陳姝婧, 張建國

( 1.閩江學(xué)院 蔡繼琨音樂學(xué)院， 福建 福州 350108； 2.福建省藝術(shù)研究院， 福建 福州 350001 )

對區(qū)域性民間音樂藝術(shù)風(fēng)格的觀照, 應(yīng)持多向度視角。 一個(gè)地方的音樂風(fēng)格既有藝術(shù)韻致的“一致性”, 同時(shí)也有音樂資源博大深厚風(fēng)格各異等 “豐富性”。 人們在涉及民間音樂風(fēng)格的描述時(shí), 由于過度強(qiáng)調(diào)所謂的地方音樂特色, 常陷入以 “一致性” 感性印象遮蔽 “豐富性” 客觀實(shí)際的片面之中。

地區(qū)音樂的 “豐富性”, 體現(xiàn)在 “量大” 且藝術(shù)形象 “各殊”, 這是極其非凡的民間音樂藝術(shù)生發(fā)力的資源。 這種生發(fā)力資源, 除了由語言到音樂的藝術(shù)升華中聲之依永、 律之和聲等慣常音樂創(chuàng)作思維的作用外, 還應(yīng)該充分重視其他因素的作用, 尤其是人們在音樂實(shí)踐中的 “社會(huì)身份獨(dú)特性” 的作用。 社會(huì)身份獨(dú)特群體會(huì)形成自身 “獨(dú)特性” 的音樂語言、 音樂修辭的積淀。 這種 “獨(dú)特性” 在達(dá)到一定主導(dǎo)性的時(shí)候往往就具備了一種改造他者的 “能動(dòng)性”。 如果靜止地看, 在一定范圍的音樂生態(tài)中, 其必然是“多樣且相對獨(dú)立” 的, 從宏觀和微觀多向度加以斟酌的話, 就會(huì)發(fā)現(xiàn)音樂生態(tài)中的每個(gè)類別自身除了獨(dú)立存在的必然外, 同時(shí)由于不停歇的傳播流布嬗變而具備著彼此吸收、 彼此改造甚至彼此重塑的 “基因” 改良進(jìn)化的內(nèi)動(dòng)力, 繼而可持續(xù)地推動(dòng)著整體音樂生態(tài)相對豐富性的發(fā)展。

在此, 筆者通過分析各類別音樂體裁所存在的不同程度地吸收或改造莆田山歌的現(xiàn)象, 闡釋莆田民間音樂的 “一致性” 和 “豐富性”, 拋磚引玉, 以就教于方家。

一、 原型： 莆仙山歌——用來 “唱詩” 的歌

本文引用的是流行于莆田市涵江山區(qū)一帶特別是新縣鎮(zhèn)區(qū)域的山歌(見圖1), 旋律 “一曲眾用”。 “一曲” 指的是一首民間曲調(diào)的原型旋律,“眾用” 指的是該曲調(diào)在眾多音樂體裁門類中的各種變形呈現(xiàn)。 本文 “一曲眾用” 的提出, 是借助追蹤一個(gè)曲調(diào)在眾體裁門類之間存在的“吸收、 改造、 利用” 現(xiàn)象, 以管窺民間音樂深厚博大的生發(fā)力。 在意涵上區(qū)別于常用以概括傳統(tǒng)戲曲音樂創(chuàng)作實(shí)踐中音樂設(shè)計(jì)對同一曲牌進(jìn)行反復(fù)改造使用現(xiàn)象的 “一曲多用”。 山歌的素材形態(tài)、 配詞內(nèi)容則因流行區(qū)域演唱者的趣味不同而有較大的差別。

圖1 《山里仔兒盼出頭》 (新縣山歌)

莆田市, 舊時(shí)稱興化府、 興化軍, 地處我國東南沿海福建省。 莆田是一個(gè)傳統(tǒng)音樂積淀相當(dāng)豐厚的城市, 無論是民間小調(diào)、 里巷歌謠、 戲曲音樂、 民間器樂還是曲藝音樂等(如： 莆仙戲、俚歌、 “十音八樂”、 “大鼓吹”、 山歌、 漁歌、道科儀音樂等)都薪傳不絕。 有意思的是, 在當(dāng)?shù)仉ｑ罄纤嚾藗冄劾? 莆田音樂是“中調(diào)音樂”。方位意義的“中”好理解, “中調(diào)音樂” 的“中”只能自個(gè)兒回味了。 較大的可能是這個(gè)“中調(diào)”是莆田藝人沿襲下來的行話, 確然逮不出些許嘩眾取寵附庸風(fēng)雅的“做舊”痕跡。

在莆仙山區(qū)盛傳著一種本地村民俗稱為“唱詩” 的娛樂活動(dòng), 即農(nóng)閑時(shí)聽幾乎始終復(fù)沓著同一個(gè)曲調(diào)的敘事長詩, 而這個(gè)曲調(diào)也就是被當(dāng)?shù)乩纤嚾酥o稱為 “一個(gè)莆田一首歌” 的山歌調(diào)子。 莆仙山歌俗稱 “唱詩”, 一般由四句七言詩構(gòu)成, 通常是四句三韻, 個(gè)別也有兩句一韻。第一句起, 第二句承, 第三句轉(zhuǎn), 第四句合, 近似說唱, 構(gòu)成了一種饒有趣味的 “山歌體” 民歌。莆仙山歌早期全是散曲, 內(nèi)容有歌頌山水風(fēng)光等,更普遍的是男女對唱的即興情歌。 其代表作 《三十六送》 就是男女對唱歌頌愛情的, 所以也稱莆仙山歌為 “唱三十六送”。 莆仙山歌可以清唱, 有時(shí)也用樹葉伴奏。 其演唱節(jié)奏自由, 可以根據(jù)內(nèi)容控制緩急, 也可用拖腔。 唱腔帶有濃重山區(qū)口音, 長長的尾腔在深山中回響, 別有一番韻味……[1]

《三十六送》 這首山歌其旋律骨干音依序是“徵-羽-宮-商-宮-羽-徵” (sol-la-do-re-do-la-sol)。顯見的是, 前四小節(jié)完整陳述后緊跟著后四小節(jié)復(fù)沓擴(kuò)充。 旋律拍子為四三、 四二交織, 或因旋律多用于敘事題材的吟哦謠唱而變得張弛自由,相當(dāng)于散拍子, 不同山歌的旋律可能受到歌詞內(nèi)容的影響或因?yàn)楦枵叩膫€(gè)性化處理而略有差異。旋律形態(tài)上呈 “拱形對稱” 的遞進(jìn)式結(jié)構(gòu), 在這里 “徵-宮-商-宮-徵” 的重要性得到強(qiáng)調(diào), 因此呈徵調(diào)式。 由于羽音是短短的山歌中的重要音色, 是形成風(fēng)格獨(dú)特的核心調(diào)子。 莆仙山歌是頗具復(fù)合調(diào)性特色的地方民歌, 其調(diào)意脈略隱約可循——第一、 二小節(jié)間的徵、 羽 “旋峰” 以“上波音” 式的旋律展開手法呈示, 而第二、 三小節(jié)羽 “旋峰” “旋谷” 交替 “甩繩子” 讓調(diào)意形態(tài)得到強(qiáng)有力的施展, 加上第五、 六擴(kuò)充小節(jié)羽功能的承遞與衍展, 使得該曲的調(diào)性具備陰陽相抱的雙重性格——既是徵調(diào)式的屬功能推進(jìn)又是羽調(diào)性下屬功能的伸張。 如果被強(qiáng)調(diào)的是“羽-商-羽” 的時(shí)候, 羽調(diào)式陳述像山歌 “金蟬脫殼”, 巧妙在于大二度自然轉(zhuǎn)調(diào)沒有突兀的痕跡, 因?yàn)槭峭瑢m性的。

二、 變型一： 在莆仙戲音樂中的器樂化、 曲牌化

莆仙戲, 是在古代 “百戲” 的基礎(chǔ)上發(fā)展形成的。 莆仙戲源于唐、 成于宋、 盛于明清、 閃光于現(xiàn)代。 莆仙戲表演古樸優(yōu)雅, 不少動(dòng)作深受木偶戲影響, 富有獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格; 其唱腔豐富, 綜合了莆仙的民間歌謠俚曲、 十音八樂、 佛曲法曲、 宋元詞曲和大曲歌舞的藝術(shù)特點(diǎn), 用方言演唱, 具有濃厚的地方色彩[2]。 現(xiàn)舉以下一常用曲牌 《風(fēng)入松》 (見圖2, 黃文棟記譜)加以分析山歌在戲曲音樂中的巧妙運(yùn)用。

圖2 《風(fēng)入松》 譜例

該旋律第一小節(jié)骨干音 “羽-商-宮-商-羽-徵” (la-re-do-re-la-sol)明顯與山歌骨干音有著調(diào)意韻律上的一致性, 是同宮系統(tǒng)的山歌調(diào)子壓縮和旋律材料化的處理結(jié)果。 起音羽并四度強(qiáng)進(jìn)行而展開調(diào)性陳述, 宮與角的三度閃鏈接以及逆向商羽的重復(fù), 使羽調(diào)性色彩更為突出; 第二、三、 四小節(jié)商音7 次貫穿擴(kuò)張, 強(qiáng)化了與羽音構(gòu)成調(diào)性陳述強(qiáng)進(jìn)行的羽調(diào)式下屬色彩的功能性主導(dǎo)引力。 基于方言韻味及地域音樂格調(diào)等 “一致性” 的緣故, 本曲牌于山歌而言, 極有可能是刻意做調(diào)意 “強(qiáng)羽弱徵” 的處理并以獨(dú)立的羽調(diào)性呈示來演繹一種戲劇性的詼諧。 這是山歌的 “脫殼” 應(yīng)用, 也是調(diào)意共性程式化后的自由變型。 它一改山歌纏綿溫宛凄美的風(fēng)格, 意象形態(tài)趨于明快、 熱烈、 活潑。 十六分音符的密集起伏讓旋律更加適合器樂化思維的生動(dòng)發(fā)揮, 音高結(jié)構(gòu)性增強(qiáng), 節(jié)奏組織上鑼鼓點(diǎn)的程式性特征明顯, 音樂形象性得到深化和升華。 戲曲音樂以其強(qiáng)大的器樂化語言運(yùn)轉(zhuǎn), 讓山歌調(diào)子的歌謠性弱化得了無蹤影。 又如圖3 的 《八板頭》 (海燕記譜)。

圖3 樂段前5 小節(jié)打亂山歌拱形結(jié)構(gòu)的調(diào)性陳述原型, 加以旋法上的支聲復(fù)調(diào)性處理, 巧妙地完成由“歌”向“曲”的改造。 但是山歌框架性的音程素材調(diào)意基礎(chǔ)形態(tài)被很好地保留。 有趣的是, 在改造的過程中很是 “西洋思維”。 前兩小節(jié)像是動(dòng)機(jī)性的樂匯材料呈示, 而后則是調(diào)性陳述的推展手法的“守”(守調(diào))與“變”(衍展變化)的自由運(yùn)用。 第6～11 小節(jié)均值節(jié)奏和支聲復(fù)調(diào)化糅合, 動(dòng)力性展開性俱佳。 莆仙戲曲牌 《八板頭》 在具體設(shè)計(jì)應(yīng)用時(shí), 常伴以抬轎子等場面, 性格詼諧活潑, 呈宮調(diào)式。 從圖2、 圖3 兩曲牌來看, 兩個(gè)音樂片段都采用山歌素材, 在調(diào)意方面, 兩曲都傾向表現(xiàn)明朗、 歡快、 諧謔、 活潑的情境。 技法有時(shí)候是有形的有時(shí)候卻是無痕的,戲曲曲牌對山歌素材的處理就像剝筍一樣, 剝開外衣, 對素材進(jìn)行精致的處理, 取得的興味也迥異。可以說這種變奏曲法對意象的捕捉與刻畫, 給人以自然、 樸素、 典雅的聽覺快感, 毫無矯飾痕跡。

圖3 《八板頭》 譜例

三、 變型二： 在平原地區(qū)的曲藝化——莆田俚歌

俚歌, 是莆仙地區(qū)平原區(qū)域的說唱音樂, 在仙游山區(qū)及園莊、 楓亭、 郊尾一帶稱這種說唱音樂為 “板鼓咚”, 在仙游其他一些平原地帶稱之為 “咚鼓噹”, 在莆田農(nóng)村中稱之為 “咚鼓”,而莆田山區(qū)稱為 “乞丐(食)詩”。 俚歌是解放后的新名稱, 意即俚俗之歌[3]。 莆仙俚歌與莆仙山歌流行的地域有所不同, 前者在平原, 后者在山區(qū)。 俚歌和山歌都是四句七言, 四句三韻, 兩者之間可互相轉(zhuǎn)化, 在現(xiàn)代的具體實(shí)踐中, 其句式、 表演形式、 曲調(diào)、 鼓點(diǎn)音色及節(jié)奏是靈活多變的, 突破了傳統(tǒng) “七字” 句式, 變成長短句,出現(xiàn)四字句、 五字句、 八字句、 十字句等[4]。俚歌吸收山歌轉(zhuǎn)化為散曲, 短小精悍, 可以在唱長篇敘事詩前加唱。 山歌原本沒有長篇敘事詩,近代文人介入整理創(chuàng)作俚歌, 其歌本在市面流傳開來。 山區(qū)人也信手拈來, 山歌也有了長篇敘事詩。 俚曲與山歌可謂真正的姐妹藝術(shù)。 一本莆仙方言歌本可以說是莆仙方言長篇敘事俚歌, 也可以說是莆仙方言長篇敘事山歌, 決定其為前者或后者的關(guān)鍵在于演唱者的身份以及演唱的形式[1]。 如莆田俚歌 《乞丐歌》, 見圖4。

圖4 《乞丐歌》 (莆田俚歌)

乞丐為了能取悅乞討對象, 他們唱俚歌時(shí),歌詞即興性很強(qiáng), 曲調(diào)又在不同的歌詞時(shí)產(chǎn)生滑音或裝飾上的較大變化, 謠唱的成分也特別明顯。

《乞丐歌》 除了應(yīng)用山歌的基調(diào)外, 對乞丐的性格特別是主體口吻的刻畫可以說是極為形象的。 徵色彩調(diào)意不變的前提下, 由 “旋峰” 形態(tài)變?yōu)?“旋谷” 形態(tài)并下沉拋出, 且予以補(bǔ)充性擴(kuò)展, 開放性收束, 特別是起音與結(jié)束音形成的純八度下行, 一系列手法巧妙流暢, 準(zhǔn)確且鮮活地刻畫出卑微地位乞丐人的哀戚形象。 謀生本能所致的先聲奪人的語氣和對自己卑微身世的無奈展示得淋漓盡致。 該曲的徵調(diào)式中的羽音應(yīng)用與山歌的句法有著異曲同工之處。 特別是起始小節(jié)與山歌在旋律上呈倒影關(guān)系的調(diào)性陳述, 一下子產(chǎn)生了語氣化效果, 對人物個(gè)性的刻畫四兩撥千斤, 令人驚嘆民間音樂的精美巧妙、 舉重若輕。 這是本文重點(diǎn)觀照的 “身份性” 音樂話語的具體體現(xiàn)。 由于實(shí)踐上駕輕就熟, 這種令人嘆為觀止的音樂語言智慧呈現(xiàn)為技術(shù)存量很扎實(shí)的自我體系。 在高度自我運(yùn)轉(zhuǎn)的體系里, 其他音樂語言素材如同進(jìn)入熔爐一樣, 進(jìn)入其間便是其體, 渾然天成。 此外有一曲俚歌 《三十六送》(見圖5)與山歌的旋律簡直就是同體形態(tài)。

圖5 《三十六送》 節(jié)選(涵江俚歌)

《三十六送》 中, 屬功能的起始由下屬功能到主功能結(jié)束的旋律序進(jìn), 樂段呈 “正格”完滿進(jìn)行的 “洋” 旋法模式。 整曲情緒低落,即景抒情, 凄楚纏綿溢于言表, 催人淚下。 另,流傳于仙游的俚歌 《仙游是個(gè)好地方》[3](見圖6), 那就是 “看心情下菜”。 旋律形態(tài)上更傾向謠誦的敘述語氣。

有先聲奪人的下行, 亦有曲折迂回的娓娓輔敘, 俚歌這一體裁中對山歌的化用自由且任性, 它受到表達(dá)內(nèi)容的影響, 也受到演唱者風(fēng)格水平的影響, 更在情緒的不定性中而呈現(xiàn)出豐富性。

圖6 《仙游是個(gè)好地方》

四、 變型三： 在道科儀音樂中的舞曲化、 儀式化

道教由張道陵創(chuàng)立于東漢, 崇奉老子李耳為始祖。 而后, 其孫張魯, 自號(hào)師君, 張?zhí)鞄熡纱硕鴣怼?/p>

本文選取了《故鄉(xiāng)》的井上紅梅譯和竹內(nèi)好譯為對象，分別從詞匯層面和句子層面考察了兩個(gè)譯本的不同，結(jié)果發(fā)現(xiàn)，竹內(nèi)好譯往往能夠做到考慮目的語讀者的文化，更好地接近讀者，最大化地做到求真務(wù)實(shí)。而井上紅梅譯有些摻入譯者的創(chuàng)造，有些只是按照字面翻譯，難以傳達(dá)出原文深刻的感情內(nèi)涵。所以筆者認(rèn)為，竹內(nèi)好譯比井上紅梅譯更好。

福建的廟觀道壇和職業(yè)道士出現(xiàn)于唐代, 據(jù)傳莆田市仙游縣的風(fēng)景區(qū) “九鯉湖” 就與道教有一定的淵源。 福建道教歷經(jīng)發(fā)展, 逐漸興盛,清代乾隆四年(1739)朝廷下令禁止, 但民間延請道士消災(zāi)禳禍之俗乃相傳不絕。

而由于道科儀之事均與音樂相關(guān), 并且有一整套道科儀程式的音樂曲譜, 地方的道士常吸收當(dāng)?shù)孛窀璩? 所以在莆田道士的唱腔中?？刹蹲降脚c山歌相關(guān)的片段。 如萩蘆鎮(zhèn)樟洋道士的科儀音樂(見圖7)。

節(jié)奏上的混合應(yīng)用及拍子重音的強(qiáng)調(diào), 使科儀音樂與山歌的風(fēng)格截然相反, 但總體上其骨干音和樂段旋律的走向仍可發(fā)現(xiàn)山歌的痕跡。 此曲 與圖6 及另一科儀音樂片段圖8 的旋法有些相似, 但情緒上表現(xiàn)出一種對神的虔誠和熱切。 特別是3 個(gè)以上道士的串場和舞蹈性的演繹, 音樂的律動(dòng)性加強(qiáng), 營造出一種熱火朝天的場面。

圖7 樟洋道士的科儀音樂片段1

圖8 樟洋道士的科儀音樂片段2

圖8 是一段道科儀中的齊唱, 在這段齊唱中儀式的氛圍相當(dāng)濃厚。 而道士的走場節(jié)奏也和音樂的律動(dòng)相融合。 前2 個(gè)小節(jié)的主題明顯是山歌主題的變形, 但與之基本相同, 3、 4 小節(jié) “轉(zhuǎn)、合” 終止式結(jié)構(gòu)也還是可以找到與山歌終止式的共性。 后兩小節(jié)只是旋律上變化重復(fù)的擴(kuò)充。

但此曲的同音八度跳進(jìn), 一改山歌的悠長氣息, 而顯得有些短促。 綜合以上其他例子, “徵”調(diào)“羽”用, 此例前5 個(gè)小節(jié)“羽”起, “羽”結(jié)尾, 而結(jié)束的第6 小結(jié)又綜合前5 個(gè)小節(jié)的徵調(diào)性色彩并以徵調(diào)式結(jié)束。 這種調(diào)性游離現(xiàn)象, 使樸素的旋律產(chǎn)生了自由且多彩的效果。 又如圖9 的另一科儀音樂片段。

圖9 樟洋道士的科儀音樂片段3

這是一段穿插在道科儀 “跳僮仃” 活動(dòng)環(huán)節(jié)中的舞蹈性極強(qiáng)的音樂。 由于旋律線低點(diǎn)的大二度的交替重復(fù)貫穿, 使全曲多了些夢幻般的神秘感, 簡直就是一首巫師舞曲。

以上的音樂片段往往不斷地被應(yīng)用于道科儀的某個(gè)環(huán)節(jié), 與道士的儀式性套路舉動(dòng)、 舞蹈性身段做科形成和諧的背景渲染和節(jié)奏規(guī)范。 所以, 在此山歌演繹成了一組舞曲。 相信其他曲調(diào)進(jìn)入道科儀音樂的改造和融合, 也一樣充滿儀式感舞蹈性, 音樂技術(shù)存量形成體系, 所有的技巧運(yùn)用便是 “習(xí)慣”, 更是無二的選擇。

五、 變型四： 倒映在海面上的模樣——莆田漁歌

圖10 《漁歌》 譜例

這首漁歌常由老水手歌唱, 曲風(fēng)蒼涼、 剛勁、 粗獷。 它表達(dá)莆田勞動(dòng)人民祈求媽祖保佑的急切心情。

此外, 莆田音樂的其他體裁類別中也不乏山歌的影子, 這里就不再一一例舉。 可以斷言,“一個(gè)莆田一首歌” 千真萬確。

六、 關(guān)于民間音樂與方言問題

一個(gè)地區(qū)的音樂生態(tài)積淀, 有其自身的風(fēng)貌特征。 地方音樂風(fēng)格的根本, 大致相關(guān)于方言本身。 地方音樂風(fēng)格特色與當(dāng)?shù)胤窖皂嵚瑟?dú)特性息息相關(guān), 方言腔調(diào)、 腔韻、 咬字吐字、 語速節(jié)奏等特色幾乎是地方音樂個(gè)性的底色。 最能體現(xiàn)這一特點(diǎn)的藝術(shù)形式大概是方言歌謠了。 如圖11《搖籃曲》 譜例、 圖 12 《新打梭鏢兩面光》 譜例, 通過一個(gè)音韻調(diào)值區(qū)間的上下起伏來調(diào)節(jié)語言的音韻平仄, 借以講故事、 繞口令、 吟詩作賦, 是里巷山野百姓最常見的即興抒情口頭藝術(shù)。

圖11 《搖籃曲》 譜例

圖12 《新打梭鏢兩面光》 譜例

《搖籃曲》[5]是首廣泛流行于莆仙各地的童謠, 曲調(diào)淳樸, 音韻婉轉(zhuǎn)。 整首曲子三音列起伏衍展, 方言音韻的詼諧得到淋漓盡致的表達(dá)和音樂性渲染。 其實(shí)這不是孤例, 流行于寧化地區(qū)的山歌[6]更是雙音列的。

以上這兩曲都不是歌而是謠, 謂之謠亦即說明其音樂性較弱。 與 “歌” 的差別, 如 《古謠諺凡例》 里面所述： “……蓋謠訓(xùn)徒歌, 歌者,詠言之謂, 詠言即永言, 永言即長言也。……長言生于詠嘆, 故曲折而紆徐?！盵7]

口頭語言的謠唱, 其一是基于方言音律調(diào)值區(qū)間的起伏吟誦, 音樂形態(tài)性較弱, 特別是在音高起伏關(guān)系的衍展過程中, 形成旋律的音高結(jié)構(gòu)關(guān)系缺乏藝術(shù)形象的塑造定力和構(gòu)架引力。 因此, 拋開對音樂形態(tài)特點(diǎn)的刻意捕捉, 諸如語音、 語韻、 語意、 語義、 語氣、 語境等因素反而在 “悅耳” 的吟哦中得到音樂性的美化。 其二是除了樂音性的藝術(shù)形塑相對較弱之外, 方言語匯語句節(jié)奏的樂匯性、 樂節(jié)性、 樂句性結(jié)構(gòu)明確, 在質(zhì)樸樂意或調(diào)感(如一首曲始終保持著雙音列、 三音列的上下重復(fù)現(xiàn)象)的抒發(fā)中, 給人以 “風(fēng)味獨(dú)具” 的聽覺印象, 猶如方言性、 諧謔性、 律動(dòng)性的嗓音小寫意, 雖不具余音繞梁的氣象但也在傳情達(dá)意中見得音樂韻致的淳樸與天真。 語言的韻律性略被 “音樂” 風(fēng)雅地 “上色”, 方言語意性絲毫不減但生動(dòng)性又徒增。 可以說歌謠是方言語義生動(dòng)性(因?yàn)橐繇嵄恍揎椓?吸引了人們, 而不是音樂意象(音的結(jié)構(gòu)形態(tài))的生動(dòng)性美到了大家的心里。

民間音樂旋律本身何以既有地域獨(dú)特性、 一致性等特征, 又有體現(xiàn)為音樂資源博大精深風(fēng)格各異的 “豐富性” 特征? 原因在于： “人的語言習(xí)慣是根深蒂固的, 語音語調(diào)或者說這種核腔之于人就像空氣般的存在, 摸不著看不見卻是不可或缺的。 因此不管樂曲怎么變化, 演唱者怎么即興發(fā)揮, 總是跳脫不出其核心的腔調(diào)。 原生的語音語調(diào)形成的核腔就是他們音樂的基本動(dòng)機(jī),他們在想說的話中加入停頓與適時(shí)的延長便形成節(jié)奏?！盵8]

七、 結(jié)語

通過對 “一曲眾用” 現(xiàn)象中眾多音樂類別的分析, 可以明確： 地區(qū)音樂風(fēng)格 “一致性”表象會(huì)隨著音樂的逐漸變型而不斷弱化, 而令人嘆為觀止且風(fēng)格各異的 “豐富性” 逐漸清晰。在民間音樂生態(tài)中, 人們現(xiàn)實(shí)的身份多樣性、 場域特殊性、 器具功能性等所導(dǎo)致的真實(shí)、 真性、真心、 真情的音樂沖動(dòng)、 音樂表達(dá)、 音樂抒情、音樂儀禮、 音樂感發(fā), 成為音樂樣態(tài)、 藝術(shù)性格、 體裁題材等多樣性的資源。 是不是可以從“一曲眾用” 現(xiàn)象析出一些具有造血功能的音樂技法? 是不是可以從中歸納出一套純正母語版的音樂修辭系統(tǒng)? 這是音樂文化生態(tài)蘊(yùn)含的巨大潛力。 而這種音樂文化生態(tài)正是一個(gè)地方一個(gè)民族乃至一個(gè)國家悠久歷史傳統(tǒng)的積淀。 “重視歷史、 研究歷史、 借鑒歷史, 可以給人類帶來很多了解昨天、 把握今天、 開創(chuàng)明天的智慧?！盵9]民間音樂就是存活的歷史、 智慧的結(jié)晶、 藝術(shù)創(chuàng)造的酵母, 是 “自己的思想文化”。