電影作為一種舶來品，于十九世紀(jì)末期傳入中國，在此后十年左右的時間里，從南到北，從沿海到內(nèi)地，逐漸為國人所熟知和接納。及至上世紀(jì)二十年代，越來越多的中小資本家開始將電影行業(yè)視為一種新興的實(shí)業(yè)，掀起了創(chuàng)辦電影公司的熱潮，由此帶來國內(nèi)電影市場的繁榮活躍，相應(yīng)地，電影的商品屬性也在此時日益突顯出來。經(jīng)歷了此前的積累和發(fā)展，再加上時代變革的催化，中國電影終于在二十世紀(jì)三十年代迎來了其發(fā)展的第一個“黃金時期”。

二十世紀(jì)三十年代的中國社會內(nèi)憂外患，面對民族危機(jī)，電影界“猛醒救國”的呼聲日益高漲，中國電影由此開啟了由“娛樂”向“載道”的歷史轉(zhuǎn)型。其中，1933年在中國電影發(fā)展史上是至關(guān)重要的一個年份，被稱為“中國電影年”。在這一年里，多部優(yōu)秀的左翼電影登上銀幕，進(jìn)步電影人緊扣時代脈搏、發(fā)出時代呼聲，影評活動繁榮活躍，新文學(xué)與電影開啟了合作的序幕……談到早期中國電影無法回避1933這個特殊的歷史年份，而談到1933中國電影年則無法回避夏衍這個推動新興電影運(yùn)動發(fā)展的時代弄潮兒。

具有鮮明政治功利意識的暴露性選題

夏衍經(jīng)由瞿秋白批準(zhǔn)進(jìn)入電影界，以一名共產(chǎn)黨員的身份從事進(jìn)步電影運(yùn)動，自覺將電影作為一種政治宣傳的工具。因而，夏衍經(jīng)由明星公司進(jìn)入電影界后的創(chuàng)作具有鮮明的政治功利意識，以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)默F(xiàn)實(shí)主義精神暴露社會黑暗、揭示階級矛盾，其在馬克思主義思想指導(dǎo)下編劇的影片猶如一顆顆“炸彈”投入影界池水之中，震蕩起無數(shù)波瀾。

夏衍在1933年向電影界貢獻(xiàn)了6部風(fēng)格各異、內(nèi)涵深刻的左翼電影，如下表所示：

電影名稱 上映時間 編劇 導(dǎo)演狂流脂粉市場程步高張石川前程春蠶丁謙平（夏衍）丁謙平（夏衍）1933年3月5日1933年5月14日1933年5月21日1933年10月8日丁謙平（夏衍）蔡叔聲（夏衍）張石川、程步高程步高上海二十四小時時代的兒女1934年12月15日 夏衍、鄭伯奇、阿英 沈西苓1934年4月 丁謙平（夏衍） 李萍倩

其中，從階級立場出發(fā)，并以此為立足點(diǎn)揭露城鄉(xiāng)社會尖銳矛盾、黑暗現(xiàn)實(shí)的影片有《狂流》和《上海二十四小時》。兩部影片分別展現(xiàn)了二十世紀(jì)三十年代天災(zāi)人禍的鄉(xiāng)村社會和貧富懸殊的城市社會，這兩種病態(tài)的生存環(huán)境共同構(gòu)成了創(chuàng)作者對于當(dāng)時社會體制和現(xiàn)狀的批判與揭露。在影片《狂流》中，暴雨如注，防洪大堤遇險，傅莊村民的生命財產(chǎn)安全受到威脅，這一系列事件看似天災(zāi)，其實(shí)根源還在人禍。地主傅柏仁侵吞抗洪救災(zāi)錢款，與當(dāng)?shù)毓賳T勾結(jié)發(fā)水災(zāi)財，致使廣大農(nóng)民收不到賑災(zāi)救濟(jì)，甚至連筑堤的木料都得不到。在影片《上海二十四小時》中，陳家的弱弟在做工時受傷，若有錢醫(yī)治便會有生還的希望，但資本家寧愿拿錢給寵物狗看病也不愿給窮苦工人的子弟治傷。夏衍通過這兩部電影將城鄉(xiāng)社會的階級矛盾赤裸裸地展現(xiàn)在觀眾眼前，從而激起民眾對于黑暗社會現(xiàn)實(shí)的憎恨。

現(xiàn)代婦女解放運(yùn)動的欺騙色彩

在1933年的左翼電影中，《脂粉市場》與《前程》因題材的特殊而顯得格外與眾不同。電影《脂粉市場》講述了一個貧寒人家的女子李翠芬外出求職謀生所遭遇的不公正待遇。翠芬應(yīng)聘到一家百貨公司上班，在包裝部勤懇工作，林監(jiān)督覬覦翠芬的美貌，將其調(diào)到脂粉柜臺并對其進(jìn)行騷擾，花花公子張有濟(jì)也伺機(jī)調(diào)戲翠芬，最終不堪忍受的翠芬憤而辭職。影片看似沒有涉及階級壓迫等左翼元素，其實(shí)不然。影片通過表現(xiàn)李翠芬想要自食其力而不得的遭遇向觀眾表明，性別壓迫是階級壓迫的變種，在資本主義社會里，女性被視為“商品”“玩物”，只要社會制度不改變，男女平等就是空談，“現(xiàn)代婦女解放運(yùn)動，與整個社會問題之解決有同一之命運(yùn)”。電影《前程》講述了女伶蘇蘭英追尋個人前程的故事。蘇蘭英受傳統(tǒng)男尊女卑觀念的影響，認(rèn)為女人的前程就是找到一個可以依靠終身的男人，于是在表演事業(yè)鼎盛的時期離開舞臺，嫁給了一個銀行職員。蘇蘭英對丈夫不離不棄，卻不曾想丈夫在做官后拋棄了自己。經(jīng)此一番遭遇，蘇蘭英認(rèn)識到女人的前程不是嫁給一個怎樣的男人，而是把自己活成一個有價值的人，最終重返舞臺。這樣的題材一經(jīng)問世便受到了諸多影評者的質(zhì)疑。電影的主人公不是工農(nóng)階級，其最終的出路也不是進(jìn)入工廠成為一名無產(chǎn)階級女工，而是返回舞臺，繼續(xù)女伶生涯，這樣的電影能夠加入左翼電影的陣營嗎？拍攝這種題材有現(xiàn)實(shí)意義嗎？面對這些質(zhì)疑，夏衍給出了鏗鏘有力的回答：“劇本的編者要是不管事實(shí)的必然性，與人物的環(huán)境生活基礎(chǔ)時，一樣的是可以加上她離開丈夫就去做工，甚至于變成一個革命的女工人的結(jié)束。——‘光明的出路’。事實(shí)是不會這樣簡單的；希望這樣的人物去做工，至少，在這樣的過程上，還是一個空想。關(guān)于這一點(diǎn)，對比孫瑜導(dǎo)演的左翼電影《天明》，人們就會找到答案。電影《天明》也塑造了一個被社會壓迫的女性主人公——菱菱，菱菱由鄉(xiāng)村來到城市做工，夢想自食其力卻在少東家的誘惑下失身，淪為娼妓。讓人意想不到的是，菱菱最終為了掩護(hù)成為革命黨人的表哥而英勇無畏地獻(xiàn)出了自己年輕的生命，甚至在臨行刑前突然有了為革命獻(xiàn)身的崇高覺悟。對比蘇蘭英和菱菱，人們不難發(fā)現(xiàn)，蘇蘭英經(jīng)受挫折后的轉(zhuǎn)變更符合人物性格和命運(yùn)的發(fā)展邏輯，出身女伶的她想到通過重回舞臺的方式養(yǎng)活自己，這是人物合理的覺醒與進(jìn)步。相比之下，菱菱失足后突然轉(zhuǎn)變?yōu)楦锩臼?，這樣的轉(zhuǎn)變顯得有些不合情理，過分拔高了人物的思想境界?？梢哉f，菱菱出自孫瑜式的浪漫主義，而蘇蘭英則來自夏衍對于現(xiàn)實(shí)主義的忠實(shí)。

夏衍用兩部女性電影反映出資本主義社會中的男女平等是不可能真正實(shí)現(xiàn)的，不改變社會性質(zhì)，所謂“現(xiàn)代婦女解放運(yùn)動”就是一場騙局而已。此外，夏衍秉承著現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則在針對這兩部電影的質(zhì)疑做出回應(yīng)時提出，左翼電影要從更廣闊的社會生活領(lǐng)域攝取題材并且要尊重客觀真實(shí)，不能空談意識，更不能強(qiáng)行擰轉(zhuǎn)人物命運(yùn)發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律。在1933年左翼電影方興未艾之時，夏衍便有這等反思意識，實(shí)屬難能可貴。

開辟新文學(xué)的電影之路

電影《春蠶》采用白描手法在忠實(shí)于原著的基礎(chǔ)上，以影像的形式表現(xiàn)上世紀(jì)三十年代中國農(nóng)村在帝國主義的經(jīng)濟(jì)侵略之下處于破產(chǎn)邊緣的真實(shí)狀態(tài)。

蠶農(nóng)老通寶是傳統(tǒng)農(nóng)民的典型代表，他既封建迷信又勤勤懇懇，為了能獲得蠶繭的豐收，他不惜借高利貸來買桑葉喂蠶，整個養(yǎng)蠶的過程可謂是滿懷期待而又小心翼翼。他瞧不起給大戶人家當(dāng)過丫頭的荷花，千方百計(jì)地阻止小兒子多多頭與荷花來往，生怕“不吉”的荷花會沖克了自家的蠶寶寶，他滿心期待地以為只要蠶繭豐收了便可以改變一家人的經(jīng)濟(jì)困境。

雖然養(yǎng)蠶的過程經(jīng)歷了一些波折，但老通寶家的蠶繭還是如愿以償?shù)刎S收了，但還沒來得及高興意想不到的打擊就降臨了。在半殖民地半封建的社會環(huán)境中，在帝國主義的經(jīng)濟(jì)侵略下，中國的蠶農(nóng)哪里還有什么希望可言。低價的人造絲連年輸入早已將華絲市場擠壓得沒有了生存空間，豐收了的蠶繭無處可賣。

該片上映于1933年10月8日，上映前明星公司做足了前期宣傳，有夏衍與程步高強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)手合作制片，又有明星公司作為后盾，影壇對于《春蠶》報以了較高的期待。然而該片上映后市場反應(yīng)卻著實(shí)欠佳，程步高甚至直言“對不住了公司”。部分“軟性電影”論者也據(jù)此對該片展開了攻擊，黃嘉漠甚至提出電影《春蠶》“完全不懂影劇的存在的特質(zhì)”。

其實(shí)，電影《春蠶》改編成功與否，不能僅從當(dāng)時的市場反應(yīng)來判斷。這樣一個“豐收成災(zāi)”的嚴(yán)肅題材本身就不具有娛樂性質(zhì)，再加上為了盡可能忠實(shí)于原著，夏衍采用了紀(jì)實(shí)電影的拍攝手法淡化戲劇性沖突，以內(nèi)在張力驅(qū)動情節(jié)的發(fā)展，所以整部電影帶給觀眾的感覺是客觀、冷靜、真實(shí)，大部分觀眾不適應(yīng)這種表現(xiàn)手法亦在情理之中。

電影《春蠶》改編自茅盾的同名小說，講述了浙江農(nóng)村中蠶農(nóng)們豐收成災(zāi)的悲慘遭遇。“豐收成災(zāi)”這一題材在上世紀(jì)三十年代的新文學(xué)作品中屢屢出現(xiàn)，如葉紫的《豐收》、葉圣陶的《多收了三五斗》、夏征農(nóng)的《禾場上》……而將這一題材通過改編的形式搬上銀幕與廣大觀眾見面，夏衍還是第一人。除了題材的突破，該片的問世也實(shí)現(xiàn)了電影與新文學(xué)的第一次握手。在此之前，新文學(xué)與電影幾乎是兩個互不關(guān)聯(lián)的領(lǐng)域，新文學(xué)界視電影為小市民的消遣品，而電影界也向來不與新文學(xué)作家合作?！洞盒Q》的改編打破了這一真空狀態(tài)，夏衍“有意識地使電影與左翼文學(xué)界乃至進(jìn)步文化界邁出一致的步調(diào)”。從這一層面而言，《春蠶》的改編具有非同尋常的意義與價值。可以說，該片的問世是夏衍對于1933中國電影年乃至整個中國電影發(fā)展史的一大貢獻(xiàn)。

綜上所述，無論是暴露性題材的選擇，還是對于婦女解放運(yùn)動的關(guān)注，以及與新文學(xué)的合作，夏衍都為1933年的中國影壇做出了創(chuàng)造性的開拓，為新興電影運(yùn)動的發(fā)展貢獻(xiàn)了一份重要的力量。

注釋：

①丁謙平,蔡叔聲（夏衍）.關(guān)于《脂粉市場》之結(jié)尾原編劇人有所聲明[N].晨報·每日電影,1933-05-15.

②丁謙平（夏衍）.《前程》的編者的話——題材與出路[N].晨報·每日電影,1933-05-25.

③程步高.新年的感想[N].申報·電影專刊,1934-01-01.

④黃嘉漠.《春蠶》的檢討[N].矛盾月刊,1933-02-03.

⑤高小健.新興電影：一次劃時代的運(yùn)動[M].北京:中國電影出版社,2005.