吳剛毅

( 莆田學(xué)院 工藝美術(shù)學(xué)院， 福建 莆田 351100 )

“愈具民族性就愈具世界性” 是21 世紀(jì)常被引用的一句名言, 它的理論是正確的, 因此“民族性” 往往成為復(fù)興文化的大旗。 然而在藝術(shù)領(lǐng)域中, “民族性” 一詞似乎顯得太寬泛、 太籠統(tǒng)。 中華文明上下數(shù)千年, 文化積累深厚, 因此, “民族性” 會反映在衣、 食、 住、 行、 育、樂各方面, 例如中國的飲食文化及民俗中有許多帶有非常濃厚的民族色彩, 炸油條、 包粽子等不僅有歷史典故, 也是中華美食文化的源起; 劃龍舟、 舞龍舞獅、 踩高蹺等具有歷史的淵源, 也是中華民俗的傳承。 但這些文明終究不完全屬于藝術(shù)領(lǐng)域, 因此筆者認(rèn)為應(yīng)該用 “中國風(fēng)” 來明確化屬于藝術(shù)領(lǐng)域的中國民族性元素。

一、 藝術(shù)的組成元素

在探討藝術(shù)原理的專業(yè)書中往往會將藝術(shù)視為媒材、 內(nèi)容、 形式、 技法、 創(chuàng)意, 甚至賞析等的綜合體。 雖然區(qū)分細(xì)項(xiàng)有詳實(shí)討論的便利性,但卻容易失去宏觀的統(tǒng)合感。 中國過去時常使用的集合名詞 “身、 心、 靈”, 恰巧可以用于藝術(shù)元素的闡釋： 1) “身” 可以指先天的天分, 也可以指后天鍛煉的技巧, 以及掌握媒材特性的肢體能力; 2) “心” 包括 “知、 情、 意” 三部分,它恰好是藝術(shù)中思想、 內(nèi)涵、 情感、 創(chuàng)意及賞析領(lǐng)域的總和; 3) “靈” 是超越 “心” 之上, 是靈魂、 靈性上無以名狀的部分, 也是藝術(shù)中最難能可貴的層次。

如果用 “身、 心、 靈” 來詮釋藝術(shù), 對“中國風(fēng)” 的定義就更容易深入。

二、 “意識流” 與 “中國風(fēng)”

“意識流” 是19 世紀(jì)美國心理學(xué)家威廉·詹姆斯(William James, 1842—1910)提出的專有名詞, 他認(rèn)為人類的意識(思維)并非片段的連接, 而是不斷流動著, 好似一股切不開、 斬不斷的流水, 因此他將這種意識活動持續(xù)流動的性質(zhì)稱為 “意識流”[1]。 事實(shí)上, 在威廉·詹姆斯提出該學(xué)術(shù)說法之前, 佛教已經(jīng)知見人的意識不僅不斷流動, 而且表層意識下還有極難察覺的細(xì)微意識, 因此提出用 “一心不亂” 來修行對治。而中國道家的 “坐忘” 在某種層度上也是擺脫意識流束縛的一種靜心法門。 成語 “心如止水”是唐朝白居易在 《祭李侍郎文》 中對李建的褒辭, 其 “止水” 一詞用的極為巧妙, 將意識流動的特性一語道破。 可見 “意識流” 在中國古代已經(jīng)被察覺并認(rèn)識清楚, 只是沒有如此淺顯易懂的學(xué)術(shù)性正名。

個人的 “意識流” 除了腦部的生理運(yùn)行之外, 大部分是生活、 文化、 歷史記憶的潛移默化, 這些生活、 文化、 知識、 情感滲入意識之中, 讓意識流層出不窮、 源源不絕, 這也就是上述 “心(知、 情、 意)” 的領(lǐng)域。 既然如此, 一個具有相同生活、 文化環(huán)境和密切知識、 情感互動的民族是否具有 “共同意向的意識流” 呢?筆者認(rèn)為是肯定的, 而這些具有 “共同意向的意識流” 就是建構(gòu) “中國風(fēng)” 的主要元素。 過去人們對于何謂 “中國風(fēng)” 總是無法明確說明,然而當(dāng)一件具有 “中國風(fēng)” 的藝文作品出現(xiàn)在面前時, 卻又能對作品內(nèi)的 “中國風(fēng)” 有相似的感通, 筆者認(rèn)為上述 “共同意向的意識流”應(yīng)該扮演關(guān)鍵的角色。 正因如此, “中國風(fēng)” 雖然無法 “言傳” 羅列, 但仍然可以被具有 “共同意向意識流” 的人所 “意會”。

在弗洛伊德(Sigmund Freud, 1856—1939)提出 “潛意識” 理論之后, 榮格(Carl Gustav Jung, 1875—1961)又提出 “集體潛意識” 理論。以中國而言, “天人合一” 思想早在先秦時期就深植于中華民族的血脈之內(nèi), 成為民族 “集體潛意識” 的核心部分, 上文提到藝術(shù)中 “身、心、 靈” 中的 “靈性” 其實(shí)就存在于此民族“集體潛意識” 中。 東西方人類在不同的生存環(huán)境下演化出不同的文明傾向, 概略來說可以區(qū)分為人文的、 科學(xué)的、 自然的、 神學(xué) (宗教) 的四大類。 希臘傾向于人文與科學(xué); 埃及與美索不達(dá)米亞偏重于神學(xué); 中國則側(cè)重于自然與人文。因此, 相較于西方重科學(xué)下的 “征服自然、 超越巔峰” 思想, 中華民族的 “靈性” 則發(fā)展出“天人合一” 核心思想。

三、 文化融合與 “中國風(fēng)” 再創(chuàng)造

自古以來各民族因?yàn)閼?zhàn)爭、 貿(mào)易, 不同文化間產(chǎn)生沖擊與融合, 中國歷代都有因戰(zhàn)爭而產(chǎn)生文化交流的情形。 除了戰(zhàn)爭之外, 貿(mào)易也是文化融合的途徑之一, “絲綢之路” 的存在, 在歐亞與敦煌間不斷有商旅互通有無, 那些不同民族的文化在無形中融入中國文化之中。 有些民族排他性很強(qiáng), 但中國的包容力卻很大, 這可能是因?yàn)橐延邢惹?“百家爭鳴” 的歷史背景, 所以對外來文化采用 “和而不同” 的態(tài)度及 “求同存異”的策略, 進(jìn)而消化、 吸收、 融合, 從而避免了排異帶來的沖突, 中國文化才更博大精深。

在藝術(shù)上, 舉例來說, 南朝梁張僧繇運(yùn)用天竺的明暗對比技法畫出 “凹凸花”, 久而久之,此技法就結(jié)合中國元素而成為 “中國風(fēng)” 的一部分。 除了技法融合之外, 還有美學(xué)融合, 北魏時期的 “魏碑” 書風(fēng)就融合鮮卑族的陽剛美學(xué)。另外, 物質(zhì)媒材的傳入也會激蕩出新的 “中國風(fēng)”, 隋唐時期中亞的石青、 石綠礦物傳入, 間接催生了 “青綠山水” 的畫風(fēng), 中亞青色釉料的傳入, 產(chǎn)生了唐三彩及元代青花瓷等舉世聞名的高級工藝美術(shù)。 事實(shí)上, 現(xiàn)在所標(biāo)舉的 “國字輩” 藝術(shù)都有文化融合的跡象, “國畫” 的融合已如前述, “京劇” 與 “民族舞蹈” 也都吸收了當(dāng)年西域與中亞藝術(shù)。 因此, “中國風(fēng)” 絕對不是中華民族封閉的自我產(chǎn)生, 它是在不同時代融合其他文明而在 “天人合一” 大原則下逐漸演化。 這些具有不同 “時代性” 的中華文明縱向匯流成一股深植中國人性靈的 “中國風(fēng)”。 過去如此, 現(xiàn)代也當(dāng)如此, 筆者認(rèn)為除了承繼傳統(tǒng)文化之外, 也必須在新的時代融合出屬于當(dāng)代的“中國風(fēng)”。

當(dāng)清末國勢衰弱, 西方以政治、 軍事強(qiáng)權(quán)侵略中國時, 面對西方的藝術(shù)文化, 當(dāng)時的中國繪畫就產(chǎn)生了兩種思潮, 一種是 “借古開今”, 另一種是 “以西潤中”[2]。 事實(shí)上, 這兩種方法都對 “中國風(fēng)” 的再創(chuàng)造有所幫助。 例如： 齊白石由 “借古開今” 中取得大寫意畫的崇高成就,李可染借由 “以西潤中” 融合巴洛克光影效果創(chuàng)造出厚實(shí)的嶄新山水畫, 蔣兆和融合了西方素描開創(chuàng)出深具 “中國風(fēng)” 的水墨人物畫。

上述 “以西潤中” 是利用自己民族的傳統(tǒng)藝術(shù)媒材來融合西方的美學(xué)思想, 它屬于中國畫領(lǐng)域。 與此相對的, 是借用西方藝術(shù)媒材來詮釋自己民族的審美理念, 如林風(fēng)眠與吳冠中, 盡管他們用畫布、 油彩等西方媒材, 但仍創(chuàng)作出具有“中國風(fēng)” 的作品。

換言之, “借古開今” 與 “以西潤中” 不是互相排斥的, 而是互相借鑒的。

四、 “中國風(fēng)” 的世界化

中國歷史上曾有少數(shù)民族統(tǒng)治時期, 最后那些少數(shù)民族都融入中華文明的洪爐中。 歷史學(xué)家指出, “漢化” 是少數(shù)民族融入的主要原因, 漢化其實(shí)就是一種深入的 “心” “靈” 的交流與融合。 當(dāng)其他國家的人學(xué)習(xí)中國文化時, 其 “意識流” 改變了他的生活形態(tài), 如果更深入至“靈” 的 “潛意識” 領(lǐng)域, 則其整個美學(xué)及哲學(xué)會融合在中國文化之下, 他們自然就成為 “中國風(fēng)” 洪流的一部分。

從歷史來分析, 日本、 韓國和歐洲一些國家都曾出現(xiàn) “中國風(fēng)”。 日本、 韓國在唐朝時派遣大量人員赴中國學(xué)習(xí)典章制度、 文化藝術(shù)及語言文字, 因此日、 韓在許多文化發(fā)展上有深刻的漢化風(fēng)格, 藝術(shù)上(水墨、 書道、 工藝美術(shù))有十分明顯的 “中國風(fēng)”。 以日本畫圣雪舟(1420—1506, 名等揚(yáng), 又稱雪舟等揚(yáng))為例, 他是15 世紀(jì)日本與中國藝術(shù)交流最關(guān)鍵的畫家, 他在中年時曾隨著使節(jié)團(tuán)抵達(dá)浙江, 學(xué)習(xí)明初宮廷風(fēng)格及浙派畫風(fēng), 其畫風(fēng)影響了15、 16 世紀(jì)的室町時代, 在日本被譽(yù)為水墨畫的集大成者。 圖1 是日本東京國立博物館所藏的雪舟 《四季山水圖》之三 《秋景圖》, 學(xué)界普遍認(rèn)為 《四季山水圖》是雪舟訪華期間學(xué)習(xí)浙派風(fēng)格的代表作, 單看畫作, 會有人以為是中國浙派或院派畫家的作品。圖2 是雪舟返日后所繪的 《天橋立圖》 (京都國立博物館藏), 此圖是描繪日本三景之一的 “天橋立”, 構(gòu)圖為天橋立東側(cè)望向西側(cè)的景色, 由于雪舟 《天橋立圖》 已列為日本國寶, 因此佇足天橋立的東側(cè)欣賞就名為 “雪舟觀”。 《天橋立圖》 是雪舟返回日本后所作, 描繪的景色也是日本, 但整幅水墨畫仍是完全的 “中國風(fēng)”。[3]

圖1 雪舟， 《四季山水圖》 之三 《秋景圖》，絹本， 149.3 cm×75.5 cm

圖 2 雪舟， 《天橋立圖》， 紙本， 89.5 cm×169.5 cm

至于韓國方面, 以姜希顏 (1419—1464, 朝鮮李朝初期書畫家, 字景愚, 號仁齋) 為例,從現(xiàn)存韓國國立中央博物館的 《高士觀水圖》(圖3), 可以看出姜希顏是學(xué)習(xí)南宋梁楷與南宋末期禪僧畫家牧溪的風(fēng)格, 無論是人物簡筆線條, 還是風(fēng)景的大寫意筆墨, 都是十足的 “中國風(fēng)” 作品[4]。

圖3 姜希顏， 《高士觀水圖》，紙本， 23.4 cm×15.7 cm

再看歐洲, 早在漢唐時, 中國的工藝品、 絲織品就借由絲綢之路輸出到歐洲, 繼之蒙古鐵騎橫掃歐亞, 馬可波羅中國游記、 中國船隊(duì)遠(yuǎn)航印度洋, 歐洲一段時期也產(chǎn)生了對 “中國風(fēng)” 的追求。 但當(dāng)時的歐洲人僅是以獵奇心態(tài)看待這些事物, 因?yàn)槲幕c藝術(shù)理念的隔閡, 歐洲所追逐的 “中國風(fēng)” 有些根本非中國所有, 而只是滿足歐洲人幻想的東方異域風(fēng)格而已, 如圖4、 圖5、 圖 6。

圖4 法國尚蒂依窯瓷器

圖6 1766 年路易十五委托博韋織造所制作的中國風(fēng)情壁毯

圖7 《南海島女神》， 銅版畫， 華鐸壁畫的摹本

以法國的中國熱為例, 17、 18 世紀(jì)法國大量收藏具有中國特色圖案的絲綢、 瓷器、 漆器等工藝品, 法王路易十三、 路易十四對此尤其熱衷[5]。 盡管林布蘭(Rembrandt, 1606—1669)也以青花瓷作為其靜物畫的主角, 華鐸(Jean Antoine Watteau, 1684—1721) (圖 7)、 布 歇(Francois Boucher, 1703—1770)以中國服飾入畫(圖8、 圖9、 圖10), 甚至西班牙馬德里提森·博內(nèi)米薩博物館收藏的布歇的《La Toilette》(圖11)還用中國花鳥屏風(fēng)作為油畫的背景。 但當(dāng)時的西方繪畫風(fēng)格(巴洛克及洛可可)并未真正受到中國藝術(shù)文化的影響, 歐洲當(dāng)時對中國風(fēng)格的認(rèn)識基本上是將中國工藝品當(dāng)成典型的中國藝術(shù),縱然有收藏中國的畫作, 但也因?yàn)槲幕母糸u,以至于無法深入探索中國的藝術(shù)理念與美學(xué)思想。

檢視日、 韓與歐洲 “中國風(fēng)” 的差異, 可以發(fā)現(xiàn) “文化的深耕” 才是潛移默化的關(guān)鍵,惟有文化深入 “心” (意識)與 “靈” (潛意識)的層次, “中國風(fēng)” 才能真正滲透到高級藝術(shù)文化之中。

圖9 布歇， 《中國漁情》

圖10 布歇， 《中國皇帝上朝》

圖 11 布歇， 《La Toilette》

五、 中國自信覺醒與“中國風(fēng)” 輻射發(fā)展策略

筆者所指的 “中國風(fēng)” 并非專指藝術(shù)的風(fēng)格或技法具有中國式的元素, 而更傾向于在美學(xué)及思想層面具有中國精神的深化。 自從西方“為藝術(shù)而藝術(shù)” 主義興起之后, 所謂的 “前衛(wèi)藝術(shù)” 往往將藝術(shù)與非藝術(shù)的界線打破, 看起來彷佛是百家爭鳴的狀態(tài)。 然而個別 “為藝術(shù)而藝術(shù)” 的極端作品, 往往只求 “標(biāo)新立異、嘩眾取寵”, 從某種角度來看無疑是對藝術(shù)價值的戕害。

中華文化的含蓄與包容性是強(qiáng)大的, 藝術(shù)與文化的根柢也是深厚的。 唐朝美術(shù)理論家張彥遠(yuǎn)提出： “夫畫者, 成教化, 助人倫, 窮神變, 測幽微, 與六籍同功, 四時并運(yùn), 發(fā)于天然, 非由述作?！盵6]這種思想是 “為人生而藝術(shù)” 的核心。藝術(shù)的地位與價值固然應(yīng)該獨(dú)立存在, 但如果無法提升人民、 社會、 國家及世界的 “真、 善、美”, 則藝術(shù)將喪失存在的意義。 因此, 西方某些前衛(wèi)思想對世界的進(jìn)步并非有所幫助, 反觀中國文化在 “天人合一” 思想下所發(fā)展出來的文明與藝術(shù), 對整個世界來說都是一股正能量。

中國藝術(shù)文明歷經(jīng)數(shù)千年的發(fā)展, 已經(jīng)產(chǎn)生出無數(shù)條承繼傳統(tǒng)的縱向軌跡。 以繪畫藝術(shù)而言, 有的承襲工筆重彩, 有的傳承大筆寫意, 有的延續(xù)禪風(fēng)道骨的畫風(fēng), 有的喜愛巨碑宏偉式的構(gòu)圖, 有的偏好煙嵐重深的氣韻。 中國的傳統(tǒng)繪畫有百千種風(fēng)格與流派, 藝術(shù)家傾向于學(xué)習(xí)何種流派畫風(fēng), 受主客觀因素的影響, 可能與自身性格有關(guān), 可能受師承淵源指授, 也可能受到社會風(fēng)氣的影響, 每位藝術(shù)家依據(jù)主客觀因素, 必會選擇一條或數(shù)條承襲傳統(tǒng)的軌跡, 而形成各自不同的縱向線條。 至于橫向軌跡, 則是指外國風(fēng)格及思潮的移入, 橫向軌跡也有百千條, 有的取法文藝復(fù)興精神, 有的偏愛巴洛克光影, 有的學(xué)習(xí)印象派的筆觸, 有的采用現(xiàn)實(shí)主義、 浪漫主義、自然主義、 抽象表現(xiàn)主義、 超現(xiàn)實(shí)主義、 達(dá)達(dá)主義……。 在現(xiàn)今世界全球化的趨勢下, 東西方的界線已被打破, 這一條條橫線會平行移入其他國家、 其他社會、 其他群體。 藝術(shù)家身上的傳統(tǒng)文化縱線與外國思潮橫線會產(chǎn)生出一個或多個交點(diǎn)。

中國的藝術(shù)家可以經(jīng)過承繼傳統(tǒng)與中西融合之后, 再由這個匯聚的交點(diǎn)向外輻射發(fā)展出具有當(dāng)代 “中國風(fēng)” 的藝術(shù), 并且再度影響這個世界, 成就 “中國風(fēng)” 的世界化。 因此, 這個交點(diǎn)顯得十分重要, 如果交點(diǎn)的位置缺乏競爭性及未來性, 則成功的機(jī)會將大幅減弱。 中國藝術(shù)的縱線是承繼中國文化而來, 都具有 “中國風(fēng)”的溫度, 而外國思潮橫線則必須慎選, 否則易走入絕境, 成為嘩眾取寵的一場鬧劇。

六、 結(jié)語

綜合上述, 鑒古知今, 要開創(chuàng)中國藝術(shù)的新紀(jì)元, 再創(chuàng) “中國風(fēng)” 并使之世界化, 筆者提出下列看法： 1)多元吸收外來的優(yōu)良文化并加以融合。 畢竟要先打開自己的大門, 才能邁入別人的大門。 2)文化深耕與發(fā)揚(yáng)。 中國傳統(tǒng)文化并非陳舊或過時, 它其實(shí)更需要徹底發(fā)揚(yáng), 筆者在前文闡釋過它是凝聚 “共同意識流” 的主要原因, 也是塑造 “中國風(fēng)” 的核心元素。 不僅要在自己民族內(nèi)復(fù)興, 更要推廣介紹到世界各地。 3)輻射發(fā)展。 將具有 “中國風(fēng)” 的優(yōu)秀藝術(shù)文化縱向繼承與慎選的世界藝術(shù)文化橫向引進(jìn)有機(jī)匯聚在交點(diǎn)上, 經(jīng)過薈萃融合之后, 再由此交點(diǎn)向外輻射發(fā)展出更具世界性并更具影響力的當(dāng)代 “中國風(fēng)”。