劉松麒

歐內(nèi)斯特·海明威（Ernest Hemingway，1899-1961）是一位享有世界聲譽(yù)的著名作家，被譽(yù)為“精通現(xiàn)代敘事藝術(shù)”的文體大師，其作品為世界文學(xué)寶庫留下了無可替代的寶貴財(cái)富。其發(fā)表于1937年的《乞力馬扎羅的雪》圍繞著作家哈里生命中最后一天的生活展開。故事背景設(shè)定于非洲，哈里攜妻子去狩獵，途中汽車拋錨，他的左腿不幸被刺破，傷口未得到及時(shí)有效的處理，惡化成了壞疽，下身失去了知覺。他躺在帆布床上，等待著飛機(jī)接他去治療，而死神則一步步向他逼近。在絕望的等待中，他的思緒浮動(dòng)跳躍，仿佛進(jìn)入了一個(gè)又一個(gè)的夢(mèng)境，于現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻的交織中回顧一生，思悟生命，最后在昏迷沉睡中逝去?！镀蛄︸R扎羅的雪》的迷人之處在于在傳統(tǒng)的敘事結(jié)構(gòu)下，通過對(duì)意識(shí)流動(dòng)細(xì)膩的描述，將哈里生命最后時(shí)刻的無意識(shí)深處的記憶、思緒、感悟以最真實(shí)最直接的方式呈現(xiàn)給讀者，既構(gòu)建了主人公的人生圖景，傳達(dá)了作品所探討的主題，又折射了作家的心路發(fā)展歷程。

國內(nèi)對(duì)于《乞力馬扎羅的雪》中意識(shí)流技巧的探討早已有之。張勤、熊榮斌認(rèn)為小說中呈現(xiàn)一種傘狀意識(shí)流結(jié)構(gòu)[1]。張薇在研究海明威小說敘事藝術(shù)的博士論文中專設(shè)章節(jié)探討了該小說的意識(shí)流手法[2]。不過，讀者也會(huì)發(fā)現(xiàn)，《乞力馬扎羅的雪》與歐美現(xiàn)當(dāng)代著名意識(shí)流作家喬伊斯、伍爾夫、?？思{等代表作品又有顯著的差異。小說整體敘事結(jié)構(gòu)上遵循著線性發(fā)展的時(shí)間順序，有較完整的故事情節(jié)且引人入勝，即便瀕臨死亡的哈里在昏沉的睡夢(mèng)中的意識(shí)流動(dòng)也是用清晰并有一定邏輯性的語言呈現(xiàn)出來的，很少表現(xiàn)出語體上的變異。同時(shí)，小說中又確實(shí)具有明顯的意識(shí)流敘事的特征，主人公處于病痛纏身生命垂危的非常態(tài)（也就是一種變態(tài)）的生命狀態(tài)之下，他的意識(shí)的流動(dòng)無論是回憶、感悟還是思索，經(jīng)常會(huì)呈現(xiàn)出視角的轉(zhuǎn)換，場景的描寫則表現(xiàn)出印象主義色彩。因此，可以說該小說在傳統(tǒng)敘事的框架下，巧妙地使用了意識(shí)流敘事的技巧，將傳統(tǒng)與現(xiàn)代有機(jī)融合。但通過文獻(xiàn)梳理發(fā)現(xiàn)，目前的研究者還很少深入挖掘小說具體使用了什么意識(shí)流技巧以及是如何使用這些技巧的，也沒有充分研究意識(shí)流技巧在推動(dòng)小說情節(jié)發(fā)展，構(gòu)筑主人公生命圖景，探討人生重大主題，反映作家所思所想、所感所悟方面發(fā)揮的作用。

二、對(duì)意識(shí)流相關(guān)概念的界定及特征的歸納

根據(jù)M.H Abrams主編的A Glossary of Literary Terms，“意識(shí)流”一詞最早作為心理學(xué)術(shù)語出現(xiàn)于William James的The Principles of Psychology（1890）一書中，用于描述清醒狀態(tài)下，感覺、思想的連貫性流動(dòng)。自20世紀(jì)20年代以來，意識(shí)流被應(yīng)用于文學(xué)敘事，特指不受敘事者干擾地再現(xiàn)人物精神過程中意識(shí)的全部范圍和連貫流動(dòng)，其中感官知覺（Sense Perception）融入了意識(shí)或半意識(shí)狀態(tài)下的思想、記憶、預(yù)期、感覺及隨機(jī)的聯(lián)想[3]。由此，這一概念由心理學(xué)研究領(lǐng)域拓展到了文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域。

如何理解意識(shí)流中的“意識(shí)”事關(guān)意識(shí)流概念的界定。按照弗洛伊德的理論，人的心理結(jié)構(gòu)包含意識(shí)、前意識(shí)和無意識(shí)，有的理論家認(rèn)為意識(shí)流應(yīng)該涉及全部三個(gè)層面，這樣《追憶似水年華》便可被認(rèn)為是偉大的意識(shí)流小說。同時(shí)還有不少理論家認(rèn)為，意識(shí)流小說側(cè)重關(guān)注的是前意識(shí)和無意識(shí)，并基于此對(duì)意識(shí)流小說做了界定。如美國文學(xué)理論家漢弗萊指出：“我們把意識(shí)比作大海中的冰山——是整座冰山而不是僅僅露出海面的相對(duì)比較小的一部分。按照這個(gè)比喻，海平面以下的龐大部分才是意識(shí)流小說的主旨所在?！盵4]109吳曉東根據(jù)漢弗萊的理論為意識(shí)流小說作了如下定義：意識(shí)流小說是側(cè)重于探索意識(shí)的未形成語言層次的一類小說，其目的是揭示人物的精神存在[5]?？梢?，以漢弗萊為代表的理論家對(duì)于意識(shí)流的研究和把握側(cè)重于不能以理性語言明確表達(dá)的朦朧的意識(shí)層面。

研究者還從各個(gè)方面對(duì)意識(shí)流小說的特征進(jìn)行歸納。如李維屏總結(jié)意識(shí)流小說敘述形式上的特征包括視角的頻繁轉(zhuǎn)換、敘述筆法的詩歌化傾向、文理敘事的印象主義色彩以及詞語所起的支配作用[6]。意識(shí)流作品語體的變異主要體現(xiàn)在詞匯變異、語法變異、語義變異、語域變異等方面。孟昭毅在比較東西方意識(shí)流小說主要特征時(shí)曾指出西方的意識(shí)流小說主要寫變態(tài)的人或人的變態(tài)，人物始終活在自我的內(nèi)心世界中，偏重于對(duì)自我意識(shí)的記錄，且這種流動(dòng)往往缺乏理性思考的誘因，表現(xiàn)出很大程度的隨意性，小說有不重視情節(jié)發(fā)展進(jìn)程，淡化情節(jié)的傾向[7]。本文在對(duì)《乞力馬扎羅的雪》的敘事方式進(jìn)行定性分析時(shí)借鑒了如上學(xué)者的理論觀點(diǎn)。

三、《乞力馬扎羅的雪》中意識(shí)流技巧的探析

《乞力馬扎羅的雪》在按順時(shí)線性敘事的基礎(chǔ)上，插入以回憶、感悟?yàn)橹鞯囊庾R(shí)流片段，運(yùn)用了大量意識(shí)流敘事技巧，涉及廣泛的內(nèi)容和多重的主題。

（一）六段意識(shí)流片段的內(nèi)容及主題

小說中共有六段意識(shí)流，其中前五段以不同字體做了標(biāo)示，而最后一段展現(xiàn)哈里生死一瞬時(shí)的幻象的意識(shí)流則未變換字體。這六段意識(shí)流，每一段都不是無端而起，都能在主線敘事中找尋到邏輯起點(diǎn)。意識(shí)流與主線敘事相互照應(yīng)，圍繞著死亡、婚姻、愛情、戰(zhàn)爭、寫作等主題，共同構(gòu)筑了哈里一生的生命軌跡。

第一段是圍繞雪的一串自然聯(lián)想，回應(yīng)了小說的標(biāo)題以及故事開篇一段按語式的景物描寫：“乞力馬扎羅是一座海拔一萬九千七百一十英尺（約六千多米，編者著）的常年積雪的高山，據(jù)說它是非洲最高的一座山……在西高峰的近旁，有一座已經(jīng)風(fēng)干凍僵的豹子的尸體。豹子到這樣高寒的地方來尋找什么，沒有人做過解釋?！盵8]283開篇雪、豹的尸體等一系列意象象征了死亡，第一段意識(shí)流以雪為主線的一系列聯(lián)想則呼應(yīng)了死亡的主題，構(gòu)筑了全篇的敘事氛圍。第二段意識(shí)流是圍繞著男主人公哈里與妻子、情人之間的感情生活展開的，緣起于他在清醒的時(shí)刻與海倫之間的拌嘴以及對(duì)于愛情的思考。同時(shí)，這一段意識(shí)流還在愛情主線下涉及了戰(zhàn)爭、寫作等主題。第三段意識(shí)流表面上分別描述湖畔旁的山上重新翻建的房子、黑森林旁釣鮭魚的小溪及通往小溪的兩條山路、城堡護(hù)墻廣場周圍的街景、哈里從事寫作事業(yè)居住的公寓及周邊環(huán)境。但其核心是圍繞寫作生涯這一主題展開的，在哈里清醒時(shí)有這樣的對(duì)話：

“你能聽寫嗎？”

“我沒有學(xué)過?！彼嬖V他。[8]303

同時(shí)還有一段內(nèi)心獨(dú)白：“沒有時(shí)間了……只要你能處理得當(dāng)，你只消用一段文字就可以把一切都寫進(jìn)去?！盵8]303這樣的對(duì)話和思考成為緊隨其后的意識(shí)流片段的邏輯起點(diǎn)。而意識(shí)流中諸多時(shí)空并置的場景描述則都成為哈里的寫作素材。第四段意識(shí)流也是圍繞著哈里的寫作生涯展開的：“這些都是他想寫的”[8]307，“他至少知道二十個(gè)有趣的故事，可是他一個(gè)都沒有寫。”[8]308這一段意識(shí)流是承接第三段意識(shí)流主題繼續(xù)展開的，內(nèi)容也涉及哈里寫作素材的來源，不過兩段各有側(cè)重：第三段圍繞著他曾經(jīng)游歷過的地方展開，而第四段則是關(guān)于他經(jīng)歷過的人生故事。值得注意的是，在第二、三段意識(shí)流之前的主線敘事中無論是哈里與海倫的對(duì)話還是哈里對(duì)自己人生的思考或是敘述者的聲音，都在推動(dòng)著故事情節(jié)向前發(fā)展，也都蘊(yùn)含著觸發(fā)下一個(gè)意識(shí)流片段的邏輯起點(diǎn)。然而第四段意識(shí)流之前的主線敘事則變得非常短小，已然失去了觸發(fā)意識(shí)流的功能，只是起到一個(gè)臨時(shí)插入和分隔的作用。這些敘事上的巧妙安排契合了哈里身體愈發(fā)虛弱，死神瀕臨時(shí)不斷昏睡的精神狀態(tài)。第五段回憶的意識(shí)流主題是戰(zhàn)爭，講述的是投彈軍官威廉遜鉆鐵絲網(wǎng)時(shí)，腸子淌了出來，他央求其他士兵把他打死。極其短小的思緒片段卻極具畫面沖擊力，顯示了戰(zhàn)爭的殘酷。觸發(fā)這一段回憶的是之前一段簡短的主線敘事中，哈里對(duì)于疼痛的切身感受和思考。最后一段意識(shí)流初讀來仿佛是主線敘事中作者在講述康普頓開飛機(jī)搭救受傷的哈里，他們?cè)陲w機(jī)上俯視群山峻嶺、草原森林，最后看到遠(yuǎn)方乞力馬扎羅山的方形的山巔。直至小說結(jié)尾，帳篷中的海倫在哈里的尸身旁呼叫著他，讀者才恍然大悟，這段飛機(jī)上亦真亦幻、虛實(shí)結(jié)合的情節(jié)，其實(shí)是哈里離世前腦海中短暫的意識(shí)流動(dòng)所呈現(xiàn)的幻象。最終，這種意識(shí)流動(dòng)指向了象征死亡卻又喻指純潔、空寂、高華的乞力馬扎羅山雪頂，呼應(yīng)了篇名、篇首以及第一段意識(shí)流。

總之，從宏觀層面來看，小說全篇的結(jié)構(gòu)是在主線敘事的基礎(chǔ)上穿插了六段意識(shí)流片段，如表1所示：

表1《乞力馬扎羅的雪》的意識(shí)流片段對(duì)比

（二）意識(shí)流技巧的使用

《乞力馬扎羅的雪》中意識(shí)流部分的夢(mèng)境和幻覺，應(yīng)用了大量技巧，包括內(nèi)心獨(dú)白、自由聯(lián)想、心理感官印象、蒙太奇等。

1.內(nèi)心獨(dú)白

漢弗萊是這樣定義內(nèi)心獨(dú)白的：它是旨在表現(xiàn)處于意識(shí)范圍的各個(gè)層次上的意識(shí)活動(dòng)的內(nèi)容和過程，并把內(nèi)心獨(dú)白分為直接內(nèi)心獨(dú)白和間接內(nèi)心獨(dú)白[4]30。直接內(nèi)心獨(dú)白可以將意識(shí)直接展示給讀者，將人物的內(nèi)心徹底敞開，既無作者介入其中，也無假設(shè)的聽眾，因此在敘述中類似于“他想”“他覺得”這樣的引導(dǎo)性詞句或者其他解釋性論述全部消失。而間接性內(nèi)心獨(dú)白作者則用第三人稱代替第一人稱，以向?qū)Щ蛟u(píng)論性的姿態(tài)介入，漢弗萊解釋道：“這樣可更廣泛地使用描寫和解說的方法來表現(xiàn)內(nèi)心獨(dú)白，通過對(duì)題材的選擇而有可能使獨(dú)白在邏輯上更加連貫、表面上更加統(tǒng)一。”[4]37縱觀《乞力馬扎羅的雪》中的六段意識(shí)流，兩種獨(dú)白兼而有之，但大部分都在使用間接性內(nèi)心獨(dú)白，由第三人稱“他”引導(dǎo)意識(shí)流動(dòng)。直接獨(dú)白相對(duì)較少，比較顯著的是第三段意識(shí)流中第一人稱的使用，此刻作者從敘述中撤離，由“我們”直呈意識(shí)的流動(dòng)：

戰(zhàn)后，我們?cè)诤谏掷?，租了一條釣鮭魚的小溪，有兩條路可以跑到這兒，一條是從特里貝格走下山谷……我們就在這個(gè)地方釣魚……在特里貝格的酒店里，店主人這一季生意興隆。這是使人非?？旎畹氖拢覀兌际怯H密的朋友。[8]304

值得注意的是，內(nèi)心獨(dú)白中除了大量使用第三人稱“他”，偶爾使用第一人稱，還經(jīng)常會(huì)插入第二人稱敘述，呈現(xiàn)出視角的頻繁轉(zhuǎn)換。在使用“他”時(shí)，敘述的聲音仿佛來自作者，又仿佛來自處于此時(shí)此刻的“我”（哈里）以一個(gè)回憶者或旁觀者身份評(píng)價(jià)彼時(shí)彼刻的“我”。當(dāng)視角突然轉(zhuǎn)換，人稱變?yōu)椤澳恪睍r(shí)，則似主人公在與過去的自己展開對(duì)話。如：

住過四個(gè)冬天，于是他記起那個(gè)賣狐貍的人，當(dāng)時(shí)他們到了布盧登茨，那回是去買禮物，他記起甘醇的櫻桃酒特有的櫻桃味兒，記起在那結(jié)了冰的、像粉一般的雪地上的快速滑行，你一面唱著“嗨！嗬！羅利說！”一面滑過最后一段坡道……你敲松縛帶，踢下滑雪板，把它們靠在客店外面的木墻上……（第一段意識(shí)流）[8]290

在他們住的公寓里，他們只有兩間屋子，他在那家客店的頂樓上有一間房間，每月他要付六十法郎的房租，他在這里寫作，從這間房間，他可以看見鱗次櫛比的屋頂和煙囪以及巴黎所有的山巒……你從那幢公寓卻只能看到那個(gè)經(jīng)營木柴和煤炭的人的店鋪，他也賣酒，賣低劣的甜酒……（第三段意識(shí)流）[8]305-306

由此，第三人稱敘述的條理性、連貫性和頻繁的人稱轉(zhuǎn)換、視角轉(zhuǎn)換的無序性在意識(shí)流動(dòng)中實(shí)現(xiàn)了自然穩(wěn)妥的對(duì)接。

2.自由聯(lián)想

漢弗萊指出，心理自由聯(lián)想的原理是控制小說中意識(shí)流動(dòng)的重要技巧。在洛克、弗洛伊德和榮格等的心理學(xué)中，自由聯(lián)想的基本原理都是一樣的：意識(shí)幾乎一直在活動(dòng)，但人們不可能長時(shí)間地將注意力集中于某一點(diǎn)上，然而意識(shí)活動(dòng)必須有內(nèi)容，且意識(shí)本身具備一種能力，通過不同事物的特性彼此之間的對(duì)立統(tǒng)一，甚至通過微乎其微的一點(diǎn)暗示，這種能力即可從一個(gè)事物聯(lián)想到其他事物[4]54。通過分析比較可發(fā)現(xiàn)，某些特定的人物、事件、場景、行為以及其他暗示都可形成“觸點(diǎn)”，觸發(fā)下一個(gè)意識(shí)的產(chǎn)生，這樣一個(gè)又一個(gè)意識(shí)接連浮現(xiàn)，持續(xù)流動(dòng)。在《乞力馬扎羅的雪》第二段意識(shí)流中，哈里的思緒跳動(dòng)，追憶了在君士坦丁堡的放蕩生活、對(duì)情婦的思念、在街頭邂逅并約會(huì)女郎、與英國炮手打斗之后又帶走一位亞美尼亞女郎過夜等經(jīng)歷。緊隨這段以情感為核心的內(nèi)容豐富的意識(shí)流動(dòng)之后，便是如下一段更加浮想聯(lián)翩的自由聯(lián)想：

就在那天晚上，他離開君士坦丁堡到安納托利亞去，后來他回憶那次旅行，整天穿行在種著罌粟花的田野里，那里的人們種植罌粟花提煉鴉片，這使你感到多么新奇，最后——不管朝哪個(gè)方向走仿佛都不對(duì)似的——到了他們?cè)?jīng)跟那些從君士坦丁堡來的軍官一起發(fā)動(dòng)進(jìn)攻的地方，那些軍官啥也不懂，大炮都打到部隊(duì)里去了，那個(gè)英國觀察員哭得像個(gè)小孩子似的。

就在那天他第一次看到了死人，穿著芭蕾舞裙子和向上翹起的有絨球的鞋子。土耳其人波浪般地不斷涌來，他看見那些穿著裙子的男人在奔跑著，軍官們?cè)诔麄兇驑專又姽賯冏约阂蔡优芰恕炼淙诉€在波浪般地涌來。后來他看到了他從來沒有想象到的事情，后來他還看到比這些更糟的事情。所以，那次他回到巴黎的時(shí)候，這些他都不能談即使提起這些他都受不了。他經(jīng)過咖啡館的時(shí)候，里面有那位美國詩人，面前一大堆碟子，土豆般的臉上露出一副蠢相，正在跟一個(gè)名叫特里斯坦?采辣的羅馬尼亞人講達(dá)達(dá)運(yùn)動(dòng)。[8]300-301

在這一段中作者設(shè)置了多個(gè)“觸點(diǎn)”，觸發(fā)引起一個(gè)又一個(gè)意識(shí)的相繼出現(xiàn)。到達(dá)安納托利亞觸發(fā)了在“罌粟花的田野里”旅行的意識(shí)呈現(xiàn)。之后到達(dá)了發(fā)動(dòng)進(jìn)攻的地方，又觸發(fā)了哈里對(duì)戰(zhàn)爭的回憶，包括炮彈、嚇哭的觀察員、死人等。其中印象最深刻的當(dāng)屬源源不斷涌來的土耳其人，因此先后兩次浮現(xiàn)在意識(shí)中。而戰(zhàn)爭過于糟糕和殘酷，甚至不能談及，由“談”這個(gè)行為本身又觸發(fā)了下一個(gè)意識(shí)呈現(xiàn)，即咖啡館里的詩人正在談?wù)撨_(dá)達(dá)運(yùn)動(dòng)。這里意識(shí)的流動(dòng)從野蠻兇殘、血流成河的戰(zhàn)場倏然轉(zhuǎn)向安靜平和、高雅脫俗的咖啡館，給讀者帶來強(qiáng)烈的心靈沖擊。

3.心理感官印象

意識(shí)流作家往往可以通過生動(dòng)地記載人腦中消極、被動(dòng)的印象感覺呈現(xiàn)出個(gè)人精神領(lǐng)域朦朧、原初的感性活動(dòng)，表現(xiàn)出人的自我感受和瞬間印象，從而烘托小說主題，渲染作品氣氛。在《乞力馬扎羅的雪》中，海明威通過主人公視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺等多感官聯(lián)動(dòng)，為哈里的意識(shí)流動(dòng)增添了朦朧而又多姿的色彩。例如，在最后一段生死一瞬的幻覺式的意識(shí)流中，有大段的訴諸視覺的感官印象：

斑馬，現(xiàn)在只看到它們那圓圓的隆起的背脊了。大羚羊像手指頭那么大，它們?cè)竭^平原時(shí)，仿佛是大頭的黑點(diǎn)在地上爬行，現(xiàn)在當(dāng)飛機(jī)的影子向它們逼近時(shí)，都四散奔跑了，它們現(xiàn)在顯得更小了，動(dòng)作也看不出是在奔馳了。你極目望去現(xiàn)在的平原是灰黃色……他們飛過了第一批群山，大羚羊正往山上跑去，接著他們又飛越高峻的山嶺，陡峭的山谷里斜生著濃郁的森林，還有著那生長著茁壯的竹林的山坡……[8]313

在回憶哈里與亞美尼亞女郎共眠的意識(shí)流中，則訴諸了觸覺印象：

在凜冽的寒夜回到城里睡覺，她給人的感覺就象她的外貌一樣，過于成熟了，但柔滑如脂，象玫瑰花瓣，象糖漿似的，肚子光滑……[8]300

同時(shí)，作者還注重多感官的聯(lián)動(dòng)，如視覺和嗅覺：

小孩子們?cè)诤L(fēng)凜冽中淌著鼻涕；汗臭和貧窮的氣味，“業(yè)余者咖啡館”里的醉態(tài)，還有“風(fēng)笛”歌舞廳里的妓女們……[8]304

在追憶戰(zhàn)爭的意識(shí)流中，觸動(dòng)了味覺和視覺，生動(dòng)逼真：

他同那個(gè)英國觀察員也跑了，跑得肺都發(fā)痛了，嘴里盡是那股銅腥味，他們?cè)趲r石后面停下來休息，土耳其人還在波浪般地涌來……[8]300-301

4.時(shí)間與空間的蒙太奇

蒙太奇（法語：Montage）為剪接之意，原是電影中一種常見的手法，指各種鏡頭和場景的剪輯、組合、疊加，并由此產(chǎn)生各個(gè)單鏡頭獨(dú)自存在時(shí)所不具備的特定含義。漢弗萊解釋其為：之所以意識(shí)流小說中也有這種手法，是因?yàn)橐庾R(shí)本身的特性要求意識(shí)活動(dòng)不能像時(shí)鐘那樣運(yùn)行；相反它要求的是能自由地來回來去地跳動(dòng)，將過去、現(xiàn)在和想象中的未來混合在一起[4]63。換言之，蒙太奇可以通過把不同時(shí)間與空間中的事件、場景等進(jìn)行組合拼湊，從而突破時(shí)空的限制，表現(xiàn)人物意識(shí)的無序性和跳躍性。

《乞力馬扎羅的雪》中第一段意識(shí)流中便使用了蒙太奇的手法，將保加利亞群山的雪、高厄塔爾山圣誕前后的雪、希倫茲圣誕的雪、福拉爾貝格和阿爾貝格的雪等不同時(shí)空的場景和事件串聯(lián)、并置、組合起來，形成了以雪為主線的意識(shí)流，呼應(yīng)了題旨。不過與此同時(shí)，海明威還穿插了自由聯(lián)想觸發(fā)的意識(shí)生成，如由前后兩次提及的“圣誕節(jié)”這一時(shí)點(diǎn)觸發(fā)了“轟炸那列運(yùn)送奧地利軍官去休假的火車”的思緒，又由“殺死的那些奧地利人”觸發(fā)了和奧地利人漢斯“談起那次在帕蘇比奧的戰(zhàn)斗”的記憶，繼而由意大利山峰“帕蘇比奧”又觸發(fā)了“孟特科爾諾”“西克特蒙姆”等地名的聯(lián)想。因此，在這一段意識(shí)流中，圍繞著生死、戰(zhàn)爭等主題形成了以時(shí)空并置的蒙太奇為主，以自由聯(lián)想、內(nèi)心獨(dú)白等其他技巧為輔的格局。而在第三段意識(shí)流中，則是構(gòu)建了包括垂釣小溪、城堡護(hù)墻廣場等在內(nèi)多場景并置的蒙太奇，同時(shí)穿插了其他意識(shí)流技巧。

總之，內(nèi)心獨(dú)白、自由聯(lián)想、心理感官印象、時(shí)空并置的蒙太奇等多重技巧的聯(lián)動(dòng)使用共同勾勒了哈里在生命最后時(shí)刻意識(shí)流動(dòng)的全景。

四、《乞力馬扎羅的雪》中意識(shí)流的作用

《乞力馬扎羅的雪》敘事的研究有很大的空間，不能僅僅停留于技巧的挖掘與探析的層面上，而是應(yīng)進(jìn)一步探討意識(shí)流技巧的使用對(duì)于表達(dá)小說文本的主題，以及對(duì)于傳遞作者的所思所想、所感所悟起到的作用。

（一）構(gòu)建主人公的人生圖景，表達(dá)小說多重主題

《乞力馬扎羅的雪》在傳統(tǒng)敘事的框架下，全方位、多層面地構(gòu)建了主人公的人生圖景。小說最巧妙之處在于對(duì)于哈里人生的過往不是以傳統(tǒng)講述方式循序漸進(jìn)地告知讀者的，而是通過將細(xì)碎模糊的記憶、時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的思緒、深沉凝重的感悟以朦朧跳躍的意識(shí)流方式呈現(xiàn)。這樣獨(dú)具匠心的敘事方式起初或許會(huì)造成一定的閱讀困難，但讀者在讀完全篇之后，會(huì)有一種豁然開朗的獲得感，可將哈里在不同時(shí)空的生活場景、人生經(jīng)歷拼接組合，從而形成主人公完整的生命圖景。

小說的另一巧妙之處在于，對(duì)于生死、婚姻、愛情、事業(yè)、戰(zhàn)爭等重大主題的探討也是通過主人公自然可感的意識(shí)流動(dòng)傳遞出來的。從生死的主題來看，小說一開篇就通過風(fēng)干凍僵的豹子的尸體、光禿禿的大鳥、大聲哭叫的鬣狗等不同的意象營造了貫穿全篇的濃郁的死亡氛圍。不過，最后一段哈里生死一刻的意識(shí)流則與全篇陰沉壓抑的氣氛截然相反，俯瞰遼闊的原野、壯美的群山、廣袤的森林的幻象都烘托出明快輕松的氛圍，而乘機(jī)飛向圣潔、空靈、高聳的乞力馬扎羅之巔的幻象，更是頗具儀式感，似乎暗示出主人公最終對(duì)于死亡的態(tài)度是意之所向、心之所往、志之所趨，以象征性的手法反映了小說對(duì)于死亡主題的藝術(shù)思考。從婚姻愛情主題來看，在《乞力馬扎羅的雪》中，哈里彌留之際與海倫的對(duì)話以及較大篇幅的意識(shí)流片段都表達(dá)了主人公對(duì)婚姻對(duì)感情的極度失望。他與現(xiàn)在的情人海倫之間雖然“從來沒有大吵大鬧過”[8]298，但卻維系著有性無愛的關(guān)系，如他所說“愛是一堆糞”[8]291，“我真正喜歡跟你一起干的唯一的一件事，我現(xiàn)在不能干了”[8]291，而且哈里發(fā)現(xiàn)“自從他對(duì)自己說的話不再當(dāng)真以后，他靠謊話跟女人相處，比他過去對(duì)她們說真話更成功”[8]292。哈里曾經(jīng)與不同女性風(fēng)流過，過往的婚姻也是貌合神離，而現(xiàn)在與海倫的結(jié)合純粹為了金錢與安逸，毫無感情基礎(chǔ)可言。小說通過哈里星星點(diǎn)點(diǎn)的思緒表達(dá)了一種消極無望的愛情觀。另外，六段意識(shí)流中多次反映了主人公對(duì)于未竟的寫作事業(yè)的深深遺憾，對(duì)于殘酷無情的戰(zhàn)爭的慨嘆與厭憎?？傊≌f中意識(shí)流技巧的聯(lián)動(dòng)使用不僅追憶了哈里的一生，更著力聚焦于對(duì)幾大人生主題的深沉反思。

（二）傳遞作家對(duì)人生的所思所想和所感所悟

海明威很多作品的創(chuàng)作都根植于現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)和人生經(jīng)歷，被認(rèn)為具有很強(qiáng)的自傳性色彩。海明威的行為，映照了弗洛伊德筆下“用自己的經(jīng)歷為素材進(jìn)行創(chuàng)作的作家”[9]。從這個(gè)角度來看，《乞力馬扎羅的雪》中的意識(shí)流的作用和意義或許就不僅僅停留于文本的內(nèi)部層面，而是進(jìn)一步折射了年近中年的海明威對(duì)自己人生經(jīng)歷的所思所想和所感所悟，如對(duì)婚姻情感的迷惘、對(duì)死亡的朦朧向往等。

海明威的《乞力馬扎羅的雪》可以與另一篇極負(fù)盛譽(yù)的中篇小說《弗朗西斯·麥康勃短促的快樂生活》（下稱《短促的快樂生活》）對(duì)照來看。這兩篇小說之間存在一些顯著的共性，包括都發(fā)表于1936年，都是以作家人生經(jīng)歷為素材，以非洲狩獵為故事的宏觀背景，并直接或間接地與婚姻愛情、悲郁的死亡聯(lián)系在一起?？梢哉f，兩篇小說互為觀照，互為補(bǔ)充，共同折射了年近四旬的海明威的心路軌跡。

從婚姻愛情主題來看，《短促的快樂生活》中麥康勃的妻子瑪格里特被描繪為一個(gè)折不扣的邪惡女性，而麥康勃?jiǎng)t由對(duì)妻子既戀又恨的“美國大男孩”成長為硬朗的“準(zhǔn)則英雄”式的男人。筆者曾撰文，從海明威傳記及弗洛伊德精神分析的角度入手，認(rèn)為該小說在一定程度上反映了海明威三十余年來與強(qiáng)勢母親之間以及屢試屢敗的婚姻中與四任妻子之間關(guān)系的微妙而深刻變化，傳遞了作家在年近中年時(shí)所秉持的負(fù)面消極的女性觀和愛情觀[10]。這一點(diǎn)在《乞力馬扎羅的雪》中的意識(shí)流里也有所體現(xiàn)。關(guān)于死亡的主題，《短促的快樂生活》同樣有驚人的一筆，瑪格麗特殺死丈夫的一槍究竟是蓄意的還是無心的，一直以來備受爭議。但不管怎樣，我們都看到了37歲的海明威對(duì)于死亡的某種考量和某種意向，25年后，海明威的舉槍自盡似乎回應(yīng)了該小說的結(jié)尾，只不過一個(gè)是他殺一個(gè)是自殺。與《乞力馬扎羅的雪》意識(shí)流中對(duì)于死亡的心之所向略有不同的是，《短促的快樂生活》中蘊(yùn)含著更多的對(duì)于生命終結(jié)的悲觀意識(shí)，即像麥康勃那樣的男性雖然可以成長為一個(gè)真正的男人，獲得無上的勇氣與尊嚴(yán)，但這種快樂生活必定是轉(zhuǎn)瞬即逝的，結(jié)局也將是悲劇性的。因此，兩篇小說交相輝映，從悲觀與達(dá)觀兩個(gè)不同的層面，表達(dá)了中年海明威對(duì)于自己如何面對(duì)死亡、迎接死亡的藝術(shù)思考。

相比起來，《乞力馬扎羅的雪》還涉及了在海明威生命中同樣占據(jù)重要地位的寫作、戰(zhàn)爭等其他主題，而更獨(dú)具匠心的在于他是通過生動(dòng)逼真的意識(shí)流刻畫來談?wù)撍羞@些主題的。這種逼真體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一方面是主人公在生命最后一刻介于半昏迷半清醒的精神狀態(tài)之真，另一方面則是主人公在這樣的精神狀態(tài)之下所思所想、所感所悟之真，毫無掩飾、毫無保留。換言之，小說通過意識(shí)流巧妙地展示了哈里在生命垂危的最緊要關(guān)頭，以最真實(shí)的狀態(tài)思考最重大的人生問題。同時(shí)，鑒于海明威作品常常根植于自身經(jīng)歷的特點(diǎn)，我們或許可以認(rèn)為，此時(shí)此刻主人公與作者已難分彼此，哈里對(duì)婚姻與愛情的失望至極，對(duì)死亡的一種隱隱約約的心之所向，對(duì)尸橫遍野的戰(zhàn)爭的厭惡，對(duì)寫作事業(yè)的鐘愛與遺憾都一定程度折射了海明威的心路歷程，其中尤其是對(duì)曾經(jīng)的愛情及未來生死問題的思考在前文所提《短促的快樂生活》中得到再次驗(yàn)證。

五、結(jié)語

《乞力馬扎羅的雪》在傳統(tǒng)線性敘事的基礎(chǔ)上，充分運(yùn)用內(nèi)心獨(dú)白、自由聯(lián)想、心理感官印象、時(shí)空蒙太奇等多種意識(shí)流技巧勾勒了主人公人生的全景，表達(dá)了小說對(duì)每一個(gè)生命個(gè)體所面對(duì)的人生重大主題的獨(dú)特而深邃的藝術(shù)思考。

小說的巧妙之處在于敘事之中的傳統(tǒng)與現(xiàn)代的有機(jī)結(jié)合，整體上具有完整的故事情節(jié)，遵循著以順時(shí)線性敘述順序，同時(shí)通過對(duì)于生命最后時(shí)刻的哈里朦朧跳躍的意識(shí)流動(dòng)細(xì)致入微的描寫，讓讀者觸摸到主人公無意識(shí)深處最不加掩飾不受壓抑的思緒波動(dòng)。海明威眾多作品的素材源于生活經(jīng)歷，而《乞力馬扎羅的雪》中的追憶人生的意識(shí)流又如此真實(shí)。從這個(gè)角度說，小說中的意識(shí)流或許不僅僅代表主人公對(duì)戰(zhàn)爭、生死的所思所感，對(duì)愛情、事業(yè)的所憶所嘆，更折射了海明威前半生的心路歷程。