孟圓，楊少昆

摘要：潤腔是指行腔中的潤飾手法，在我國傳統(tǒng)民歌、戲曲的演唱中十分常見，可以突破曲調(diào)框架的桎梏，給受眾更新穎與更好的聲樂審美體驗?；趯櫱坏睦斫?，文章簡要論述聲樂演唱中潤腔的特色，重點從裝飾音、收尾音及語氣助詞三個方面探究聲樂演唱中潤腔的處理作用。

關(guān)鍵詞：聲樂演唱;潤腔;處理措施;審美體驗;演唱技法

中圖分類號：J616 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2021）24-00-03

眾所周知，歐洲各民族語言的聲樂演唱受語言規(guī)律的限制較小，而漢語聲樂演唱所形成的旋律則以一個個片段分布于字腔中，所以我國民族聲樂演唱有“腔隨字走”“依字行腔”的藝術(shù)特點。既然旋律分布在字腔（音節(jié)）內(nèi)，那么在對旋律進(jìn)行裝飾、潤美時也需要在音節(jié)中進(jìn)行相同的操作，此種在字腔內(nèi)對行腔進(jìn)行潤飾的聲樂演唱技法便是潤腔。

在聲樂演唱中，對潤腔的處理實際上是通過對音高、音量、力度、速度及音色的控制使音節(jié)內(nèi)部的強(qiáng)弱、輕重、疾緩、色彩明暗等呈現(xiàn)一定的規(guī)律性，在原有曲調(diào)框架的基礎(chǔ)上對聲樂作品進(jìn)行二度創(chuàng)作，使音響效果更豐富，音色變化愈加頻繁，且聲音的質(zhì)感更好，可以帶給人別樣的聽覺審美體驗?？梢娐晿费莩械臐櫱惶幚碛兴茉靷€性化風(fēng)格與氣韻、助推情感表達(dá)的重要功能。

1 聲樂演唱中潤腔的藝術(shù)特色

音腔是由靜感音響與動感音響共同構(gòu)成的。靜感音響是指在一定時間內(nèi)各類音樂要素保持相對靜止?fàn)顟B(tài)的音響效果，如音高不變且保持同音，便可以給人以靜態(tài)之感。動感音響是指聲音要素頻繁變化所產(chǎn)生的音響效果。二者有機(jī)結(jié)合構(gòu)成腔。在了解腔的概念后，反觀聲樂演唱中常用的潤腔技法，如音高式的潤腔，即以連續(xù)變化的音演唱拖長的字腔，在我國民族聲樂演唱中為拖腔，在美聲唱法中也較為常見，可以刻畫出情感微妙的變化，有助于塑造音樂藝術(shù)形象;再如節(jié)奏式的潤腔，即在速度變化下唱出的字腔，先慢速演唱，后速度加快，可以展現(xiàn)出情緒的愈加激烈，推動情節(jié)發(fā)展;此外還包括音色型的潤腔、力度型的潤腔，均以某一聲音要素的改變對旋律片段進(jìn)行裝飾、潤美，以達(dá)到最佳的演唱效果，增強(qiáng)聲樂表演的藝術(shù)感染力，引發(fā)人們的情感共鳴，并帶給受眾別樣的聽覺審美體驗。

在聲樂演唱中，潤腔技法的運用十分重要，要結(jié)合聲樂作品的風(fēng)格、藝術(shù)特色和創(chuàng)作者的意圖，在演唱時調(diào)動自身的聽覺感官與音樂想象，規(guī)律性地改變音高、音量、速度、力度及音色，以此達(dá)到寓情于聲、聲情交融、以情感人、象外生境的聲樂演唱藝術(shù)效果[1]。

2 聲樂演唱中潤腔的處理作用

潤腔是聲樂演唱的技巧之一，需要運用各類聲音要素，結(jié)合特定的音樂內(nèi)容、作品風(fēng)格等，遵循一定的規(guī)律對旋律片段進(jìn)行潤飾。在聲樂演唱中，潤腔的處理手段十分多樣，并且發(fā)揮著不同的作用，具體體現(xiàn)在以下三個方面。

2.1 豐富的裝飾音：唱準(zhǔn)四聲，美化唱腔

裝飾音是聲樂演唱中潤腔處理的常用手段之一，也是最能夠體現(xiàn)聲樂演唱民族性、藝術(shù)性特色的演唱處理技巧，不同地區(qū)、不同民族的裝飾音處理方法不盡相同，且具有鮮明的地域文化氣息，能夠提高聲樂演唱的辨識度，美化聲樂演唱的唱腔。

2.1.1 倚音、連音、頓音

倚音、連音及頓音是聲樂演唱中常用的潤腔處理技巧。其中倚音在美聲唱法的創(chuàng)作之中便有所體現(xiàn)，但在民族聲樂演唱中需要演唱者根據(jù)作品的風(fēng)格、自身的音樂感知力等進(jìn)行二度創(chuàng)作。例如，吳碧霞在演唱《紅豆詞》時便巧妙地運用了倚音技法，在開篇第一句話的第一個字中，演唱者延長了音符的時值，將最后一個“豆”字添加了降7級的倚音，且適度放慢演唱速度，不僅奠定了全曲的情感基調(diào)，還給人一種先入為主的感覺，使音樂情緒悲傷、婉轉(zhuǎn)。不僅如此，演唱者在“愁”“玉”“瘦”“遮”等字下都加了倚音，仿佛是思念之時的哽咽與泣不成聲，可以讓人產(chǎn)生情感上的共鳴，也能讓全曲的演唱情真意切、婉轉(zhuǎn)動人[2]。

連音技巧可以打造出順暢且優(yōu)美的旋律線條，在聲樂演唱的潤腔處理中較為常見。例如，周小燕演唱《紅豆詞》，對連音的處理可謂精巧別致、恰到好處。演唱者在“睡不穩(wěn)紗窗風(fēng)雨黃昏后”中的“穩(wěn)”字處作了小連音處理，與后續(xù)的唱詞銜接，能夠讓受眾直接感受到曲中人相思而難相見的哀婉，也讓聲樂演唱之聲進(jìn)入受眾的內(nèi)心，直擊受眾心靈，讓受眾與作曲家、演唱者、曲中人產(chǎn)生了心靈交互，帶給受眾更加深刻的音樂體驗。

頓音是指利用氣口的停頓并延續(xù)時值的潤腔處理技法，可以達(dá)到“此時無聲勝有聲”的演唱藝術(shù)效果，并且有助于抒發(fā)情感，尤其是在表達(dá)吃驚、憤怒、仇恨等情緒時，運用連續(xù)的頓音再配合節(jié)奏的變化，能夠展現(xiàn)曲中人的內(nèi)心境遇與細(xì)膩感受。例如，郭淑珍在演唱《踏青》時，便在“踏青時”處作了頓音處理，展現(xiàn)出騎馬出游的畫面，且在“秋千慵困解羅衣”的“解”處作了頓音處理，打造出一種動態(tài)音響，讓曲中人輕解羅裳、依榻而眠的畫面躍然“音”上，給人身臨其境般的感受。

2.1.2 波音、顫音、滑音

波音、顫音及滑音是我國傳統(tǒng)戲曲演唱中常用的潤腔處理技法，當(dāng)前民族唱法對此也有借鑒。波音包括順波音與逆波音兩種類型。順波音是指正音及其上方鄰音的急速交替，兩音交替一次，即為單順波音，兩音交替兩次及以上即為復(fù)順波音。逆波音是指正音與其下方鄰音的急速交替，也分為單、復(fù)兩種形式。波音的節(jié)奏不像顫音那般嚴(yán)謹(jǐn)，但在演唱時也不可太過隨意。波音演唱一般遵循先慢后快的順序，最后一個音要適度演唱，隨著氣息的節(jié)奏讓聲音自然波動，以此打造出無限的美感。例如，吳碧霞在演唱《楓橋夜泊》時，在每一句話的收尾之處都運用了復(fù)逆波音，一方面借鑒我國戲曲演唱中的波音，體現(xiàn)出詩人面對隔岸繁華時內(nèi)心的苦悶與愁思，另一方面則以復(fù)順波音模仿古琴的音響效果，使全曲的演唱氣韻生動、情致盎然。

顫音多用于修飾風(fēng)格、深化情感，包括長顫音、短顫音、快顫音、慢顫音等多種類型，演唱時需要保持氣息放松，通過聲帶和喉頭、下巴、上顎的顫動做好顫音處理，確保主音與鄰近音反復(fù)交替出現(xiàn)。相對于波音而言，顫音較為嚴(yán)謹(jǐn)，對技巧有較高的要求，在演唱時尤其要重視對音符的把握，避免超越主音，拖長節(jié)拍。例如，吳碧霞在演唱《鷓鴣天》時，便在“歌盡桃花扇底風(fēng)”的“扇”處添加了顫音，使聲音具有動態(tài)音響，表達(dá)出曲中人的喜悅之情;再如演唱《草原上升起不落的太陽》時，對“白云下面馬兒跑”中的“跑”字作顫音處理，可以展現(xiàn)出草原一望無際的曠達(dá)之美，給人渾厚的氣勢之感[3]。

滑音在聲樂演唱中包括多種類型，如上滑音、下滑音、長滑音等。在演唱上滑音時要保證氣息連貫充足，聲帶先收緊后放松，確保尾音干脆利落、結(jié)實沉穩(wěn);在演唱下滑音時要下沉氣息，放松聲帶，確保聲音渾圓飽滿。在聲樂演唱中運用滑音這種潤腔處理技巧，能夠讓聲樂演唱的藝術(shù)風(fēng)格更加鮮明，且在表達(dá)特定情感時，滑音也有不可替代的作用。例如，吳碧霞在演唱《江南春》時，在“千里鶯啼綠映紅”的“啼”處作了滑音處理，采用了上滑音技巧，與后續(xù)的唱詞相互呼應(yīng)，在柔美中體現(xiàn)出一種朝氣，體現(xiàn)出春意盎然與生機(jī)勃勃。再如郭淑珍在演唱《踏青》時，對“日長蝴蝶飛”中的“蝴蝶”處運用短滑音輕輕帶過，將蝴蝶嬉戲花叢的畫面展現(xiàn)得淋漓盡致。此外，周小燕在演唱《紅豆詞》時，對“新愁”“花容瘦”等處添加了下滑音，使旋律更加柔順與靈動，對美化唱腔有重要意義。

2.2 獨特的收尾音：意境營造，塑造風(fēng)格

在我國民族聲樂演唱中，通常運用獨特的收尾音給人意猶未盡之感，或是適當(dāng)?shù)馗淖児?jié)奏、放慢速度，以打造出平直的旋律線條;或是用短小的音型起伏作為收尾。在美聲唱法中同樣會運用收尾音，處理方式與我國民族聲樂唱法類似，但相對而言，我國民族聲樂唱法中運用收尾音會綜合考慮漢語語言運用習(xí)慣、音樂的意境等因素。

2.2.1 語言運用的習(xí)慣收尾

依據(jù)語言運用習(xí)慣處理收尾部分的潤腔，是我國民族唱法與美聲唱法中潤腔技巧的區(qū)別。語言運用習(xí)慣包括咬字吐字、情感抒發(fā)、語言表達(dá)等。相對于歐洲各民族的聲樂演唱而言，我國民族聲樂演唱尤為注重依字行腔，因此在進(jìn)行潤腔處理時，也會根據(jù)漢語的發(fā)音、漢語的語音規(guī)律、漢語的表達(dá)方式及咬字吐字技巧等合理采用相應(yīng)的潤腔技巧。例如，在演唱《江南春》“多少樓臺”中的“臺”字時，可以用延長音收尾，此種潤腔處理技巧運用了我國傳統(tǒng)演唱語言中的慢吐字法，聲音先行而吐字在后，給人意猶未盡之感，凸顯出我國音樂美學(xué)的意蘊與價值，也讓全曲的收尾部分更加靈動自然，滿足當(dāng)代受眾的審美需求。再如演唱《我住長江頭》中“此水幾時休，此恨幾時已”中的“休”與“已”時，同樣運用我國傳統(tǒng)演唱語言的收尾習(xí)慣，借助慢咬字法抒發(fā)曲中人滿腔的悲憤之情，也讓音樂情緒愈發(fā)激烈，引發(fā)受眾的情感共鳴。

2.2.2 音樂的意境收尾

造境是我國傳統(tǒng)的美學(xué)思維，以生活和自然中常見的事物為意象，達(dá)到超越物象的曠達(dá)意境，傳達(dá)出創(chuàng)作者的主觀意識與審美價值取向，展現(xiàn)創(chuàng)作者的內(nèi)心境遇與心理感受。在聲樂演唱中進(jìn)行潤腔處理，可以突破曲調(diào)框架桎梏，通過音量、音色等聲音要素的規(guī)律性變化達(dá)到一種超越音響效果的意境。因此，在聲樂演唱中，結(jié)合音樂的意境處理收尾處的潤腔尤為重要。例如，在演唱《長相知》時，作曲家在意境的營造上下足了功夫，創(chuàng)作出類似于收尾音的旋律，在詮釋此首聲樂作品時，關(guān)鍵在于運用潤腔技巧唱活音符。在演唱第一句的“邪”時，要避免唱得過于直白，要借鑒我國傳統(tǒng)戲曲的潤腔，向內(nèi)抽氣演唱，適度添加頓音，以此達(dá)到起伏變化的音型;在演唱“長相知”的“知”時，要注重美聲唱法與民族唱法的有機(jī)整合，對收尾部分作短小的起伏旋律處理，使聲樂演唱意蘊深厚、意境深遠(yuǎn)。

2.2.3 模仿類收尾

在聲樂演唱中，音色的處理十分重要，以人聲模擬器樂之聲、自然之聲等可以讓聲樂演唱取得更好的藝術(shù)效果，打造出層次豐富的音響，并助推音樂發(fā)展與情緒遞進(jìn)。例如，在演唱《楓橋夜泊》時，在每一句的收尾之處添加波音，既可以模仿古琴琴弦顫動的聲音，又可以體現(xiàn)出聲樂作品的情感內(nèi)涵、所營造的意境、曲中的氛圍與曲中人的情緒情感，進(jìn)而讓聲樂演唱更具吸引力、感召力。再如在演唱《春曉》時，因此部聲樂作品有傳統(tǒng)風(fēng)韻的特點，風(fēng)格鮮明且特色凸顯，所以要把握好作品中多次出現(xiàn)的切分音符，合理運用潤腔處理技巧，讓人聲與簫音交相輝映，豐富聲樂演唱的音色變化，也給情感的傳遞提供媒介，通過各類技巧的組合和潤腔處理方法的配合加強(qiáng)演唱的音樂表現(xiàn)力[4]。

2.3 語氣助詞：增添獨特韻味，彰顯特色

我國民族聲樂演唱所用的語氣助詞十分豐富，包括各個地區(qū)及民族的方言，可以為聲樂演唱增添韻味，打造出更加豐富的音響效果。在美聲唱法中同樣包含語氣助詞，但相對于我國民族聲樂演唱而言，語氣助詞較為單一，對“啊”音的使用較多。例如，在美聲作品中會經(jīng)常出現(xiàn)一大段的“啊”音，形成花腔部分，多用于展現(xiàn)高超嫻熟的聲樂演唱技巧，但其中的“啊”并沒有起到語氣助詞的作用。而我國民族聲樂演唱中出現(xiàn)的語氣助詞有釋義、推動音樂發(fā)展、抒發(fā)情感等多元化功能，是不可替代或舍去的。例如，在《長相知》中，出現(xiàn)了“邪”“啊”等語氣助詞，且作曲家為這些語氣助詞添加了旋律片段，其中包含“啊”這一語氣助詞的旋律持續(xù)了幾個小節(jié)，其作用在于展現(xiàn)聲樂演唱水平、傳達(dá)創(chuàng)作者的意圖、烘托氛圍并刻畫出細(xì)膩的情感變化。再如《紅豆詞》中出現(xiàn)的語氣助詞“呀”，其旋律持續(xù)了兩個小節(jié)，且出現(xiàn)在聲樂作品的高潮部分，唱詞源自曹雪芹所著的《紅樓夢》。語氣助詞的運用則體現(xiàn)了我國古代詩人吟詩作賦的習(xí)慣，展現(xiàn)出一種古色古香的韻味，達(dá)到以固定曲調(diào)框架創(chuàng)造無窮意境的藝術(shù)效果，在演唱時要把握好此類語氣助詞，咬準(zhǔn)語氣助詞的字頭、字身及字尾，把握好音符的時值并處理好力度、速度與音色的變化，讓唱腔在語氣助詞的潤飾下更加優(yōu)美靈動，帶給受眾新穎別致的審美體驗[5]。

3 結(jié)語

聲樂演唱中的潤腔按照作品風(fēng)格及藝術(shù)特色，遵循一定的規(guī)律，通過音色、音量、速度、力度等聲音要素的變化起到裝飾、潤美音腔（旋律片段）的作用。在聲樂演唱中，潤腔的處理手段多種多樣，其中倚音、連音、頓音、顫音、波音、滑音等裝飾音的處理能夠起到唱準(zhǔn)四聲、美化唱腔的作用;獨特收尾音的處理能夠起到營造意境、塑造風(fēng)格的作用;語氣助詞的處理能夠起到增添獨特韻味、彰顯藝術(shù)特色的作用。

參考文獻(xiàn)：

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[3] 王建瑛，李占秀.潤腔在古詩詞藝術(shù)歌曲中的意義及應(yīng)用[J].當(dāng)代音樂，2021（1）：145-147.

[4] 趙宇強(qiáng).民族聲樂演唱中潤腔的運用手段與技巧[J].藝術(shù)大觀，2020（31）：32-33.

[5] 趙松琦.談潤腔在民族聲樂演唱中的運用[J].劇作家，2020（5）：129.

作者簡介：孟圓（1998—），女，黑龍江伊春人，碩士在讀，研究方向：藝術(shù)碩士民族聲樂演唱。

楊少昆（1972—），女，黑龍江佳木斯人，本科，教授，系本文通訊作者，研究方向：聲樂演唱。