng)悲劇的始作俑者。亞戈的戲劇行為是出于他作為一個(gè)白種威尼斯人對(duì)黑皮膚異族人的身份蔑視，奧賽羅及其背后所代表的他者文化在亞戈眼中是不堪一擊的。所以當(dāng)亞戈試圖算計(jì)迫害奧賽羅時(shí)，這一切的戲劇安排顯得極為自然，此為“迫害”。在部分學(xué)者的研究中，視角獨(dú)特地將亞戈作為歌劇《奧賽羅》的真正主角。奧賽羅確是戲劇發(fā)展的主要執(zhí)行者，是悲劇釀成的第一人。但真正推動(dòng)著戲劇發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)機(jī)和控制悲劇導(dǎo)向的.當(dāng)屬亞戈。當(dāng)亞戈用“星星之火”點(diǎn)燃奧賽羅的絲絲疑心，便足以燎動(dòng)其整個(gè)人生。亞戈的戲劇意義難以忽視。然而，亞戈的“惡”是普世的“惡”，他可被視作傳統(tǒng)封建舊勢(shì)力的一個(gè)代表，又可被看作是人性中“惡”的一面的舞臺(tái)縮影。他鄙視而又渴望、不甘而又毒辣、自信而又自私。“當(dāng)他者文化尋求平等卻遇上傳統(tǒng)惡勢(shì)力的迫害”，這是許多作品的主題內(nèi)容，我們聽(tīng)聞過(guò)不屈的反抗也眼看過(guò)順從的屈服，走過(guò)成果也存有失敗。

其次，我們不妨從另一角度進(jìn)行剖析。若奧賽羅對(duì)自身價(jià)值極為自信，對(duì)其與苔絲狄蒙娜的感情也十分篤定，必定不會(huì)輕信亞戈的謊言。遂無(wú)論亞戈怎樣翻江倒海自也是不了了之。亞戈的戲劇行為只能成為引燃奧賽羅自身空虛敏感、缺乏自信的一個(gè)導(dǎo)火索。其次，在另一方面，亞戈的威尼斯人身份恰是奧賽羅求之不得的，他急于需要得到亞戈等白皮膚人的認(rèn)可。所以亞戈的言論在此種意義上非常有可能影響乃至決定奧賽羅心理動(dòng)態(tài)和戲劇動(dòng)作的發(fā)展，他成為奧賽羅靈魂中最隱蔽最脆弱的致命傷。即便不是亞戈，只要他是“奧賽羅”，就會(huì)出現(xiàn)別樣的“亞戈”。由此可知.真正的強(qiáng)者不是名利上的高低而一定是對(duì)自我認(rèn)知自信自強(qiáng)的人物。內(nèi)心足夠強(qiáng)大，才足以面對(duì)這紛雜擾亂的大千世界。所以，面對(duì)如此脆弱的奧賽羅，或許亞戈的所作所為對(duì)他而言也是一種超越自我的解脫。

三、消解與重生

“悲劇性是美學(xué)研究者們極為關(guān)注的美學(xué)范疇之一，它是指具有正面價(jià)值的人物和事物在社會(huì)歷史的必然沖突中遭到侵害或毀滅，使人產(chǎn)生強(qiáng)烈的痛苦，同時(shí)又被其崇高精神所感動(dòng)，從而由情感的急劇震蕩體驗(yàn)到的由痛苦轉(zhuǎn)化為快感的特殊形態(tài)的美感?！鄙讨兴拇蟊瘎?，即《哈姆雷特》《奧賽羅》《李爾王》和《麥克白》。四大悲劇雖各不相同，卻均涉及情感的掙扎、權(quán)欲的追逐和無(wú)法避免的死亡。莎翁創(chuàng)作四大悲劇時(shí)深受社會(huì)背景的影響，17世紀(jì)初英國(guó)農(nóng)村的“圈地運(yùn)動(dòng)”愈演愈烈，貴族王權(quán)們的暫時(shí)聯(lián)盟逐漸瓦解，社會(huì)矛盾加劇，經(jīng)濟(jì)蕭條。詹姆士一世繼位后的揮霍無(wú)度等行徑，更使人民處于水生火熱之中，揭竿反抗。在此情況下，莎翁深感人文主義理想與現(xiàn)實(shí)的矛盾越來(lái)越加劇，創(chuàng)作風(fēng)格也從明快樂(lè)觀變?yōu)殛幱舯瘧?，其所寫的悲劇也不是重在歌頌人文主義理想，而是重在揭露批判社會(huì)的種種罪惡和黑暗。

以《奧賽羅》為例，這不僅是一個(gè)關(guān)于愛(ài)情與陰謀的故事，劇作家以隱喻的手法向觀眾吐露，苔絲狄蒙娜就代表著人性中的“善”，在歌劇起初，亞戈唱著歧視奧賽羅的唱詞“摩爾人”“厚嘴唇”“黝黑的皮膚”，直接表現(xiàn)出威尼斯白人對(duì)自身種族的優(yōu)越性以及對(duì)奧賽羅所代表的他者文化的歧視。而苔絲狄蒙娜卻能夠沖破傳統(tǒng)的封建歧視，不介意自己尊貴的身份，平等地對(duì)待他人并真心交付。第三幕時(shí)，她依然善良地為朋友凱西奧求情。直到歌劇第四幕丈夫奧賽羅要勒死她時(shí)，在彌留之際她依然不怪罪于她的丈夫一絲一毫，她對(duì)愛(ài)情忠誠(chéng)，對(duì)人心真誠(chéng)，她的單純與善良、崇高與偉大是人性中最耀眼的光輝。苔絲狄蒙娜的存在不僅是莎翁，更是普羅眾生對(duì)人性美好的一種期望。

美國(guó)學(xué)者施米德加爾（schmidal，Gary）也曾經(jīng)指出：亞戈、奧賽羅、苔絲德蒙娜分別代表的是邪惡、美德與人性。亞戈與苔絲狄蒙娜就是莎士比亞常說(shuō)到的魔鬼和天使的兩極代表。亞戈作為本劇最邪惡的人物形象，以亞戈為中心而產(chǎn)生的一系列戲劇行為推動(dòng)了整部歌劇的發(fā)展。但通過(guò)上述的簡(jiǎn)要分析，我們些許應(yīng)該適當(dāng)?shù)馗淖儗?duì)于“天使”和“惡魔”的刻板印象，正如我們對(duì)于音樂(lè)中的“男性氣質(zhì)”與“女性氣質(zhì)”。

奧賽羅殺死苔絲狄蒙娜是本劇最令人緊張、心疼的一場(chǎng)戲，直到艾米利亞告訴奧賽羅真相后，這個(gè)場(chǎng)景才應(yīng)該是真正意義上最為悲痛最難以置信的戲劇性情節(jié)。在此，奧賽羅悔恨不已，肝腸寸斷，他的猜忌不信任、沖動(dòng)不理智直接造成了悲劇的結(jié)局，他心痛地喊著：“苔絲狄蒙娜……苔絲狄蒙娜……”。苔絲狄蒙娜已死，他的希望就滅了，奧賽羅存活下去的隱形肯定及動(dòng)力便也消散。于是，他選擇隨苔絲狄蒙娜而去，他的死亡是出于對(duì)悲慘現(xiàn)實(shí)的逃避也更是對(duì)自我靈魂的救贖。唯有死亡，方可使奧賽羅逃離這個(gè)善善惡惡復(fù)雜難解的現(xiàn)實(shí)社會(huì)，也是一個(gè)種族低微者在傳統(tǒng)封建舊觀念壓迫下的無(wú)奈之舉。此處背景由銅管、木管樂(lè)器的長(zhǎng)音持續(xù)，給舞臺(tái)營(yíng)造一種沉重、悲痛的氛圍，弦樂(lè)震音、不協(xié)和和弦以及力度突強(qiáng)變化等音樂(lè)手法都為奧賽羅自殺行為表現(xiàn)出沖突性的戲劇意味。

奧賽羅的死亡其實(shí)是一種美好，是一種最完滿的結(jié)局。人存于世，必定充滿痛苦，而痛苦則來(lái)源于一切未被滿足的欲望。歐洲近代著名哲學(xué)家、唯意志論者叔本華在其著作《愛(ài)與生的苦惱》中也曾提到：“人的一切欲望的根源在于需要和缺乏產(chǎn)生矛盾，也即在于痛苦?！眾W賽羅是一個(gè)摩爾人，他天生不被威尼斯白人尊重。他的一切與生俱來(lái)的特點(diǎn)都會(huì)成為別人嘲笑的談資。無(wú)論奧賽羅打贏多少場(chǎng)勝仗，獲得怎樣的軍銜?？倳?huì)有無(wú)數(shù)個(gè)“亞戈”在對(duì)他惡語(yǔ)相向甚至更為惡毒痛下殺手。其所期待的文化平等、人權(quán)自由仍是水中撈月。所以處于此種環(huán)境的奧賽羅內(nèi)心要多么強(qiáng)大才能存活下來(lái)。也由此，他的自卑、猜忌、絕情、謀殺又是那么的合情合理。苔絲狄蒙娜死了，死神便成為奧賽羅自愿奔赴的鵠的。他以另一種方式結(jié)束了追隨他們的痛苦，以另一種方式讓愛(ài)情“重生”。終究，奧賽羅的救贖只能靠自己完成。

結(jié)語(yǔ)

歌劇美是一種多元要素構(gòu)成的卯榫結(jié)構(gòu)。我們可以從美學(xué)、歷史、實(shí)踐等多重角度探析，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)當(dāng)下歌劇創(chuàng)作從宏觀創(chuàng)作理念到微觀歌劇語(yǔ)言技法等不同層面的批評(píng)與闡釋。行文至此，筆者通過(guò)對(duì)音樂(lè)本體的細(xì)節(jié)分析、人性中“善”與“惡”根本表現(xiàn)的解讀以及作品背后文化價(jià)值觀念的挖掘，從音樂(lè)文化研究的角度一探《奧賽羅》的魅力體現(xiàn)。這是一部經(jīng)得起歷史檢驗(yàn)，符合藝術(shù)表現(xiàn)潮流的佳作。愈是靠近，愈發(fā)沉迷。雖為悲劇，卻也在奇妙和轉(zhuǎn)折的戲劇中安排了最為自然的結(jié)局。在解讀過(guò)程中，筆者不僅被威爾第和包伊托高超的音樂(lè)才華所吸引，更為莎翁精妙的戲劇構(gòu)思所折服。同時(shí)，作品背后關(guān)于種族、愛(ài)情、人生等問(wèn)題的選擇也在我們的心中激起震蕩。