張 翼, 程雪芳

( 莆田學院 工藝美術學院， 福建 莆田 351100 )

據考古資料證實, 中國西周和春秋戰(zhàn)國時期的許多墓葬中就已經出現了琉璃工藝品[1]。 由于受到古代技術和藝術認知的限制, 中國古代琉璃工藝品還是偏向于實用性和裝飾性方面, 還未有純藝術性的琉璃工藝品出現。 到了近現代, 陶瓷和玉器成為達官貴族的摯愛, 而琉璃則被“擱置” 一旁, 使得中國近現代琉璃藝術出現了藝術表現空白期。

改革開放后, 中國科技開始高速發(fā)展, 藝術受到科技革新的影響也進入了一個大融合、 大發(fā)展的時期。 在這一時期, 傳統(tǒng)的材料特性和藝術語境已經不能滿足藝術家們對于藝術審美的訴求, 各藝術門類之間開始打破傳統(tǒng)的材料壁壘,尋求新的藝術表現形式和藝術表現語言, 琉璃在這個時期進入了人們的視野, 開始用它獨特的材料特性展示著自身與眾不同的藝術表現力。 琉璃本身的材料特性使得琉璃藝術品有其特殊的一面, 其表面流光溢彩、 變幻瑰麗, 整體通透、 細膩、 光潔。 琉璃通過不同的藝術加工既可以呈現出色彩絢麗、 變幻瑰美的特點, 也能夠呈現出古樸、 混沌或清晰的特點, 這是琉璃材料與藝術家情感的共融。 琉璃的材料特性使得眾多藝術家為之傾倒, 但是活躍在國際琉璃藝術圈中的中國人卻較少, 由于斷代太久, 導致中國當代琉璃藝術在國際琉璃藝術活躍的時候卻難覓其蹤。

自清華大學創(chuàng)辦了中國第一個玻璃藝術工作室以來, 越來越多的高校開展與琉璃相關的藝術研究, 開設琉璃藝術課程(琉璃屬于玻璃門類)。中國保存最完好的琉璃產區(qū)在山東淄博, 有大量的琉璃工藝從業(yè)者。 傳統(tǒng)琉璃藝術不像陶瓷藝術, 隨著時代變遷, 陶瓷工藝被很好地保存下來; 而琉璃藝術在中國古代并沒有受到重視, 到后來脫蠟鑄造琉璃工藝甚至產生了 “斷代”, 相關的術語、 技法、 可參考的古文獻并不多, 琉璃藝術大多還是以藝術品的形式呈現。 從清華大學、 上海大學創(chuàng)辦玻璃藝術工作室開始, 越來越多的高校和職業(yè)藝術家開始關注琉璃藝術, 使得中國當代琉璃藝術發(fā)展越來越繁盛, 琉璃藝術品的制作技術越來越精良, 設計思想越來越前衛(wèi)。琉璃材料的特質在當代藝術氛圍下不斷被藝術家們發(fā)掘利用, 琉璃在藝術作品中有了自身獨特的表現形式和新語境。

一、 以自然為題材的表現

自然題材的藝術作品一直是藝術家們找尋自然真諦、 回歸自然本源的創(chuàng)作表現之一, 早期的壁畫、 陶瓷、 國畫等藝術品中很多是表現自然題材的。 琉璃材料因為工藝的原因在古代大多只是制作一些小件的觀賞性工藝品, 而不能像陶瓷那樣用大塊的立體形態(tài)去表現自然景觀。 當代科技的進步推動了琉璃藝術的工藝手段, 使得制作琉璃作品的形式發(fā)生了重大的改變, 立體的、 大面積的琉璃作品已經能夠被藝術家們創(chuàng)作出來了,琉璃藝術作品的表現形式也越來越廣泛。 琉璃作品在當代藝術中脫離了單純的實用性而更具藝術性。 因為琉璃工藝的特殊原因, 琉璃材料在工藝制作的時候就能決定它最終所表現的材料質感是通透的還是渾濁的。 借助琉璃材料或光潔通透,或渾濁, 或變化絢麗的這些特點, 再融入藝術家的創(chuàng)作思想, 使琉璃作品具有了它獨特的藝術表現屬性。

筆者曾探訪過琉璃藝術家戴舒豐老師, 他住在山村一隅背靠大山的地方, 有自己的工作室外加居室, 書房采用大落地琉璃, 一年四季, 可以直接感受外面草木從發(fā)芽到枯黃的變化。 在跟自然的接觸當中, 能夠真正回歸到一種自然原始、樸質的狀態(tài), 從最原始的狀態(tài)里面去捕捉生活中的那些微妙瞬間, 也就更能夠在這種自然氛圍中去感悟自然界中的一切事物。

戴舒豐的作品中有很多是表現自然景象的,他從生活中獲得感悟, 然后通過與自然的對話將自身的藝術語言融入作品。 《海底的沉寂》 (圖1)是他的表現自然的作品之一, 該作品采用傳統(tǒng)的脫蠟窯制古法工藝制作而成, 在制作工藝上, 傳統(tǒng)的技法與當代的藝術語言形式結合在一起; 在材料表現上, 通過琉璃通透、 靜謐的特點來表現深海底部那在無盡歲月中自然形成的峽谷, 透過作品仿佛看到作者內心深處沉靜、 安詳的狀態(tài); 在藝術表現手法上, 挖掘材料所蘊藏的特點, 用傳統(tǒng)的技法結合現代的表現形式, 使觀賞者看到作品時猶如身處海底峽谷之中, 能夠感受到一種遠離城市喧囂的寧靜、 灑脫, 還可能產生一種避世情懷, 這種避世情懷并不是因為懼怕外界的喧鬧、 煩亂而產生的, 而是一種與自然相互融合的天人合一的心態(tài)。

圖1 戴舒豐， 《海底的沉寂》，脫蠟鑄造琉璃， 2004 年

二、 以人文情懷為主題的表現

在玻璃藝術創(chuàng)作中, 隱喻、 符號、 象征等表現形式在幾何抽象、 具象寫實等形體探索中, 表達著藝術家的思想情緒、 文化感知。 創(chuàng)作者的情感通過理性的數據分析、 材料分析、 功能分析、技術分析被留存于作品中。[2]在當代藝術的引領下, 藝術家們開始思考生活中的點滴感受, 更加注重體會生活中的事物對自身情感的影響, 并通過這種感受賦予作品人文生活氣息, 使作品流露出一種人文情懷。 琉璃材料的拋光透亮可以給人一種看破事物內在規(guī)律的潛意識心理暗示, 而濁料(碎料)燒出的琉璃作品仿佛賦予作品一層面紗, 遮蓋住作品內部的構造, 讓人充滿了無限的遐想。 通過對琉璃工藝的理解可以將不同的效果應用在表達不同人文情懷的琉璃作品中, 讓琉璃作品具有變幻莫測的成品效果, 同時利用這種效果展示不同藝術家的人文情懷。

圖2 關東海， 《城門系列·三》，沙鑄玻璃， 2003 年

關東海作品 《城門系列》 (圖2)的創(chuàng)作靈感就是來源于其在游學英國之時親身感受到的不同國家之間的文化差異。 通過比較不同文化之間的差異, 關東海深深感受到中國文化的深厚底蘊。 同時通過國外建筑與中國建筑的一系列對比, 使得關東海對北京古代城門背后的文化底蘊產生了獨特情感。 《城門系列》 作品整體是相對方正的外形, 沒有過多的裝飾, 采用琉璃本身的色調搭配古樸的圓鉚釘或方鉚釘, 用最原始的語言來傳達作者內心對中國北京古城門的一種人文情懷。 作者沒有將琉璃最絢爛的一面展示出來,而是通過沙鑄工藝將琉璃樸質的一面展現給大眾。 門是表示空間出入口的一種裝置, 這是現今大多數人對門的普遍通識, 而 《城門系列》 作者表現的卻不是那種人來人往的大眾所理解的門。[3]關東海出國留學期間剛好是中國大力發(fā)展的時期, 中國的國力日漸強盛, 讓別國不敢隨意欺凌, 關東海將這種感受融入作品, 作品整體給人的感覺是莊重的、 威嚴的, 就像是中國的國門佇立在眼前, 將外敵拒于門外, 給人一種神圣不可侵犯的視覺感觸。

三、 對現實生活的映射

琉璃通過自身所展現的通、 透、 炫、 彩等材料特點, 可以表現出很多材料所不能表現的材料精神。 正是因為琉璃的這些特點, 使當代琉璃藝術家們?yōu)橹鄯? 并全身心地投入琉璃藝術作品所展現的材料精神的研究中。 隨著藝術意識和藝術行為的不斷深入發(fā)展, 加之琉璃工藝的不斷成熟和藝術家們對材料更精準的把握和掌控, 琉璃藝術以獨特的特性在當代藝術的舞臺上嶄露頭角, 被更多的當代藝術家?guī)胱髌返膭?chuàng)作中。 藝術家對材料精神的探索, 使琉璃材料的表現力和藝術家的藝術思維能夠有機地融合, 這使得越來越多的藝術家想要掌控琉璃藝術的表達方式。

琉璃材料是堅硬且易碎的, 經過拋光泡酸處理的琉璃變得晶瑩透亮, 一眼就能望穿其內部,仿佛它的內心能被人一眼看穿; 噴砂后能讓琉璃有模糊不透的效果, 給人一種朦朧的美感。 琉璃表面清透容易讓人產生一種清而透明、 晶瑩剔透、 異彩紛呈的視覺感, 但是它的密度卻跟這種感覺背道而馳, 一個乒乓球拍大小的琉璃作品就有0.5 ～1.0 kg 重。 琉璃作品表面上給人的感覺是比較簡單明快的, 可是制作琉璃作品背后的那些工藝卻是繁瑣復雜的。 這是材料自身的一種迷惑的矛盾體現。

單純的視覺體驗并不能完全 “滿足” 藝術創(chuàng)造力所需, 以觀念思想作為前提就無法避免嘗試多種材質進行交叉使用。 對空間的利用, 裝置的概念同樣有助于藝術創(chuàng)作的多方位表達和闡述。[4]藝術家李曉強(藝名：禿頭倔人)將現實生活中的一些矛盾關系通過琉璃和鐵絲籠子綜合材料來表現, 他的琉璃裝置作品 《小黃人系列》(圖3)中的小黃人象征的是生活中的某個人。 在籠子里的小黃人, 因為腳被固定住了而無法移動, 可是他又很想走出籠子, 籠子的門開著, 小黃人陷入了走或留的矛盾之中。 就像現實生活中平平凡凡的每個人一樣, 想出去見識一下窗籠外的另外一片天地, 卻又擔心外面的世界不一定有現在的環(huán)境舒適; 感覺周圍的環(huán)境枯燥無味想換一種新的生活體驗, 卻又怕走出去后自己會后悔。 圖3 中, 作品人物的動作是雙手擺開, 右腿向前邁出, 呈現一種要出發(fā)的姿勢, 可是被埋著的腳暗示著不想冒險的內心活動。 欲望和現實永遠充斥著矛盾, 很多人都不滿足于現狀, 總想跳槽到更好的地方, 但是又怕失敗。 禿頭倔人將琉璃的通透與模糊、 簡單與復雜等材料特征賦予作品, 使這件作品傳遞出材料所表達的新的材料精神。

圖3 禿頭倔人， 《小黃人系列》，琉璃， 2012 年

四、 對時間觀念的呈現

藝術必須 “賦形”, 以物質為載體將經驗寓于形式之中, 呈現為一種讓人可感的形式[5]。在當代藝術創(chuàng)作中, 將更多的物理屬性融入作品的藝術屬性, 其中, 時間這一看不到、 摸不著的真實事物也被藝術家們作為研究對象融入自身的藝術創(chuàng)作中。 琉璃材料的光潔與粗糙、 華貴與質樸等特性相結合能夠很好地把時間這個物理概念呈現在作品上。 例如琉璃材料特性中的光潔和粗糙, 就像人類經過了時間的流逝, 從青年時期過渡到了老年時期, 自身的亮麗褪去, 只剩下粗糙的皮囊, 皮膚的褶皺充分詮釋了時間在一個人身上所留下的痕跡。 通過對時間的特性和琉璃材料語言的特性進行深入探索, 所創(chuàng)作的琉璃藝術作品能夠讓人觀賞到真實的可感觸的時間表現。 藝術家們在表現時間的琉璃作品中, 往往將對時間的感觸和一些平時想象出來的、 似乎就在身邊發(fā)生的跟時間有關的事物或情感, 通過提取相關的元素, 融入作品中, 通過具象的琉璃藝術作品真實地將時間展現出來。

《時間的痕跡》 (圖4)是作者對時間流逝的思考。 將隨便一碰就會散落一地木屑的老朽木,經過翻模、 脫蠟等一系列傳統(tǒng)的脫蠟窯制工藝加工制作成的琉璃作品, 作品通過表面朽木紋理的呈現來表達對時間流逝的一種思考。 王蒙認為,點、 線、 面這些造型藝術表現的最基本語言和單位, 結合色彩特點, 又表現出不同的性格與內涵, 其抽象的形態(tài)賦予藝術內在的本質及超凡的精神[6]。 《時間的痕跡》 中朽木紋理造型自身的特點, 表現出了與琉璃材料本身特性所相反的材料性格, 新的形態(tài)賦予了作品新的精神和思想。琉璃材料的通透屬性可以很好地表達時間這一主題, 因為琉璃通透, 往往能一眼就將琉璃本身看穿, 《時間的痕跡》 的正反兩面, 一面是經過打磨拋光后所呈現出來的平整剔透, 一面是有朽木紋路的粗糙質感。 作品的表面痕跡保留了朽木上的紋路, 同時保留下來的還有時間在這塊木頭上的印記。 從正面看作品能夠感覺到朽木賦予琉璃作品的滄桑樸實感, 讓觀者能夠感受到時間在木頭上所留下的痕跡, 從而能夠聯(lián)想到自己身邊那些隨時間流逝的一些人或事物; 從后往前看, 先看到的是琉璃的平整、 光潔, 然后可以看到朽木紋理。 背面拋光部分的光鮮亮麗與前面朽木痕跡的滄桑古樸形成對比, 表現事物的發(fā)展過程, 雖然事物發(fā)展到最后會從光鮮亮麗到像朽木一樣飽經滄桑, 但是留下的痕跡都是歲月的沉淀。 用中國水墨元素配色, 除了跟朽木的顏色相近之外,還與傳統(tǒng)的脫蠟鑄造琉璃工藝相對應, 讓時間的痕跡在傳統(tǒng)工藝與當代形式中得以體現。

圖4 張翼， 《時間的痕跡》， 琉璃，46 cm *30 cm *26 cm(尺寸可變)， 2018 年

五、 結語

自然題材的作品中隱藏著作者的心境, 通過作品往往讓觀者更加貼近自然, 觸發(fā)對自然的思考; 人文情懷題材的作品中寄托著作者的情懷,是作者對于某種感情的抒發(fā)和表達; 現實生活題材的作品賦予琉璃材料新的材料語境, 大多是帶著對生活、 對社會的一些思考; 時間觀念題材的琉璃作品讓觀者感觸時間的變化從而更加關心周圍的一些變化。 通過琉璃材料來表現自然、 表現內心、 表現生活等, 琉璃藝術語言和表現形式被藝術家們不斷發(fā)掘出來, 并實驗性地賦予作品藝術靈魂。 琉璃與其他材料、 其他學科共融的藝術表現形式在當代藝術的引領下已開始在藝術舞臺上嶄露頭角。 時代還在不斷進步, 琉璃工藝也會不斷發(fā)展, 多種材料互相交叉, 多門學科混合研究, 琉璃藝術今后的發(fā)展方向除了挖掘材料本身的語言和潛質外, 也需要藝術家們不斷思考和發(fā)掘如何更加精準地掌控琉璃材料, 擴展琉璃藝術作品的表現力和所傳遞的精神。