湯建萍 喻 琴

提要：工農(nóng)劇社運(yùn)動的興起和發(fā)展，根源于中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的中國蘇維埃運(yùn)動。工農(nóng)劇社是中央蘇區(qū)文藝運(yùn)動的“大本營”，它通過設(shè)立分支機(jī)構(gòu)，建立了從中央到基層、從部隊(duì)到地方的組織網(wǎng)絡(luò)；它不僅僅限于戲劇創(chuàng)作、審查和演出，還對全蘇區(qū)文藝運(yùn)動進(jìn)行藝術(shù)指導(dǎo)和管理。作為“活動的宣傳工具”，工農(nóng)劇社是中共革命意識形態(tài)建構(gòu)的重要載體，在蘇維埃運(yùn)動中充分發(fā)揮了宣傳群眾、組織群眾和發(fā)動群眾的歷史作用。工農(nóng)劇社運(yùn)動所堅(jiān)持的文藝為工農(nóng)兵服務(wù)方向，對后世文藝產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

在20世紀(jì)二三十年代中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的蘇維埃運(yùn)動中，進(jìn)步文藝界先后在國統(tǒng)區(qū)上海和中央蘇區(qū)瑞金成立了文藝團(tuán)體——中國左翼作家聯(lián)盟(以下簡稱“左聯(lián)”)和工農(nóng)劇社。工農(nóng)劇社和左聯(lián)都對中國蘇維埃革命運(yùn)動及文藝運(yùn)動發(fā)揮了積極的推動作用。然而，與左聯(lián)研究相比較而言，工農(nóng)劇社長期沒有得到學(xué)術(shù)界足夠的關(guān)注和重視(1)據(jù)2020年4月26日文津搜索結(jié)果，與工農(nóng)劇社相關(guān)條目僅有22個(gè)，包括期刊論文9篇、詞條9個(gè)和報(bào)刊文章4篇；而與左聯(lián)有關(guān)條目7300個(gè)，其中專著45部，學(xué)位論文17篇。。這種研究狀況，與工農(nóng)劇社在中國蘇維埃運(yùn)動史、中國現(xiàn)代文藝史上的地位和作用很不相稱。本文擬在已有研究成果的基礎(chǔ)上,(2)直接研究工農(nóng)劇社的成果主要有：汪木蘭的論文《我黨直接領(lǐng)導(dǎo)下的第一個(gè)最大的戲劇團(tuán)體——工農(nóng)劇社》(《江西師范大學(xué)學(xué)報(bào)》1984年第2期)，以翔實(shí)的第一手資料，梳理了工農(nóng)劇社的發(fā)展歷程，肯定了其歷史作用和文學(xué)史地位；楊榮彬的文章《戰(zhàn)火映紅一奇葩——記中央工農(nóng)劇社》(《新文藝史料》2000年第1期)，回憶了工農(nóng)劇社成立及發(fā)展過程中的歷史片段和生動細(xì)節(jié)；譚寧佑的論文《“工農(nóng)劇社”是“中國文聯(lián)”的雛形》(石雅娟等主編：《蘇區(qū)文化新論》，中國戲劇出版社2006年版)，從《工農(nóng)劇社章程》入手，分析了工農(nóng)劇社的組織方式、工作范圍及其經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)。將工農(nóng)劇社運(yùn)動置于中國蘇維埃運(yùn)動語境中，通過分析工農(nóng)劇社的發(fā)生發(fā)展、組織結(jié)構(gòu)、運(yùn)行機(jī)制和文藝實(shí)踐，探討工農(nóng)劇社運(yùn)動與中共革命意識形態(tài)建構(gòu)之間的內(nèi)在關(guān)系，進(jìn)而揭示其歷史意義。

一、工農(nóng)劇社運(yùn)動興盛的社會文化語境

工農(nóng)劇社是中央蘇區(qū)軍民廣泛參與的文藝團(tuán)體，其總社于1932年在瑞金成立。1934年1月，毛澤東在《中華蘇維埃共和國中央執(zhí)行委員會與人民委員會對第二次全國蘇維埃代表大會的報(bào)告》中指出：“蘇區(qū)中群眾的革命的藝術(shù)，亦在開始創(chuàng)造中，工農(nóng)劇社與藍(lán)衫團(tuán)的運(yùn)動……是在廣泛的發(fā)展著?！?3)《中華蘇維埃共和國中央執(zhí)行委員會與人民委員會對第二次全國蘇維埃代表大會的報(bào)告》(1934年1月)，《紅色中華》(第二次全蘇大會特刊)第3期，1934年1月26日，第1—12版。作為蘇區(qū)群眾性文藝團(tuán)體的工農(nóng)劇社，為何能夠迅速發(fā)展成為聲勢浩大的文藝運(yùn)動？

(一)文藝運(yùn)動成為中國蘇維埃運(yùn)動的一翼

工農(nóng)劇社運(yùn)動的興起和發(fā)展，從根本上說，源于中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的中國蘇維埃運(yùn)動。

1927年8月1日南昌起義，拉開了中國蘇維埃運(yùn)動的序幕。中國蘇維埃運(yùn)動(即土地革命戰(zhàn)爭)，是中國共產(chǎn)黨自建黨以來第一次獨(dú)立領(lǐng)導(dǎo)的、以工人和農(nóng)民為主力的革命運(yùn)動，也是國際蘇維埃運(yùn)動的重要組成部分。如何在中國的落后農(nóng)村，宣傳、組織和發(fā)動廣大工人和農(nóng)民投身到這場具有世界先進(jìn)性的革命運(yùn)動中，成為擺在中國共產(chǎn)黨人面前必須解決的首要難題?！皼]有群眾的宣傳鼓動工作，就不能有群眾的組織與群眾的行動?！?4)張聞天：《論我們的宣傳鼓動工作》(1932年11月)，江西省文化廳革命文化史料征集工作委員會、福建省文化廳革命文化史料征集工作委員會編：《中央蘇區(qū)革命文化史料匯編》，江西人民出版社1994年版，第152頁。誠如南昌起義總指揮賀龍所言：“在這刀槍如麻、敵人如毛的環(huán)境，怎樣站得住腳？怎么打開局面？一憑兩條腿，二憑一張嘴，兩腿又是為了嘴——到處講黨的政策、主張，揭露蔣介石、汪精衛(wèi)叛變革命的罪惡，喚起廣大工農(nóng)起來革命！”(5)陳靖：《戰(zhàn)斗劇社源遠(yuǎn)流長》，中國人民解放軍文藝史料編輯部編：《中國人民解放軍文藝史料選編·紅軍時(shí)期》上，解放軍出版社1986年版，第292頁。

中國共產(chǎn)黨向來重視宣傳工作，尤其重視運(yùn)用文藝形式進(jìn)行宣傳。從傳播學(xué)角度看，藝術(shù)性強(qiáng)的宣傳品顯然比一張文字宣傳單或者口頭講道理更能深入人心。中共高層領(lǐng)導(dǎo)人深諳此理。早在1923年11月中共三屆一次中央執(zhí)行委員會通過的《教育宣傳問題決議案》，就要求“盡力編著通俗的問答的歌謠的小冊子”作為宣傳材料。(6)《教育宣傳問題決議案》(1923年11月)，中央檔案館編：《中共中央文件選集》第1冊，中共中央黨校出版社1989年版，第206頁。1928年7月周恩來在《六大以后軍事工作的主要任務(wù)》中指出，軍隊(duì)中宣傳方法“僅靠文字宣傳不夠……利用舊時(shí)通俗小調(diào)，比文字宣傳力量更大”。(7)《六大以后軍事工作的主要任務(wù)》(1928年7月3日)，《周恩來軍事文集》第1卷，人民出版社1997年版，第50頁。1929年12月毛澤東為古田會議起草的《中國共產(chǎn)黨紅軍第四軍第九次代表大會決議案》(以下簡稱古田會議《決議》)強(qiáng)調(diào)：“軍政治部宣傳科的藝術(shù)股，應(yīng)該充實(shí)起來，出版石印的或油印的畫報(bào)?！?8)《中國共產(chǎn)黨紅軍第四軍第九次代表大會決議案》(1929年12月)，《毛澤東文集》第1卷，人民出版社1993年版，第101頁。張聞天1932年11月在《論我們的宣傳鼓動工作》中概括得最為精辟：“圖畫、唱歌以及戲劇等的宣傳鼓動的方式，事實(shí)上已經(jīng)證明更為群眾所歡迎，更能吸引廣大群眾”，“只有利用一切這些活潑的、群眾的宣傳鼓動工作的形式，我們才能把我們的政治影響傳達(dá)到工廠中、農(nóng)村中、學(xué)校中、兵營中的廣大的群眾中去?！?9)張聞天：《論我們的宣傳鼓動工作》(1932年11月)，《中央蘇區(qū)革命文化史料匯編》，第152—153頁。

共產(chǎn)黨人把文學(xué)藝術(shù)當(dāng)作革命宣傳的工具，突出其政治意識形態(tài)性，不僅有現(xiàn)實(shí)依據(jù)，也有理論淵源。1902年梁啟超在《論小說與群治關(guān)系》中把“中國群治腐敗之總根源”歸結(jié)為小說，因而提出了“今日欲改良群治，必自小說界革命始；欲新民，必自新小說始”的理論主張。(10)郭紹虞主編：《中國歷代文論選》第4冊，上海古籍出版社1980年版，第207—211頁。梁啟超賦予小說以“新民”、“改良群治”的歷史使命，從而把小說的政治文化功能提到了前所未有的高度。在20世紀(jì)初中華民族內(nèi)憂外患的社會語境中，這種文學(xué)主張很快發(fā)展成為盛極一時(shí)的文藝思潮。五四新文化運(yùn)動主將李大釗倡導(dǎo)：“由來新文明之誕生，必有新文藝為之先聲?！?11)李大釗：《“晨鐘”之使命》，北京大學(xué)、北京師范大學(xué)、北京師范學(xué)院中文系中國現(xiàn)代文學(xué)教研室編：《文學(xué)運(yùn)動史料選》第1冊，上海教育出版社1979年版，第10頁。陳獨(dú)秀疾呼：“今欲革新政治，勢不得不革新盤踞于運(yùn)用此政治者精神界之文學(xué)……”。(12)陳獨(dú)秀：《文學(xué)革命論》，《文學(xué)運(yùn)動史料選》第1冊，第25頁。這與梁氏的小說觀，可謂一脈相承。20年代“革命文學(xué)”倡導(dǎo)者主張：“一切的文學(xué)，都是宣傳。普遍地，而且不可逃避地是宣傳。”(13)李初梨：《怎樣地建設(shè)革命文學(xué)》，《文學(xué)運(yùn)動史料選》第2冊，第30—45頁。30年代初左聯(lián)在其綱領(lǐng)中旗幟鮮明地提出：“社會變革期中的藝術(shù)，不是極端凝結(jié)為保守的要素，變成擁護(hù)頑固的統(tǒng)治之工具，便向進(jìn)步的方向勇敢邁進(jìn)，作為解放斗爭的武器?！?14)《中國左翼作家聯(lián)盟的成立》，《文學(xué)運(yùn)動史料選》第2冊，第186頁。從文藝價(jià)值觀看，這與梁啟超等人的主張其實(shí)也并無二致?？傊?，從五四運(yùn)動到蘇維埃運(yùn)動，從文學(xué)革命到革命文學(xué)，從思想文化的啟蒙工具到蘇維埃運(yùn)動的一翼，文學(xué)運(yùn)動與政治運(yùn)動、革命運(yùn)動如影相隨，密不可分。

(二)戲劇是中央蘇區(qū)最受工農(nóng)大眾歡迎的藝術(shù)樣式

在各種文藝樣式中，戲劇之所以成為中央蘇區(qū)最大眾化、最活躍的藝術(shù)形態(tài)，并因而成為中共首選的宣傳工具和藝術(shù)武器，主要是因?yàn)椋?/p>

首先，戲劇表演能給予觀眾身臨其境的藝術(shù)體驗(yàn)。作為綜合性的舞臺表演藝術(shù)，“戲劇不是一種交流工具，它本身就是交流，而且在好幾個(gè)層次上進(jìn)行”，“每一次演出中，戲劇都成為全體演員和整個(gè)大廳中的觀眾共同體驗(yàn)到的一種獨(dú)特的人生經(jīng)驗(yàn)。每一次都有一個(gè)想象中的、同時(shí)亦是真實(shí)的世界在劇場里被臺上臺下合力構(gòu)造出來?！?15)[法]羅貝爾·埃斯卡皮著，于沛選編：《文學(xué)社會學(xué)》，浙江人民出版社1987年版，第120頁。戲劇演出時(shí)虛幻與真實(shí)難以分辨、藝術(shù)與生活界限模糊的情景，往往使得舞臺下的觀眾沉浸于戲中而不能自拔，有的觀眾甚至忘記是在演戲，忍不住沖向舞臺暴打在戲中扮演壞蛋的演員。此類事情在蘇區(qū)戲劇演出中也時(shí)有發(fā)生。戲劇藝術(shù)的這一特點(diǎn)，使演戲成為革命精英激發(fā)群眾認(rèn)同，凝聚共同體意識，呈現(xiàn)政治現(xiàn)實(shí)的有效途徑。許多共產(chǎn)黨人在學(xué)生時(shí)代就曾組織或參加戲劇演出進(jìn)行大眾啟蒙，如周恩來讀中學(xué)時(shí)在南開新劇團(tuán)先后扮演過十多個(gè)戲劇角色。紅軍部隊(duì)的許多政治委員和指導(dǎo)員，如何長工、羅榮桓、羅瑞卿等，“都把演劇當(dāng)作政治任務(wù)來積極參加”，都成了經(jīng)常的業(yè)余演員。(16)趙品三：《關(guān)于中央革命根據(jù)地話劇工作的回憶》，《中國人民解放軍文藝史料選編·紅軍時(shí)期》上，第39—40頁。

其次，中央蘇區(qū)文藝的接受對象主要是農(nóng)民。中國舊社會的農(nóng)民長期以來被剝奪了受教育的權(quán)利，90%以上是文盲、半文盲，甚至“黨內(nèi)許多工農(nóng)分子，文化異常低落，大多數(shù)人字不識”。(17)《中共江西省第二次代表大會關(guān)于宣傳工作決議案》(1929年)，《中央蘇區(qū)文藝叢書》編委會編：《中央蘇區(qū)文藝史料集》，長江文藝出版社2017年版，第26頁。對他們來說，訴諸于人的視聽感覺的戲劇藝術(shù)更易于理解和接受。“共產(chǎn)黨人非常明白：獲得中國農(nóng)民的心的方法，便是應(yīng)用他們世代相傳的愛好戲劇的心理?！?18)[美]尼姆·威爾斯著，陶宜、徐復(fù)譯：《續(xù)西行漫記》，解放軍文藝出版社2002年版，第85頁。于是，不管是藝術(shù)性極其粗糙的化裝宣傳、活報(bào)劇，還是達(dá)到一定藝術(shù)水準(zhǔn)的歌舞小戲、話劇等，在中央蘇區(qū)，它們作為群眾喜愛的藝術(shù)樣式，都獲得了生存價(jià)值與發(fā)展空間。

最后，中央蘇區(qū)豐富的民間戲曲資源，為工農(nóng)劇社運(yùn)動提供了條件。中央蘇區(qū)所在的贛南閩西是客家人聚集地，流傳著漢劇、山歌戲、采茶戲、木偶戲、楚劇等多個(gè)劇種。自古以來客家人的演戲活動比較活躍，無論是慶賀新年、舉行廟會，還是神靈應(yīng)驗(yàn)，或者是升官發(fā)財(cái)、得了功名，客家人都會請上戲班來熱鬧一番。其熱鬧程度，可謂“家家門上掛鐵鎖，萬人空巷睹采茶”。有“全蘇區(qū)模范縣”之稱的興國縣，當(dāng)?shù)亓餍械拿耖g戲曲是楚劇，興國縣俱樂部(后改名為興國縣藍(lán)衫團(tuán))便利用楚劇的表演形式，注入新的思想內(nèi)容，創(chuàng)作了一批反映根據(jù)地人民斗爭生活的新劇。

(三)蘇區(qū)業(yè)余的群眾性戲劇活動亟需加強(qiáng)組織和指導(dǎo)

蘇區(qū)自發(fā)的群眾性戲劇活動始于紅軍部隊(duì)。井岡山革命斗爭時(shí)期，紅軍部隊(duì)中的宣傳隊(duì)和俱樂部就以口頭宣傳與演戲結(jié)合的形式，在部隊(duì)流動作戰(zhàn)間隙對群眾進(jìn)行“化裝宣傳”。古田會議《決議》不但明確了紅軍宣傳工作“是紅軍第一個(gè)重大工作”，紅軍宣傳隊(duì)“是紅軍宣傳工作重要的工具”；而且完善了紅軍“宣傳兵”制度和俱樂部制度。(19)《中國共產(chǎn)黨紅軍第四軍第九次代表大會決議案》(1929年12月)，《毛澤東文集》第1卷，第78—102頁。在古田會議精神指引下，部隊(duì)和農(nóng)村的文藝宣傳活動更加活躍，俱樂部和農(nóng)村新劇團(tuán)遍地開花。1930年，紅四軍在宣傳隊(duì)的基礎(chǔ)上組建了文明戲演出隊(duì)。共青團(tuán)閩西特委要求“全鄉(xiāng)組織一俱樂部，全區(qū)組織一規(guī)模大點(diǎn)的俱樂部，全縣組織一更大規(guī)模的俱樂部”(20)《共青團(tuán)閩西特委各縣宣傳科第一次聯(lián)席會議決議案》(1929年12月26日)，《中央蘇區(qū)革命文化史料匯編》，第119頁。。俱樂部的活動豐富多彩，有說故事、學(xué)識字、出墻報(bào)、講演、唱歌、演戲等。1931年以后，各地俱樂部把戲劇獨(dú)立出來，專門設(shè)立戲劇股。農(nóng)村新劇團(tuán)是從民間舊戲班改造而來的，主要表演改編了的傳統(tǒng)戲和新編的文明小戲。

蘇區(qū)早期業(yè)余的群眾性戲劇活動雖然受到大眾的歡迎，但由于戲劇編創(chuàng)人才極其匱乏，部隊(duì)和地方可演的劇目非常少，加上缺乏引導(dǎo)與管理，有的農(nóng)村劇團(tuán)甚至把一些低俗粗劣的戲劇作品搬上舞臺，違背了黨的宣傳方針政策。如湘鄂贛蘇區(qū)有些農(nóng)村劇團(tuán)表演了《馬克司與觀音圣母結(jié)婚》《彭德懷叛變》等稀奇古怪的花鼓戲，(21)《湘鄂贛省蘇維埃政府通知》(1932年5月3日)，江西省文化廳革命文化史料征集工作委員會編：《湘鄂贛蘇區(qū)革命文化史料匯編》，內(nèi)部發(fā)行，1996年版，第195頁。有的還編纂了淫戲和反動戲劇?！白尲t色舞臺取代舊舞臺”，成為各地文化教育工作的迫切要求。

1931年11月中華蘇維埃共和國成立后，中央蘇區(qū)進(jìn)入相對穩(wěn)定的繁榮發(fā)展時(shí)期，黨和蘇維埃政府投入了更多人力物力來發(fā)展文化教育事業(yè)。1932年初，中國工農(nóng)紅軍學(xué)校俱樂部成立了中央蘇區(qū)第一個(gè)專業(yè)戲劇團(tuán)體——八一劇團(tuán)，這標(biāo)志著蘇區(qū)自發(fā)的群眾性戲劇活動開始向?qū)I(yè)的、有組織、有領(lǐng)導(dǎo)地進(jìn)行戲劇運(yùn)動的方向發(fā)展。同年5月，蘇區(qū)中央局和福建省委在汀州舉行招待漳州工人參觀團(tuán)的晚會，八一劇團(tuán)奉調(diào)前往演出。演出結(jié)束后，中央領(lǐng)導(dǎo)同志對劇團(tuán)負(fù)責(zé)人作出指示，要求在八一劇團(tuán)的基礎(chǔ)上組建一個(gè)指導(dǎo)和推動全蘇區(qū)戲劇工作的文藝組織。黨和蘇維埃政府對戲劇工作的高度重視與大力推動，是工農(nóng)劇社誕生的直接原因。

二、工農(nóng)劇社的組織結(jié)構(gòu)和運(yùn)行機(jī)制

1932年6月，根據(jù)黨中央的指示，少共中央局、中央教育人民委員部、中國工農(nóng)紅軍學(xué)校很快派人組成了全蘇戲劇組織籌備委員會。8月，該組織被定名為“工農(nóng)劇社”。9月2日，召開工農(nóng)劇社第三次會員大會，正式成立工農(nóng)劇社。11月，公布《工農(nóng)劇社章程》。工農(nóng)劇社設(shè)在瑞金沙洲壩，社員以原八一劇團(tuán)的演員為基礎(chǔ)，后來陸續(xù)吸收了部隊(duì)和地方上的一些戲劇愛好者加入。工農(nóng)劇社成立后，中央蘇區(qū)所轄的省、縣、鄉(xiāng)俱樂部，中央一些機(jī)關(guān)和學(xué)校以及其他蘇維埃區(qū)域紛紛成立了工農(nóng)劇社分社或支社。中央工農(nóng)劇社被稱為總社，省、縣一級設(shè)立分社，區(qū)、鄉(xiāng)設(shè)立支社。

(一)廣泛的群眾基礎(chǔ)和自上而下的管理體制

工農(nóng)劇社不是一般的文藝社團(tuán)。1932年11月公布的《工農(nóng)劇社章程》規(guī)定，本社“以提高工農(nóng)勞苦群眾政治和文化的水平，宣傳鼓動和動員來積極參加民族革命戰(zhàn)爭，……建立蘇維埃新中國，激發(fā)群眾革命的熱情，介紹并發(fā)揚(yáng)世界無產(chǎn)階級的藝術(shù)為宗旨”(22)《工農(nóng)劇社章程》(1932年11月18日)，《中央蘇區(qū)文藝史料集》，第94—95頁。。1934年4月中央教育人民委員部制定的《工農(nóng)劇社簡章》，則對工農(nóng)劇社的性質(zhì)和宗旨作了更簡明的表述：“工農(nóng)劇社是工人、農(nóng)民、紅軍、蘇維埃職員等研究革命戲劇的組織，以發(fā)展戲劇戰(zhàn)線上的文化革命斗爭，贊助蘇維埃革命斗爭的藝術(shù)運(yùn)動為宗旨?！标P(guān)于入社條件，《簡章》規(guī)定：“凡是不脫離生產(chǎn)或工作，而對于蘇維埃藝術(shù)運(yùn)動，尤其是戲劇，有特殊興趣，愿意研究的都可以加入工農(nóng)劇社為社員?！?23)《工農(nóng)劇社簡章》(1934年4月中央教育人民委員部制定)，《中央蘇區(qū)文藝史料集》，第107—109頁。由此可見，工農(nóng)劇社是蘇區(qū)愛好文藝的工農(nóng)兵群眾廣泛參與的、為蘇維埃革命斗爭服務(wù)的文藝組織。在實(shí)際工作中，工農(nóng)劇社是一個(gè)綜合性的藝術(shù)指導(dǎo)和管理機(jī)構(gòu)(詳見下文)。

在隸屬關(guān)系上，工農(nóng)劇社總社成立之初隸屬臨時(shí)中央政府教育人民委員部，1932年10月劃歸紅軍學(xué)校政治部領(lǐng)導(dǎo)，1933年3月以后由中華全國總工會蘇區(qū)執(zhí)行局領(lǐng)導(dǎo)。在業(yè)務(wù)方面，中央教育人民委員部下設(shè)社會教育局、藝術(shù)局、編審局等機(jī)構(gòu)，社會教育局和藝術(shù)局協(xié)同管理社會教育，領(lǐng)導(dǎo)整個(gè)蘇區(qū)的劇社、文藝社團(tuán)演出等。各級蘇維埃政府設(shè)教育部或教育委員會，按規(guī)定分級對劇團(tuán)、俱樂部等進(jìn)行管理。同時(shí)，中央教育人民委員部出臺了《工農(nóng)劇社簡章》《俱樂部綱要》《蘇維埃劇團(tuán)組織法》《高爾基戲劇學(xué)校簡章》等法規(guī)性文件，使中央蘇區(qū)文藝團(tuán)體和組織朝著制度化、法制化方向發(fā)展。

(二)從中央到基層、從部隊(duì)到地方的組織網(wǎng)絡(luò)

工農(nóng)劇社的基層組織為工廠、工會、合作社、學(xué)校、部隊(duì)、各級蘇維埃機(jī)關(guān)以及革命團(tuán)體之內(nèi)的“工農(nóng)劇社支社”，支社設(shè)在其所屬的俱樂部內(nèi)。支社在一縣范圍內(nèi)已建立三個(gè)以上時(shí)，應(yīng)聯(lián)合組織該縣工農(nóng)劇社分社；分社在一省范圍內(nèi)已建立五個(gè)時(shí)，應(yīng)聯(lián)合組織該省工農(nóng)劇社分社。中央總社負(fù)責(zé)指導(dǎo)省分社編制劇本，并“在理論上實(shí)際上領(lǐng)導(dǎo)全蘇區(qū)工農(nóng)劇社”。省分社和縣分社則“負(fù)責(zé)指導(dǎo)下級劇社，供給短篇劇本，指示工作方法”。支社“在所屬俱樂部籌備并進(jìn)行演戲、晚會或表演活報(bào)”，平時(shí)有計(jì)劃地研究戲劇理論及劇本，收集當(dāng)?shù)夭牧?，并按時(shí)將工作情形及所收集的材料報(bào)告分社。(24)《工農(nóng)劇社簡章》(1934年4月中央教育人民委員部制定)，《中央蘇區(qū)文藝史料集》，第107—109頁。據(jù)《紅色中華》報(bào)道：“工農(nóng)劇社……在各地積極擴(kuò)大著本身組織，發(fā)動當(dāng)?shù)鼐銟凡亢鸵话愎まr(nóng)群眾來組織分社，現(xiàn)在已成立的，計(jì)有汀州，葉坪，紅校，博生，興國和江西軍區(qū)等六處，約會員六七百人。”(25)《工農(nóng)劇社成立各地分社》，《紅色中華》1933年5月20日，第4版。至1934年，工農(nóng)劇社分社和支社幾乎遍布整個(gè)蘇區(qū)。

與此同時(shí)，紅軍各部隊(duì)政治部也陸續(xù)在宣傳隊(duì)和俱樂部基礎(chǔ)上組建劇社或劇團(tuán)。如紅三軍團(tuán)1932年底組建了火線劇社，紅一軍團(tuán)1933年1月成立了“戰(zhàn)士劇社”，紅五軍團(tuán)1933年2月設(shè)立“猛進(jìn)劇社”，紅一方面軍總直屬隊(duì)1933年11月建立“鐵拳劇社”，紅四方面軍1933年3月成立了“藍(lán)衫劇團(tuán)”(后改名為“工農(nóng)劇團(tuán)”“前進(jìn)劇團(tuán)”)，紅二方面軍1936年成立“戰(zhàn)斗劇社”，并設(shè)立三個(gè)分社。

隨著部隊(duì)和地方戲劇團(tuán)體的蓬勃發(fā)展，戲劇表演人才供應(yīng)不足，演員的文化水平和藝術(shù)修養(yǎng)也亟待提升。1933年初，主管中央宣傳工作的張聞天來到中央蘇區(qū)。他十分重視左翼文藝運(yùn)動中出現(xiàn)的藍(lán)衫團(tuán)戲劇，曾撰文說：“藍(lán)衫團(tuán)的戲劇雖是已經(jīng)證明是適合于廣大工人群眾需要的東西，每次的上演可以吸引幾百幾千工人參加，然而我們卻讓其自生自滅，沒有給以充分的領(lǐng)導(dǎo)與幫助?！?26)張聞天：《論我們的宣傳鼓動工作》(1932年11月)，《中央蘇區(qū)革命文化史料匯編》，第152頁。在他的倡導(dǎo)下，1933年4月，在工農(nóng)劇社總社內(nèi)部創(chuàng)辦了一個(gè)專業(yè)表演團(tuán)體“藍(lán)衫團(tuán)”和中央蘇區(qū)第一所藝術(shù)學(xué)?！八{(lán)衫團(tuán)學(xué)?！薄?934年3月，藍(lán)衫團(tuán)學(xué)校更名為高爾基戲劇學(xué)校，藍(lán)衫團(tuán)更名為蘇維埃劇團(tuán)。高爾基戲劇學(xué)校隸屬于中央教育人民委員部，以“栽培蘇維埃戲劇運(yùn)動與俱樂部、劇社、劇團(tuán)的干部，養(yǎng)成蘇維埃文藝運(yùn)動的人才”為教育目的，先后招收一千多名學(xué)生。中央蘇維埃劇團(tuán)設(shè)在高爾基戲劇學(xué)校內(nèi)，其主要任務(wù)是“研究并發(fā)展蘇維埃的革命戲劇運(yùn)動，……用表演戲劇等的藝術(shù)宣傳，參加一般的革命斗爭”。各省教育部組建省立蘇維埃劇團(tuán)，各縣教育部組建縣立臨時(shí)蘇維埃劇團(tuán)。中央及省蘇維埃劇團(tuán)的演職員必須直接加入工農(nóng)劇社總社及分社為個(gè)人社員。(27)《高爾基戲劇學(xué)校簡章》(1934年4月)、《蘇維埃劇團(tuán)組織法》(1934年4月)，《中央蘇區(qū)革命文化史料匯編》，第234—239頁。

于是，一個(gè)以工農(nóng)劇社總社為“大本營”，以各級工農(nóng)劇社、蘇維埃劇團(tuán)、俱樂部和高爾基戲劇學(xué)校為主體，從中央到基層、從部隊(duì)到地方的文藝組織網(wǎng)絡(luò)和宣傳系統(tǒng)由此形成。

(三)嚴(yán)整有序的內(nèi)部機(jī)構(gòu)

在內(nèi)部結(jié)構(gòu)和責(zé)任分工方面，工農(nóng)劇社中央總社在常務(wù)委員會之下設(shè)立組織部、編審委員會、導(dǎo)演部、舞臺部、音樂部、跳舞部和出版部，負(fù)責(zé)創(chuàng)作、公演、編輯、出版、研究和審查等工作(見圖1)。

圖1 工農(nóng)劇社中央總社的內(nèi)部組織機(jī)構(gòu)

這些部門設(shè)置，在延安時(shí)期的文學(xué)組織中得以繼承和發(fā)展，如1936年11月成立的中國文藝協(xié)會，其在組織結(jié)構(gòu)上設(shè)立了組織部、研究部、聯(lián)絡(luò)部、總務(wù)部、俱樂部等八大部門。各級工農(nóng)劇社分社和支社常務(wù)委員會內(nèi)部的分工，則由各常委會按照工作需要自行決定。

編審委員會是工農(nóng)劇社中央總社指導(dǎo)全蘇區(qū)文藝工作的重要樞紐，其職責(zé)是編創(chuàng)和審查劇本等文藝作品。1933年3月，工農(nóng)劇社總社在《紅色中華》報(bào)上刊登啟事稱：“本社編審委員會現(xiàn)已開始工作，除編著劇本、歌曲、朗誦詩外，須審查各地俱樂部現(xiàn)有劇本及歌曲，以便甄別好壞，決定取舍，望前方俱樂部同志迅以現(xiàn)有劇本、歌曲郵寄紅色中華社沙可夫同志收?！?28)《工農(nóng)劇社啟事》，《紅色中華》1933年3月12日，第6版?？偵缇巹?chuàng)的劇本、歌舞作品等供各地演出所用，但總社編創(chuàng)的作品往往供不應(yīng)求，所以大量劇目仍需要各分社或支社獨(dú)立完成。為了牢牢掌握無產(chǎn)階級思想在文藝運(yùn)動中的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，蘇維埃政府建立了嚴(yán)格的文藝作品審查制度。各級工農(nóng)劇社常務(wù)委員會負(fù)責(zé)審查本社的文藝創(chuàng)作，“工農(nóng)劇社所編劇本等即以常委會為最初審查機(jī)關(guān)，如有爭議或疑問時(shí)，當(dāng)報(bào)告同級教育部決定”。中央總社編審委員會負(fù)責(zé)對各分社、支社的文藝作品進(jìn)行審查，并挑選優(yōu)秀作品印制分發(fā)給各劇社和俱樂部選用。所有文藝作品的最后審定權(quán)，則屬于中央教育人民委員部藝術(shù)局。(29)《工農(nóng)劇社簡章》(1934年4月)，《中央蘇區(qū)文藝史料集》，第107—109頁。

三、工農(nóng)劇社的文藝實(shí)踐及歷史意義

工農(nóng)劇社運(yùn)動在中央蘇區(qū)前后持續(xù)了兩年半左右(30)1934年10月，工農(nóng)劇社中央總社部分社員隨紅軍主力北上長征，留下來的100余名社員與中央蘇維埃劇團(tuán)和高爾基戲劇學(xué)校的演職員合并，編為火星、紅旗、戰(zhàn)號三個(gè)劇團(tuán)，分赴前線巡回演出。大約在1935年2月中旬中央分局和紅軍部隊(duì)從于都突圍前，三個(gè)劇團(tuán)解散，演員分散到部隊(duì)中參加游擊戰(zhàn)爭。。雖然時(shí)間不長，卻在中國蘇維埃運(yùn)動中扮演了不可替代的角色，發(fā)揮了不可磨滅的作用。工農(nóng)劇社總社作為中央蘇區(qū)文藝運(yùn)動的“大本營”，與各地工農(nóng)劇社、藍(lán)衫團(tuán)和藍(lán)衫團(tuán)學(xué)校一起，始終以服務(wù)蘇維埃革命斗爭為宗旨，通過編創(chuàng)劇目、巡回表演、培養(yǎng)戲劇人才等方式，充分發(fā)揮了宣傳群眾、組織群眾和發(fā)動群眾的功能，并引領(lǐng)了文藝為革命戰(zhàn)爭服務(wù)、為工農(nóng)兵大眾服務(wù)的方向。

(一)作為“活動的宣傳工具”：參與中共革命意識形態(tài)的建構(gòu)

在共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的、工農(nóng)群眾當(dāng)家作主的中央蘇區(qū)，居于主導(dǎo)地位的社會意識形態(tài)是一種以馬列主義為指導(dǎo)的革命意識形態(tài)。它最突出的表現(xiàn)，就是要推翻國民黨的反動統(tǒng)治，改造舊社會，建立新社會。(31)陳榮華、何友良：《中央蘇區(qū)史略》，上海社會科學(xué)院出版社1992年版，第157頁。革命高于一切，作為革命意識形態(tài)載體的蘇區(qū)文藝被納入到政治體系中，成為“團(tuán)結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器”(32)《在延安文藝座談會上的講話》(1942年5月)，《毛澤東選集》第3卷，人民出版社1991年版，第848頁。。正如《工農(nóng)劇社社歌》所唱的：“我們是工農(nóng)革命的戰(zhàn)士，藝術(shù)是我革命武器。為蘇維埃而斗爭！”

組織文藝活動，用表演戲劇等藝術(shù)宣傳為革命戰(zhàn)爭和階級斗爭服務(wù)，是蘇區(qū)工農(nóng)劇社、藍(lán)衫團(tuán)、蘇維埃劇團(tuán)以及紅軍劇社的主要任務(wù)。演出類型主要有兩種：一種是為配合各種政治運(yùn)動、群眾大會而舉行的文藝表演?！疤K維埃革命進(jìn)程中的每一次政治運(yùn)動都有戲劇的深度參與，每逢擴(kuò)紅、春耕、肅反、選舉、節(jié)省、擁軍優(yōu)屬等各類社會運(yùn)動的興起，革命者都會組織以該運(yùn)動為主題的大規(guī)模的戲劇表演?！匝輨硗七M(jìn)政治運(yùn)動的開展成為一種制度化的動員策略?！?33)劉文輝：《中央蘇區(qū)紅色戲劇研究》，中國戲劇出版社2017年版，第52頁。這類戲劇表演或者作為政治集會的“開場”以渲染政治氣氛，或者作為群眾大會的“高潮”以強(qiáng)化宣傳效果。1933年，為慶?！鞍艘弧惫?jié)，蘇區(qū)各地廣泛開展示威游行活動。興國縣在“八一”節(jié)前，“每日派宣傳隊(duì)到各農(nóng)村中作挨戶宣傳，組織專門晚會，編制富有政治的‘八一’新劇深入圩場農(nóng)村活潑的表演，……特別是城市區(qū)的化裝，靈活新奇，到街道農(nóng)村中引起群眾成群結(jié)隊(duì)的來看、來聽，興奮了群眾對‘八一’的熱情”，“至于‘八一’大會中，所收獲成績，統(tǒng)計(jì)十一區(qū)共擴(kuò)大紅軍一百三十名，征收黨團(tuán)員七百余，退還公債一千五百余元……”；贛縣田村區(qū)傍晚宣布游行示威，“整個(gè)一千四五百人圍繞著田村四周，高呼‘打倒帝國主義！’‘打倒國民黨！’‘擁護(hù)蘇維埃！’‘擁護(hù)紅軍！’等口號”，“當(dāng)晚又舉行晚會及演了國民黨賣國的《大連會議》……《南昌暴動》等新戲”，“在這大會中間還有許多工農(nóng)群眾紅軍，加入共產(chǎn)黨、青年團(tuán)、工會、反帝擁蘇同盟等”。(34)《“八一”各地示威進(jìn)行曲》，《紅色中華》1933年8月19日，第5版。

另一種是上前線為紅軍戰(zhàn)士慰問演出和下鄉(xiāng)村為農(nóng)民巡回演出。第五次反“圍剿”戰(zhàn)爭期間，中央蘇維埃劇團(tuán)組織巡回演出隊(duì)上火線慰勞紅軍戰(zhàn)士，“在X教導(dǎo)團(tuán)表演的時(shí)候，得到了戰(zhàn)士們熱烈的歡迎，大家募集了三十九塊錢慰勞劇團(tuán)。但是，我們的紅色劇員，深刻的了解要使一切利益服從戰(zhàn)爭，立刻又把這筆款項(xiàng)全部捐給紅軍”。(35)《火線上的互相慰勞》，《紅色中華》1934年7月21日，第6版。在下鄉(xiāng)巡回演出中，蘇維埃劇團(tuán)既是演出隊(duì)，也是宣傳隊(duì)和工作隊(duì)。1934年春，為了動員蘇區(qū)群眾開展春耕生產(chǎn)和支援前線，李伯釗率領(lǐng)中央蘇維埃劇團(tuán)前往梅坑、西江、武陽等地巡回演出一個(gè)多月，表演了《惰二嫂不努力耕田》《小腳婦女積極參加生產(chǎn)》《不識字的害處》等劇本和活報(bào)?！短K維埃劇團(tuán)春耕巡回表演紀(jì)事》詳細(xì)描述了這次巡回演出的情形和收效：群眾對“中央來的文明大戲”，“很喜歡看”，“于是一個(gè)傳十，十個(gè)傳百，小小圩鎮(zhèn)，當(dāng)著劇團(tuán)公演時(shí)總是擠得水泄不通，老的，小的，男的，女的，晚上打著火把，小的替老的搬著凳子，成群結(jié)隊(duì)的來看，最遠(yuǎn)的有路隔十五里或二十里的”。除了演出節(jié)目和宣傳動員，劇團(tuán)每到一個(gè)地方，還抽一天時(shí)間做群眾工作，如為地方教育部、列寧小學(xué)和俱樂部做文化工作輔導(dǎo)，幫助紅軍家屬耕田、砍柴和挑水，教群眾學(xué)唱春耕歌和革命民歌。(36)戈麗：《蘇維埃劇團(tuán)春耕巡回表演紀(jì)事》，《中央蘇區(qū)革命文化史料匯編》，第303—306頁。蘇區(qū)文藝工作者與工農(nóng)兵群眾的血肉聯(lián)系，由此可見一斑。

工農(nóng)劇社、蘇維埃劇團(tuán)和紅軍劇社作為“活動的宣傳工具”，的確具有其他諸如文字宣傳或口頭講解等宣傳方式無可比擬的宣傳效果。美國著名記者埃德加·斯諾1936年在陜北延安親眼目睹了紅軍劇社的演出，他對演出情形及社會效應(yīng)曾有過生動的描述和精辟的概括。他說：“在共產(chǎn)主義運(yùn)動中，沒有比紅軍劇社更有力的宣傳武器了，也沒有更巧妙的武器了。由于不斷地改換節(jié)目，幾乎每天變更活報(bào)劇，許多軍事、政治、經(jīng)濟(jì)、社會上的新問題都成了演戲的材料……紅軍占領(lǐng)一個(gè)地方以后，往往是紅軍劇社消除了人民的疑慮，使他們對紅軍綱領(lǐng)有個(gè)基本的了解，大量傳播革命思想，進(jìn)行反宣傳，爭取人民的信任。”(37)[美]埃德加·斯諾：《紅軍劇社》，《中國人民解放軍文藝史料選編·紅軍時(shí)期》下，第535—536頁。

(二)“創(chuàng)造工農(nóng)大眾的藝術(shù)”：開創(chuàng)文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的方向

“創(chuàng)造工農(nóng)大眾的藝術(shù)”，是工農(nóng)劇社運(yùn)動的前進(jìn)方向?！熬突揪窈蛢?nèi)在理路而言，蘇區(qū)的‘大眾化’與五四以來的‘大眾化’是一脈相承的。它更多地體現(xiàn)為一種政治精英、文化精英的啟蒙意識和啟蒙立場?！?38)周平遠(yuǎn)等：《從蘇區(qū)文藝到延安文藝——馬克思主義文論中國化歷史進(jìn)程》，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社2014年版，第75—76頁。在文藝大眾化問題上，工農(nóng)劇社及其領(lǐng)導(dǎo)的中央蘇區(qū)文藝運(yùn)動的貢獻(xiàn)在于，它不但在理論上，而且在實(shí)踐中，真正實(shí)現(xiàn)了文藝形式的工農(nóng)兵化和文藝語言的通俗化。

蘇區(qū)工農(nóng)大眾的藝術(shù)，首先是指為工農(nóng)大眾喜聞樂見的藝術(shù)形態(tài)。戲劇、音樂、舞蹈等，是廣大群眾喜愛的藝術(shù)樣式。因此，演戲、唱歌和跳舞，成為藍(lán)衫團(tuán)(蘇維埃劇團(tuán))演出中必不可少的內(nèi)容。根據(jù)史料粗略統(tǒng)計(jì)，工農(nóng)劇社總社從1933年至1934年編創(chuàng)的劇本有65個(gè)。這些劇目形式豐富多樣，有話劇、歌劇、歌舞劇、活報(bào)劇、地方戲曲、兒童劇、課本劇、滑稽劇等；歌曲、戲本小冊子不計(jì)其數(shù)。(39)劉云主編：《中央蘇區(qū)文化藝術(shù)史》，百花洲文藝出版社1998年版，第110—111頁。由于戰(zhàn)時(shí)環(huán)境下人才缺乏和物質(zhì)條件限制，蘇區(qū)文藝在創(chuàng)作方式上普遍采用了“舊瓶裝新酒”的做法，即利用“舊形式”輸入“新內(nèi)容”?！芭f形式”包括民間曲藝、民歌和民間舞蹈等，“新內(nèi)容”主要是指蘇區(qū)人民的斗爭生活和革命思想。如改編自興國山歌的《蘇區(qū)干部好作風(fēng)》唱道：

哎呀喲，

蘇區(qū)干部好作風(fēng)，

自帶干糧去辦公。

日著草鞋來干革命，

夜走山路打燈籠。(40)《中央蘇區(qū)文藝叢書》編委會編：《中央蘇區(qū)歌曲集》，長江文藝出版社2017年版，第59頁。

這樣朗朗上口的革命歌謠，在蘇區(qū)比比皆是。中央蘇區(qū)1933年出版的《革命歌謠選集》收集了當(dāng)時(shí)流行的65首歌謠，這些歌謠“是農(nóng)民作者自己的語句作出來的歌，它道盡了農(nóng)民心坎里面要說的話”，“它的形式就是舊的，它的內(nèi)容卻是革命的”，所以“它為大眾所理解，為大眾所傳誦，它是廣大民眾所欣賞的藝術(shù)”。(41)汪木蘭、鄧家琪編：《蘇區(qū)文藝運(yùn)動資料》，上海文藝出版社1985年版，第223頁。

其次是指符合工農(nóng)兵欣賞習(xí)慣和文化水平的藝術(shù)語言。20世紀(jì)30年代初，在上海領(lǐng)導(dǎo)左翼文藝運(yùn)動的瞿秋白曾發(fā)表一系列文章，呼吁再來一次“新的文學(xué)革命”，掃除“新式文言的假白話和舊小說的死白話”，代之以“勞動民眾自己的文學(xué)的語言”。(42)瞿秋白：《再論大眾文藝答止敬》，《文學(xué)運(yùn)動史料》第2冊，第427頁。然而，國統(tǒng)區(qū)的“大眾文藝”討論主要停留在理論層面，因?yàn)檎嬲墓まr(nóng)大眾沒有被發(fā)動起來。而在中央蘇區(qū)，革命歌曲、劇本等宣傳材料要“適合目前的斗爭環(huán)境”，以“簡明、通俗為原則”，要適合當(dāng)?shù)厝罕姷男蕾p習(xí)慣和水平，(43)《湘贛省蘇維埃第三次代表大會文化教育決議草案》(1933年12月14日)，江西省文化廳革命文化史料征集工作委員會編：《井岡山·湘贛蘇區(qū)革命文化史料匯編》，內(nèi)部發(fā)行，1996年版，第235頁。不但反復(fù)出現(xiàn)在黨政軍關(guān)于宣傳和文化教育工作的決議文件中，而且在文藝實(shí)踐中真正落到了實(shí)處。以工農(nóng)劇社總社編印的話劇《戰(zhàn)斗的夏天》為例，該劇是為響應(yīng)1933年蘇維埃中央政府發(fā)起的查田運(yùn)動而編創(chuàng)的。在第一幕的開頭，傍晚時(shí)分，貧農(nóng)鐘文連的妻子和幾個(gè)鄰居勞作回來正在閑談：

興桂：(向鐘三嫂)三嫂子，為什么文連今天還沒有歸來呢？

三嫂：(一面折衣一面答話)今天吃了中飯就去鄉(xiāng)蘇開代表會去了，不曉得為什么事還未歸屋？

甲：鐘文連真是鄉(xiāng)代表的模范咧！做工作蠻積極。

丙：我看他近來瘦了些！

三嫂：可不是，昨天雞婆生了個(gè)蛋，我還都莫拿去賣，都把他吃了唉！做工作蠻操心呵！

這時(shí)，鐘三嫂的女兒福娣汗流滿面地挑著柴登場。她是一位十來歲的共青團(tuán)員。

三嫂：(性急似的)福娣，你快去看你爸爸去叫他回來吃夜飯了。

福娣：他有事在開會，叫他回來做末個(gè)！我不去！(撒嬌似的)

三嫂：短命鬼！懶死！快燒飯去！(44)戈麗編：《戰(zhàn)斗的夏天》，《中央蘇區(qū)文藝叢書》編委會編：《中央蘇區(qū)戲劇集》，長江文藝出版社2017年版，第146-157頁。

夾帶著方言的人物語言生動又通俗，既符合角色的年齡和身份，又具有濃郁的贛南地域特色，生動地再現(xiàn)了勤勞樸實(shí)的蘇區(qū)貧農(nóng)形象。蘇區(qū)文藝的大眾化實(shí)踐與瞿秋白關(guān)于大眾文藝的理論探索不謀而合。瞿秋白來到中央蘇區(qū)后，經(jīng)常告誡蘇區(qū)戲劇工作者：“要用活人口里的話來寫臺詞，不要硬搬書上的死句子。務(wù)要使人一聽就懂，愿意聽，喜歡聽，讓群眾閉上眼睛聽，也能聽出來是什么樣的人，在什么樣的環(huán)境下講話?！?45)李伯釗：《回憶瞿秋白同志》，《中國人民解放軍文藝史料選編·紅軍時(shí)期》上，第72頁。毋庸諱言，中央蘇區(qū)戲劇作品總體上看藝術(shù)性不高，但它們真實(shí)地反映了蘇區(qū)軍民的斗爭生活，符合工農(nóng)群眾的欣賞習(xí)慣，因而深受群眾喜愛。據(jù)蘇區(qū)戲劇運(yùn)動的親歷者回憶，蘇區(qū)演的戲“都很群眾化，對白也很通俗易懂，每個(gè)戲都能深入群眾，抓住群眾的心坎和脈搏，使群眾得到深刻不忘的印象，使群眾的緊張、悲哀、興奮、憤懣和舞臺上所演的融化在一片”。(46)雷鐵鳴：《戲劇運(yùn)動在陜北》，《中國人民解放軍文藝史料選編·紅軍時(shí)期》下，第584頁。

(三)“演員和觀眾打成一片”：達(dá)到教育與娛樂的雙重效果

蘇維埃劇團(tuán)、紅軍劇社的藝術(shù)宣傳之所以受到工農(nóng)大眾歡迎，除了蘇區(qū)文藝的大眾化特點(diǎn)外，演出時(shí)“演員與觀眾打成一片”(47)[美]埃德加·斯諾：《紅軍劇社》，《中國人民解放軍文藝史料選編·紅軍時(shí)期》下，第531頁。也是重要因素。演戲和看戲，是中央蘇區(qū)最常見的文化景觀，貫穿土地革命戰(zhàn)爭的整個(gè)過程。中共中央明文要求，“在蘇區(qū)內(nèi)必須發(fā)展俱樂部、游藝、晚會等工作，在每一個(gè)俱樂部下應(yīng)該有唱歌組、演劇組、足球組、拳術(shù)組等等組織?！仨毷固K維埃內(nèi)群眾的生活不是死板板的，而是活潑有生氣的。只有活潑有生氣的工農(nóng)群眾，才能戰(zhàn)勝一切困難，與一切失敗的情緒”(48)《中共中央關(guān)于蘇區(qū)宣傳鼓動工作決議》(1931年4月21日)，《中央蘇區(qū)革命文化史料匯編》，第41頁。。由于國民黨反動派接二連三發(fā)動大規(guī)模的軍事“圍剿”和實(shí)行經(jīng)濟(jì)封鎖，因此中央蘇區(qū)軍民的生存環(huán)境極其惡劣，物質(zhì)生活條件極端艱苦。紅軍部隊(duì)和地方頻繁組織文藝演出活動，既是為了教育和動員工農(nóng)大眾，也是為了鼓舞和娛樂工農(nóng)大眾。

即使是第五次反“圍剿”斗爭節(jié)節(jié)失利、中央蘇區(qū)處境日益艱難的1934年，演戲看戲仍然是蘇區(qū)軍民革命生活的一部分。這年的1月至2月，為了慶祝蘇維埃全國第二次代表大會的召開和閉幕，工農(nóng)劇社前后組織了兩次盛大的晚會，每次觀眾3000多人?！都t色中華》對演出現(xiàn)場軍民狂歡的景象作了生動的報(bào)道：

樓上樓下照耀著燈光，同志哥，同志嫂，同志妹，同志……擠滿了雄偉的會場，為了祝頌完滿成功的二蘇大會，大家交換著勝利的歡暢。工農(nóng)劇社特別準(zhǔn)備了許多，有著新的形式新的內(nèi)容新的節(jié)奏諧和的合唱，……可是，卻增加了新的力量。工農(nóng)劇社嶄新的獨(dú)創(chuàng)。

準(zhǔn)備了，大家都準(zhǔn)備叫啞了喉嚨，鼓腫了手掌，這是對工農(nóng)劇團(tuán)熱情的祝頌！祝頌它放射著工農(nóng)大眾藝術(shù)的光芒，祝頌它到群眾中去，深入廣大的工場村莊。

……

場外繼續(xù)涌來了我們工人農(nóng)民自己兄弟，他們都來慶祝大會，打著鑼鼓，叫著口號，提著明亮的燈光，有些老同志帶了老花眼鏡，有些小同志倚著媽媽臂膀，有的女同志準(zhǔn)備唱革命山歌，有的男同志準(zhǔn)備了熱烈的鼓掌，大家更準(zhǔn)備了把一切服從戰(zhàn)爭。我們的心完全一樣，我們共同娛樂，共同生活，共同戰(zhàn)斗，共同勝利，共同爭取全國的解放。(49)朱華：《歌舞晚會上》，《紅色中華》(第二次全蘇大會特刊)第7期，1934年2月4日，第4版。

臺上的演員和和臺下的觀眾都是“同志”，都是“兄弟”，大家共同娛樂、共同戰(zhàn)斗，彰顯了“革命者都是一家人”的階級友誼。觀眾也沒有等級之分，中央領(lǐng)導(dǎo)和其他干部都分散在觀眾中間，官兵一體，軍民一體，其樂融融。在這里，演戲既是革命宣傳、思想啟蒙的工具和手段，也是革命大眾共同娛樂、集體狂歡的途徑和表現(xiàn)。

中國共產(chǎn)黨認(rèn)為，不同的階級因其經(jīng)濟(jì)地位不同，對革命的態(tài)度亦判然有別。他們根據(jù)社會人群的經(jīng)濟(jì)地位，劃分出反革命、半反革命、中立、革命和最革命等不同階級，堅(jiān)信自己是最革命、最先進(jìn)階級的代表，并由此認(rèn)定一些階級是革命的動力，一些階級是革命的對象。(50)王奇生：《革命與反革命：社會文化視野下的民國政治》，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社2010年版，第75—96頁?！吨腥A蘇維埃共和國憲法大綱》規(guī)定，蘇維埃政權(quán)屬于工人、農(nóng)民、紅軍士兵及一切勞苦民眾，它對軍閥、官僚、地主豪紳、富農(nóng)及一切反革命分子實(shí)行專政。(51)《中華蘇維埃共和國憲法大綱》(1931年11月7日)，中共中央文獻(xiàn)研究室、中央檔案館編：《建黨以來重要文獻(xiàn)選編》第8冊，中央文獻(xiàn)出版社2011年版，第649—650頁。按照中共的階級分析方法，不論是工農(nóng)出身的演職員，還是知識分子出身的文藝工作者，他們都是革命的力量，他們與工農(nóng)大眾之間是革命陣營內(nèi)親密的“同志”關(guān)系，是革命的“共同體”。在革命實(shí)踐中，工農(nóng)劇社作為中共革命意識形態(tài)合法的“代言人”，他們借助文藝形式傳播的革命思想自然容易得到廣大工農(nóng)群眾的接受和認(rèn)同。同時(shí)，正是演員與觀眾之間這種親密的“同志”關(guān)系，在中央蘇區(qū)造就了一種奇妙的文化景觀——革命大眾集體狂歡。

結(jié)語

利用文藝作為政治啟蒙、文化教育和階級斗爭的有力工具，雖然不是中國共產(chǎn)黨人的首創(chuàng)，但是中共把文藝的政治功能和教育功能發(fā)揮到了極致，卻是毋庸置疑的?；谡涡麄?、政治教育和政治動員的目的，中央蘇區(qū)各級黨委和政府以及紅軍部隊(duì)有效整合根據(jù)地有限的文藝文化資源，建立了以工農(nóng)劇社、蘇維埃劇團(tuán)、俱樂部等為載體，自上而下、網(wǎng)狀布局的組織結(jié)構(gòu)和黨委、政府、部隊(duì)三位一體的宣傳系統(tǒng)，以及分工協(xié)作、井然有序的文藝生產(chǎn)、審查、傳播體制，從而使包括戲劇在內(nèi)的文藝成為“革命總戰(zhàn)線中的一條必要和重要的戰(zhàn)線”(52)《新民主主義論》(1940年1月)，《毛澤東選集》第2卷，人民出版社1991年版，第708頁。，使文化水平低下的工農(nóng)大眾在較短的時(shí)間內(nèi)理解、認(rèn)同并接受共產(chǎn)黨的革命意識形態(tài)，最終義無反顧地投身于革命。工農(nóng)劇社作為中國共產(chǎn)黨革命意識形態(tài)建構(gòu)的重要載體，在中國蘇維埃運(yùn)動中起到了宣傳群眾、組織群眾、發(fā)動群眾的積極作用。不僅如此，工農(nóng)劇社所堅(jiān)持的文藝為工農(nóng)兵服務(wù)方向以及推行的集體創(chuàng)作方法和巡回演出模式，對延安文藝、解放軍文藝乃至共和國文藝產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。由于國民黨反動派瘋狂的軍事“圍剿”，中共領(lǐng)導(dǎo)下的工農(nóng)劇社運(yùn)動在文藝建設(shè)方面還有許多美好設(shè)想未來得及展開就被迫中斷，直到延安時(shí)期才得以繼續(xù)并發(fā)揚(yáng)光大。