摘要：女性主義自19世紀(jì)誕生以來(lái)，不斷地成長(zhǎng)、壯大，旨在幫助婦女實(shí)現(xiàn)權(quán)利平等，得到多方面的政治保護(hù)。而后女性主義被應(yīng)用于電影，在全世界蓬勃發(fā)展。電影中的女性形象也在不斷變化，女性渴望擁有更多話(huà)語(yǔ)權(quán)，力圖獲得價(jià)值認(rèn)同。但是在當(dāng)今社會(huì)，女性依舊面臨許多危機(jī)，處于男權(quán)與父權(quán)的雙重壓迫下。文章試圖以電影《82年生的金智英》為對(duì)象，分析當(dāng)代女性身陷迷茫中的掙扎與自救。

關(guān)鍵詞：女性;女性視域;家庭;電影;困境

中圖分類(lèi)號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2021）24-000-03

當(dāng)今社會(huì)，男女性別差異雖然逐漸縮小，但依然存在。從母系社會(huì)進(jìn)入父系社會(huì)之后，女性群體的困境就一直存在，女性成為男性的附庸，淪為男性的附屬品，就像夏娃只是亞當(dāng)?shù)囊桓吖?，受到男?quán)與父權(quán)的雙重壓迫。但是隨著社會(huì)的不斷進(jìn)步，性別平等的呼聲越來(lái)越大，女性意識(shí)逐漸覺(jué)醒，女性開(kāi)始為自己的權(quán)利發(fā)聲。

受傳統(tǒng)倫理秩序的影響，韓國(guó)依舊存在男尊女卑的觀念，很多女性長(zhǎng)期被家庭束縛，被男性用異樣的眼光看待。雖然韓國(guó)不乏女性主義的電影作品，但總是不可避免地展現(xiàn)出男性話(huà)語(yǔ)對(duì)女性的界定。2016年韓國(guó)女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)愈演愈烈，小說(shuō)《82年生的金智英》應(yīng)運(yùn)而生，一經(jīng)推出便引發(fā)軒然大波，受到熱議，一度成為“禁書(shū)”，而后其被翻拍成電影，掀起了觀影熱潮，一度成為韓國(guó)現(xiàn)象級(jí)影片。

提及女性電影，就不得不說(shuō)研究“性別化電影凝視”的波伏瓦。在波伏瓦看來(lái)，電影將在新形勢(shì)政治控制強(qiáng)加于女性的同時(shí)，也建構(gòu)作為主體的女性[1]。要使女性群體擺脫被凝視的狀態(tài)，就要推動(dòng)女性意識(shí)在電影中覺(jué)醒，掙脫父權(quán)主義的束縛，創(chuàng)造出更多具有內(nèi)涵的作品。電影《82年生的金智英》從女性視角塑造人物，用女性角色面對(duì)的殘忍社會(huì)現(xiàn)實(shí)，給觀眾帶來(lái)極大的心靈震撼。而影片所反映的現(xiàn)象也是現(xiàn)實(shí)主義題材電影的重要題材，以此建構(gòu)女性形象主體，反窺社會(huì)。

1 話(huà)語(yǔ)權(quán)的更迭

在父權(quán)制的影響下，人類(lèi)社會(huì)一直都是以男性話(huà)語(yǔ)為中心建構(gòu)的社會(huì)，女性是缺乏話(huà)語(yǔ)權(quán)的。因此，長(zhǎng)期以來(lái)，女性在政治、經(jīng)濟(jì)、文化等方面都處于缺席狀態(tài)。她們的身份往往被男性界定，是社會(huì)中的弱勢(shì)群體。波伏瓦在《第二性》中說(shuō)：“她們只掙到男人肯讓給她們的東西;她們什么也沒(méi)有奪取到：她們接受。這是因?yàn)樗齻儧](méi)有具體的方法匯聚成一個(gè)整體，這個(gè)整體只可能在對(duì)抗中自我確立?！盵2]但是在《82年生的金智英》里，創(chuàng)作者以女性為中心編排故事，表現(xiàn)女性在生存中的自我覺(jué)醒，她的覺(jué)醒是自發(fā)的，是一場(chǎng)屬于自己的個(gè)人革命。話(huà)語(yǔ)權(quán)從男性手中轉(zhuǎn)移到女性手中，真正決定命運(yùn)和改變命運(yùn)的，都是女性自身。

1.1 女性為主體

“金智英”是韓國(guó)“80后”最常見(jiàn)的名字，影片中的角色金智英也是一個(gè)非常平凡的女性：父親是公務(wù)員，母親是家庭主婦，有一個(gè)姐姐、一個(gè)弟弟。金智英已經(jīng)結(jié)婚，并且有了一個(gè)女兒。但是如此普通的她，卻承受著來(lái)自多方的巨大壓力：重男輕女的父母、不了解自己的老公、苛刻古板的婆婆和年幼的女兒。

影片直面當(dāng)今女性在現(xiàn)代社會(huì)中的艱辛和困境，用殘忍的社會(huì)現(xiàn)實(shí)帶給觀眾巨大的震撼。將最普通的女性作為主人公，試圖引發(fā)大眾對(duì)女性群體的代入，試圖通過(guò)意識(shí)形態(tài)的書(shū)寫(xiě)，達(dá)到對(duì)觀眾的個(gè)人詢(xún)喚。

影片對(duì)女性角色的建構(gòu)方式是矛盾共存的?？v覽當(dāng)下現(xiàn)實(shí)主義題材中的女性，她們自身充滿(mǎn)矛盾與悖論，集美好與不堪、勇敢與懦弱、偉大與墮落于一體[3]。這種社會(huì)復(fù)雜性更有利于實(shí)現(xiàn)角色的豐滿(mǎn)，金智英看似家庭美滿(mǎn)，但是精神上卻一直在承受打擊。

例如，《我不是藥神》中的思慧就是一名非常典型的中國(guó)式母親。她是艱難地生活，同時(shí)照顧病重女兒的母親，但又是活躍在酒吧里的舞女，觀眾很難將這兩種身份集中在一個(gè)人身上。再如，《驢得水》中的張一曼，看似非常風(fēng)騷，但又是最善良坦誠(chéng)的。她身上具有傳統(tǒng)女性沒(méi)有的特質(zhì)，敢于追求自由，不被父權(quán)文化中的“蕩婦”思想束縛。

金智英面對(duì)的壓力是多方面的，來(lái)自工作、育兒、家庭、社會(huì)。在公司，她因?yàn)樾詣e失去了晉升的機(jī)會(huì)，而后進(jìn)入公司的男同事卻飛速升職。金智英的女上司工作能力很強(qiáng)，但還是會(huì)因?yàn)楹⒆颖焕硎抡{(diào)侃“如果是男人就好了”。她忽略了孩子的成長(zhǎng)，在工作上如魚(yú)得水，卻因?yàn)樾詣e原因不再升職。女同事們被偷拍，照片還在男同事間傳播，卻只能忍氣吞聲。金智英也是接受過(guò)高等教育的人，她不甘于做家庭婦女，在其他母親閑聊的時(shí)候，金智英在工作看書(shū)，育兒期間也在找兼職。幼年的金智英曾經(jīng)聽(tīng)到過(guò)奶奶和姥姥重男輕女的談話(huà)，盡管兒子們沒(méi)有盡孝，但他們依然在老人心里有很高的地位。她因?yàn)樾詣e承受了很多惡意，卻沒(méi)有發(fā)聲的權(quán)利。

金智英的母親在影片中扮演著反抗者的角色，她在一定程度上改變了金智英的心態(tài)，使其意識(shí)到自己處于被凝視的狀態(tài)。受傳統(tǒng)夫權(quán)主義和父權(quán)主義的影響，在影視文學(xué)創(chuàng)作中，女性的地位較男性明顯偏低，女性長(zhǎng)期在男性的凝視下生活，部分女性甚至將男性的凝視作為重要的參照標(biāo)尺，對(duì)自己的身體、思想等進(jìn)行衡量和制約[4]。金智英的母親過(guò)去學(xué)習(xí)成績(jī)也很優(yōu)異，但她為了生計(jì)放棄夢(mèng)想，成為一名普通的家庭婦女。她心里有理想，所以她不甘心讓女兒成為像自己一樣的人。金智英每次精神錯(cuò)亂胡言亂語(yǔ)時(shí)，都會(huì)說(shuō)出和自己的母親或姥姥口吻一樣的話(huà)，可見(jiàn)這些女性對(duì)她的影響是非常深的。影片通過(guò)許多內(nèi)心獨(dú)白和音效，暗示了金智英的精神異常與壓力。最終，在母親與金智英哭泣對(duì)話(huà)的感人場(chǎng)景中，金智英終于意識(shí)到自己的精神出了問(wèn)題，并積極去醫(yī)院接受治療，最終出版了自己的刊物，迎來(lái)了嶄新的人生。在女性的幫助下，她開(kāi)始重新定義自己，擺脫了男性的束縛，實(shí)現(xiàn)了自我意識(shí)的覺(jué)醒。

金智英的婆婆作為女性，同樣承受著男權(quán)的壓迫，但她身上又兼具對(duì)女性的壓迫。她重男輕女，對(duì)自己的女性權(quán)利并沒(méi)有深刻的認(rèn)知，甚至在男權(quán)的壓迫下放棄了自己的權(quán)利。金智英在婆婆家時(shí)，由于過(guò)度疲勞，產(chǎn)生了精神恍惚的狀態(tài)，離開(kāi)婆婆家的金智英在公路上飛速行駛，這暗示著家庭帶來(lái)的壓力，使她想要快速逃離。公路上嘈雜刺耳的聲音也暗示著金智英的身心健康狀態(tài)不佳，鏡頭語(yǔ)言淋漓盡致地展現(xiàn)了她的個(gè)人情緒。

1.2 男性為客體

很多家庭現(xiàn)實(shí)題材的女性電影，為了凸顯女性的地位，往往刻意忽略或弱化男性角色。譬如電影《找到你》，著重展現(xiàn)了馬伊琍和姚晨飾演的兩個(gè)角色的拉扯、斗爭(zhēng)，而二人的丈夫在尋找的過(guò)程中幾乎未曾提及。但是在《82年生的金智英》中，金智英的丈夫鄭大賢貫穿了整個(gè)故事，并且也展現(xiàn)出了個(gè)人的成長(zhǎng)和蛻變。電影在關(guān)注女性角色的同時(shí)，不忽略男性角色的存在，并且使男性角色在女性角色的影響下，變得更加成熟穩(wěn)重，更能承擔(dān)家庭的責(zé)任，認(rèn)識(shí)到自己在家庭生活中的缺席，這也賦予了女性角色更深層次的含義。

很多影片都欲通過(guò)對(duì)男性角色的忽略，強(qiáng)調(diào)男性在家庭中的缺席，促使社會(huì)反思男性何時(shí)能夠回歸家庭。但是在現(xiàn)實(shí)生活中，男性的存在也無(wú)法使女性脫離困境。男性角色的在場(chǎng)，更能凸顯女性角色的迷茫與無(wú)助，更有利于表現(xiàn)女性的掙扎?？v觀21世紀(jì)以來(lái)的現(xiàn)實(shí)主義電影，創(chuàng)作者常常將男性置于女性的對(duì)立面?？梢钥隙ǖ氖?，無(wú)論是男性的實(shí)體形象缺席還是精神意志缺席，都將導(dǎo)致家庭破裂、婚姻不幸，而創(chuàng)作者借此給予女性更多的表現(xiàn)空間和敘事線(xiàn)索[3]。但是《82年生的金智英》對(duì)男性角色的塑造是非常細(xì)致且豐滿(mǎn)的。影片中的男性都有缺點(diǎn)，但都因?yàn)樯磉叺呐硕砷L(zhǎng)，最終能夠十分妥善地處理家庭關(guān)系并平等地看待男女，由凝視的主體，變成了客觀的觀看者。

影片中的丈夫形象不是男權(quán)壓迫的代表，而是性別平等下的“新”丈夫形象。鄭大賢在開(kāi)始時(shí)便察覺(jué)到金智英的異常，旁敲側(cè)擊地想讓她去精神科看一下，并緊緊地?fù)肀Я似拮印９ぷ髦?，他還偷偷查找抑郁癥的相關(guān)資料，不厭其煩地跟家人解釋現(xiàn)在妻子之所以處于奇怪的狀態(tài)，是因?yàn)榛忌狭司窦膊?。但如果是男性?qū)使女性作出改變，那么影片就不能稱(chēng)為完全的女性主義影片。最終使金智英意識(shí)到自己生病的是她的母親，但丈夫也始終沒(méi)有拋棄自己的妻子，最終作出了改變，申請(qǐng)了育兒假期，參與了育兒工作。

金智英的父親是父權(quán)壓迫的象征，父親往往是一個(gè)家庭里話(huà)語(yǔ)權(quán)最大的人，其對(duì)子女的影響也很大，他們代表著一個(gè)家庭的權(quán)威。學(xué)生時(shí)期的金智英晚間被同學(xué)尾隨，幸好得到了陌生大嬸的幫助，當(dāng)她向父親哭訴時(shí)，卻被父親說(shuō)以后不要穿短裙，不要對(duì)別人笑，這樣就不會(huì)被別人招惹。飯桌上，父親說(shuō)金智英到歲數(shù)嫁人就好了，結(jié)果被母親狠狠罵了一頓。父親是典型的傳統(tǒng)思想，當(dāng)他只給兒子帶了補(bǔ)藥后，與妻子的矛盾激化，這才幡然醒悟，給兩個(gè)女兒也買(mǎi)了補(bǔ)藥。當(dāng)男性意識(shí)到自己凝視的權(quán)威，并且下意識(shí)開(kāi)始改變這種現(xiàn)狀后，女性逐漸獲得了與男性同等的社會(huì)權(quán)利，不再受到男性凝視的制約，從而實(shí)現(xiàn)了真正意義上的自我覺(jué)醒。這也是對(duì)男性群體的暗示，希望他們以平等的視角對(duì)待女性，保證她們應(yīng)有的權(quán)利。

2 精神困境與自我救贖

影片中的金智英在多重角色的壓力之下，與周?chē)年P(guān)系異化，陷入身心崩潰的困境，與家庭、社會(huì)、自我的關(guān)系，皆需要重新整理，亟待建構(gòu)一個(gè)和諧的精神生態(tài)環(huán)境。影片一開(kāi)始，金智英就陷入了精神困境，影片在展現(xiàn)這一情景時(shí)，運(yùn)用了非常隱晦的鏡頭語(yǔ)言，金智英視角的景別都產(chǎn)生了輕微的晃動(dòng)，讓觀眾察覺(jué)到她精神狀態(tài)的異樣。

這與電影《我是山姆》中律師麗塔的精神狀態(tài)非常相似。麗塔是一名優(yōu)秀的律師，物質(zhì)生活非常富足，但常常因?yàn)楹⒆佣Э兀c孩子的關(guān)系非常差，甚至比不上智商發(fā)育不完全的山姆。而精神和諧的喪失使金智英與他人的關(guān)系惡化，并且逐漸陷入否定自己、厭棄自己的困境。她時(shí)常用他人的口吻講話(huà)，而自己毫無(wú)察覺(jué)，甚至因此冒犯了自己的婆婆。育兒期間她有工作機(jī)會(huì)，卻因?yàn)橐疹櫤⒆雍途駹顟B(tài)不佳而無(wú)法把握。精神生態(tài)危機(jī)對(duì)人自身具有難以估量的破壞力，不僅會(huì)使人精神世界蒼白空虛，人性扭曲變異，而且會(huì)削弱自我價(jià)值實(shí)現(xiàn)所帶來(lái)的滿(mǎn)足感[5]。因此，金智英應(yīng)該實(shí)現(xiàn)自我救贖，使自己走出困境。

韓國(guó)“恨文化”在女性電影中也有所表達(dá)，“恨”是悲的情感，是克服的意志，是歷史所造成的帶有根源性的悲哀。無(wú)“恨”的人是沒(méi)有希望的人。這種“恨”才是最韓國(guó)式的情感[6]?！都纳x(chóng)》中的社長(zhǎng)夫人就是典型的陷入精神困境的女性，她一直處于被凝視的狀態(tài)，但又是壓迫其他女性的人。她死守著上層社會(huì)的優(yōu)越感，但看到丈夫被刺后，階級(jí)優(yōu)勢(shì)也一并消失，她一直處在困境之中，卻沒(méi)有進(jìn)行自救?！镀婀值乃分械膮悄╉樢彩且粋€(gè)典型的韓國(guó)女性，她獨(dú)自撫養(yǎng)兒子長(zhǎng)大，一直忽略了本我的存在，多數(shù)時(shí)間都居于一個(gè)母親的位置。重返青春后，她才有機(jī)會(huì)對(duì)自己的生活作出選擇，終于找到了自己的人生軌跡。而金智英決定改變自己之后，也開(kāi)始敢于面對(duì)社會(huì)的惡意，勇敢地說(shuō)出自己的心里話(huà)，并且開(kāi)始寫(xiě)作，做自己最想當(dāng)?shù)淖骷?。女性?duì)困境往往是深陷其中但后知后覺(jué)的，然而她們的女性意識(shí)一旦覺(jué)醒，決定改變現(xiàn)狀，就會(huì)作出自我選擇，并踏上不斷追尋的道路。

但是，女性的反抗和突圍往往不能即刻成功。這些女性不是傳統(tǒng)意義上被凝視的女性形象，從女性主義角度來(lái)看，在被社會(huì)秩序改造后，她們成長(zhǎng)為“反抗者”[7]。因此，她們要以一己之力對(duì)抗男性社會(huì)古老的秩序。在電影《盲山》中，女大學(xué)生白雪梅被拐到深山后，與同樣被拐的陳姐相識(shí)，陳姐逃跑多次最終被打怕了，于是屈服于這種生活，屈服于男權(quán)。當(dāng)白雪梅發(fā)現(xiàn)外界的男人都不能幫助她后，女性意志才最終覺(jué)醒。《被嫌棄的松子的一生》中的松子經(jīng)歷了悲慘的人生，一開(kāi)始向男權(quán)低頭的她并沒(méi)有得到幸福，這也證明妥協(xié)并不能帶來(lái)改變，于是她開(kāi)始反抗，試著擺脫女性身體在性愛(ài)上的男權(quán)制約，嘗試自我重建。經(jīng)過(guò)不懈的努力之后，這些女性與周?chē)P(guān)系的異化有所緩解，逐漸重建了自己的精神生態(tài)文明，使生活回歸正軌。

3 結(jié)語(yǔ)

電影《82年生的金智英》通過(guò)對(duì)金智英生活現(xiàn)狀及兒時(shí)經(jīng)歷的描述，重現(xiàn)了她精神世界摧毀與重塑的過(guò)程。從女性視角講述故事，又不乏男性角色的襯托，突出了女性精神的堅(jiān)毅和女性主義思維覺(jué)醒后的改變。金智英精神生態(tài)的被破壞，表現(xiàn)在她與他人、社會(huì)關(guān)系的異化與對(duì)自我價(jià)值的否定，啟示女性擺脫被凝視的地位，擺脫被壓迫的困境。影片通過(guò)描繪一個(gè)普通女性的命運(yùn)，試圖詢(xún)喚社會(huì)，詢(xún)喚大眾，使女性意識(shí)到只有自我斗爭(zhēng)才能獲得應(yīng)有的權(quán)利，使男性意識(shí)到只有放下凝視才能實(shí)現(xiàn)真正的性別平等。盡管跟西方相比，亞洲的女性運(yùn)動(dòng)來(lái)得更晚也更柔和，但是對(duì)女性權(quán)利追求的勝利不會(huì)缺席。

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作者簡(jiǎn)介：楊越（1996—），女，河北邯鄲人，碩士在讀，研究方向：戲劇與影視學(xué)。