陳永賢

晚清畫家陳崇光對于今天大多數(shù)學(xué)畫者而言是十分陌生的，“籍籍無名”的陳崇光到了近現(xiàn)代也只是一些人眼中的“晚清小名頭”。我們很少能在現(xiàn)有的畫史中發(fā)現(xiàn)陳崇光的名字，一些通行的畫史要么簡單地把他和虞蟾等人歸為太平天國壁畫作者，要么干脆不提及，所以陳崇光的名字更多出現(xiàn)在晚清至民國時期揚州的一些地方史志當(dāng)中。但如今，人們開始對陳崇光關(guān)注起來，不僅因為他曾經(jīng)做過國畫大師黃賓虹的老師[《黃賓虹年譜》中有載：“時鄭珊、陳崇光（若木）均在揚州，分別從鄭學(xué)山水，從陳學(xué)花鳥?！盷，更因為黃賓虹在各種著述中頻頻提及陳崇光的名字，還大力推崇陳崇光的藝術(shù)，稱其為“此近古中之佼佼者也”“力追宋元，沉雄渾厚”。海派領(lǐng)袖吳昌碩也稱其為“于六法外又見絕技”之“真神龍”。

清《蕪城懷舊錄》記：“揚州畫師初推小某，小某以后又推若木（陳崇光），若木以后當(dāng)推石湖。”民國《揚州覽勝錄》又云：“……至今邗上（揚州別稱）論畫者，咸推若木為第一手。”由此可見，陳崇光的藝術(shù)在晚清揚州畫壇上的影響是相當(dāng)大的。只是由于他后來得了狂疾，被當(dāng)時家鄉(xiāng)人視為“畸人”，又被封建遺老排斥于畫傳之外，聲名日見埋沒。由于筆者長期在博物館工作，在整理、賞鑒本館書畫藏品和交流觀摩其他館藏書畫時，時常能看到陳崇光的作品，不論山水、人物、花鳥，其真品入眼均氣格高逸、沉著古厚，和大多纖細(xì)、靡弱的清代繪畫作品相比，顯得十分打眼。筆者通過研究比較發(fā)現(xiàn)，“崇理尚意，重傳統(tǒng)‘古法；沉雄古厚，追宋元精神”是陳崇光作品體現(xiàn)出來的重要藝術(shù)特色。他的作品極力追求“大美”和“內(nèi)美”的藝術(shù)境界，也正是美術(shù)史所重視的宋元繪畫中的藝術(shù)經(jīng)典留給我們的精神食糧。本文試圖通過對陳崇光繪畫作品和其體現(xiàn)的宋元精神進行具體分析，進一步闡述和理解中國繪畫史上的宋元面貌及精神，并對具體內(nèi)容作全面而深入的分析和總結(jié)，以期對我們今后在繪畫創(chuàng)作的思想和精神根源上產(chǎn)生積極的指導(dǎo)意義。

一、陳崇光生平及其藝術(shù)成就

陳崇光（1838—1896年），原名炤，字崇光，后改字若木、櫟生，號純道人，清江蘇揚州人。初為雕花工，后為虞蟾弟子。二十歲前曾參加太平天國革命，隨虞蟾在天京（今南京）繪制壁畫。太平天國運動失敗后回?fù)P州，跟隨洪福祥至各地畫土地廟。曾客寓皖中蒯氏家，多見宋元名家真跡，力追古人，畫藝銳進。工花鳥、人物、草蟲、山水，尤長雙鉤花卉，為當(dāng)時的揚州大家。光緒十三年（1887年），黃賓虹曾在揚州從其學(xué)花鳥畫，受其影響至深，推崇其“極合古法，沉雄渾厚”。陳崇光工詩，其齋名“一漚吟館”，清宣統(tǒng)二年，王懷荃鑒輯其遺詩為《一漚吟館選集》二卷，梓以行世。

《揚州畫苑錄》記載：“陳崇光與吳熙載友善，畫無師傳，然取法于前人者獨多，人物師陳洪綬，花卉師陳道復(fù)，山水設(shè)色師王原祁，墨筆則師石濤，以及翎毛草蟲，悉有師法，無不佳妙，當(dāng)時老于畫者皆避席。其父、其伯父皆能之，而不名于世，獨若木之畫重于時，至48歲時妻病，若木亦得狂疾，遂破家就食于外，病狂之后所作畫則任意為之，然超逸之氣轉(zhuǎn)勝于前。”

陳崇光作品典雅、精致，畫風(fēng)沉雄渾厚，力追古人。黃賓虹稱贊其：“陳若木崇光，雙鉤花卉，人物山水，各各精妙。”在黃賓虹提倡的“道咸中興”論中，更是遺憾陳若木、趙撝叔、何蝯叟、翁松禪、包慎伯、周保緒、鄭子尹等不為畫史所重，竟至嘆為“文化墮落”。黃賓虹論權(quán)威：“世所罕及，載籍不言，古今尤夥，如翁松禪、包慎伯、趙撝叔、陳若木之山水畫及雙鉤花卉，超越前人?！焙Ｉ暇揠遣T題陳若木《擬柯丹丘墨竹圖》：“筆法古嚴(yán)，妙意從草篆中流出，于六法外又見絕技。若木道人真神龍矣?！辈⒏械阶约骸捌饺章薁査鶠椋h(yuǎn)隔重壁”。咸豐、同治年間，陳若木頗負(fù)盛名，當(dāng)時有“揚州三絕”之說，這三絕便是吳讓之的篆刻、龔午亭的評話、陳若木的丹青。吳讓之治印，堪稱海內(nèi)一流。日后成為海上畫派開派人物的趙之謙，到揚州來拜望吳讓之，他說有吳在世，他不敢作篆，欽敬如此。至于龔午亭說《清風(fēng)閘》，詩人有“更有龔家皮五辣，空前絕后一時稀”之譽。陳若木繪畫的社會評價，當(dāng)時與這兩位并駕齊驅(qū)，聲望之隆，可想而知。此外，揚州也有“包、吳、陳、王”道光四大家之說，分別指包世臣、吳熙載、陳崇光、王小梅，可見陳崇光在當(dāng)時已經(jīng)達到了與包世臣、吳熙載這些大家相比肩的高度。因為求畫者絡(luò)繹不絕，當(dāng)時揚州涌現(xiàn)出不少他的偽作和贗本，從側(cè)面印證了陳崇光成就之高和影響之大。只是陳氏逝世迄今已逾百年，作品散失，知道他的人漸漸少了。陳崇光在世的時候，他的畫就已經(jīng)價格不菲，在他去世后到民國初年，他的畫價更是陡然攀升，幾乎與古人比肩。因此，當(dāng)時涌現(xiàn)出極多偽作和贗本，其生前身后的大量偽作幾乎毀掉了他的藝術(shù)成就。所以20世紀(jì)20年代之后，陳崇光逐漸淡出畫史，幾乎被歷史遺忘，直到現(xiàn)在都鮮為人知。

二、陳崇光作品分析及宋元精神表現(xiàn)

筆者試著就淮安市博物館和揚州博物館所藏陳崇光的繪畫真品，還原其藝術(shù)面貌。《溪山經(jīng)行履圖軸》（圖一）是陳崇光38歲時游歷于淮陰，與當(dāng)時賢達趙冕交往唱和，仿“元四家”之首黃公望《秋山疊巘圖》筆意而畫的一幅佳作。畫首題款：“溪山曾是經(jīng)行履，脫于云嵐麝墨青；誰向倪黃問真際，眼前難得董華亭。丙子秋日薄游淮陰，與冠山兄共晨夕者匜月，論詰六法，獲教實多，偶以佳楮囑繪事，遂為仿大癡《秋山疊巘圖》筆意，愧不值大雅一笑也。若木陳崇光?！睍ㄌハ⒍?，又有蘇體的圓潤內(nèi)秀。款首鈐“蔬素齋”一方朱文閑印，款尾鈐白文“崇光之印”和朱文“若木”印各一方。畫面左下首另外鈐有一方“一漚吟館”白文印和兩方收藏印?？钪刑岬降墓谏叫旨蹿w冕，“字冠山。林弟。畫人物娟秀欲絕，喜用水法，多新意，亦能花卉。光緒十五年（一八八九）作白荷扇”（《畫錄識余、宋元明清書畫家年表》）。趙冕是清末淮陰（現(xiàn)淮安）書畫名士，陳崇光自揚州來淮與其數(shù)月起居一起，談藝論畫，相交甚歡。意興而起繪事，山川草木都是其足跡所至之處，應(yīng)目會心，脫手而出的云山散發(fā)的是如蘭似麝的墨香，誰能再向倪（瓚）、黃（公望）遙問畫中真意呢，眼前之作能有些許董華亭的古雅秀潤就已十分難得了，字里行間都充滿對元畫意韻和筆墨的崇尚。詩中提到的董華亭即明代“南北宗論”的創(chuàng)造者董其昌，他以禪論畫，以淡為宗，一生力學(xué)董、巨、米、元四家，“直以書法為畫法”（戴本孝跋云），筆精墨妙，澹潤韻致，自成一家，對當(dāng)時和后世都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。陳崇光這幅《山水圖軸》筆法簡練精到，筆意深遠(yuǎn)蒼茫，峰巒渾厚，林崗蜿蜒，溪水如鏡，境界開闊深遠(yuǎn)，氣勢雄秀蒼潤。凡十?dāng)?shù)峰，一峰一狀，數(shù)百樹，一樹一態(tài)，變化無窮。其山或濃或淡，都以干而枯的筆勾皴，再以清墨略加渲染，顯得疏朗簡秀，清爽瀟灑。其樹純以筆法勾寫，或干墨，或濕墨，或枯筆。樹葉以濃墨和濕墨交相互用，顯得山淡樹濃，隨意而柔和。整幅畫軸描繪了山環(huán)水繞，層巒疊嶂的深遠(yuǎn)圖景，恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)出山川的空闊、悠遠(yuǎn)之意境。畫面將詩、書、畫、印融為一體，神采、氣韻俱佳，頗得元畫性情。

此幅款題：“草閣春明水滿溪，綠波新雨望中迷；白鷗飛過碧欄外，獨有殘陽出樹西。石田翁冊并句撫為蓮甫仁兄有道之教，弟陳炤?！扁j“崇光”朱文印一方。陳炤為陳崇光改字若木前的原名，所以此作雖沒署年號，但能判斷出為其前期作品，早于《山水圖軸》的創(chuàng)作年代。內(nèi)容似為對景寫生之作，生活氣息濃厚，詩情畫意交融。畫面老筆紛批，蒼辣雄肆，以書入畫，一波三折。筆底帶宋畫雄強之風(fēng)，山石皴法短促有力，剛中帶柔，似從北宋范寬豆瓣皴中脫胎幻化而來。畫面胎息深厚，筆墨交融，山林云水，團成一片。近處丘陵雜樹，用淡赭墨略加渲染，以石綠、石青和鵝黃點葉，意氣縱橫飛揚，水閣人物掩映其中，連綿長線勾畫出春潮水滿。遠(yuǎn)處幾抹云青，一方紅印似正對斜陽青山。點景人物中有“綠波新雨望中迷”的悠閑釣客，有遙首相顧、怡情悅性的文人高士，正可謂詩中有景，景中有情，情中有意，一派春意盎然。

陳崇光年輕時曾為太平天國畫家虞蟾弟子，由于為時人所輕，虞蟾的畫史地位同樣不高。據(jù)《揚州畫苑錄》記載，虞蟾“工山水，畫筆蒼莽雄肆，令人可駭可愕，此種最為世人所不喜，況無鴻篇巨制、佳書為助之。宜其置之不論也久矣。步青居郡西南隅半村，因自名曰半村老人，此地為揚州之最僻，其人亦質(zhì)樸無文，僅以畫山水糊口，晚歲頹唐，以殘值賣畫，人于是益輕之”。通過以上記載，可以發(fā)現(xiàn)虞蟾“晚歲頹唐”的原因有二：其一，虞蟾的畫風(fēng)“蒼莽雄肆，令人可駭可愕”，屬典型的北宗作派，在南宗畫風(fēng)獨尊的背景下受到貶低和排斥，“最為世人所不喜”是順理成章的。其二，揚州乃一座世俗化的城市，重人物、花鳥而輕山水（所謂“金臉銀花卉，要討飯畫山水”），而虞蟾不幸只擅長山水，故“晚歲頹唐”也是情理之中的。然而，是崇南宗貶北宗也罷，重人物、花鳥輕山水也罷，都不過是一時的風(fēng)尚，不足以為繪畫史中的公論。實際上，虞蟾的繪畫作品在藝術(shù)上還是有著很高價值的，汪均在《揚州畫苑錄》中也認(rèn)為虞蟾可與四王、惲南田、石濤、金農(nóng)、汪士慎等人相比肩?，F(xiàn)在南京的太平天國王府內(nèi)還有虞蟾所作壁畫山水，雄渾淳厚，大氣磅礴，絕非當(dāng)時一些纖弱柔靡的“正統(tǒng)派”能望其項背的。陳崇光早期跟從虞蟾到天京作壁畫，并管理宋元古畫。太平天國失敗后，陳又曾客寓皖中蒯氏家，多見宋元名人真跡，得以認(rèn)真觀摩鉆研，故畫藝大進。因此，陳崇光作品宋元畫風(fēng)的形成是有客觀條件的。此后他居住揚州，至50歲左右，畫名日漸昭著，常與社會名流以詩唱和。圖二款中提到的“蓮甫”即為“徐蓮甫，清泰縣人，諸生，善詩詞，工書畫（見《中國美術(shù)家人名大辭典》）”?！笆镂獭奔础懊魉募摇敝椎纳蛑埽谠饕詠砦娜水嬵I(lǐng)域有承前啟后的作用，技藝全面，功力渾樸，南北宗畫法兼收并蓄，在師法宋元的基礎(chǔ)上有自己的創(chuàng)造，發(fā)展了文人水墨寫意山水、花鳥畫的表現(xiàn)技法，成為吳門畫派的領(lǐng)袖人物?？梢妼W(xué)宋元有大成的沈周也是陳崇光經(jīng)常師法的對象。畫中題詩雖言為“石田翁冊并句”，實則出自袁枚《隨園詩話》“五月江深草閣寒，到門新雨欲催詩；春水綠波芳草色……”等句?！峨S園詩話》的精華是袁枚所闡述的“性靈說”美學(xué)思想，強調(diào)創(chuàng)作主體必須具備真情、個性、詩才三方面要素。這也正是畫家創(chuàng)作要具備的主觀條件?？梢姡皇乱粠熞环?，轉(zhuǎn)益多變，既學(xué)客觀“畫理”，又具主觀“真意”，注重畫面和精神的表現(xiàn)，也是陳崇光對繪畫藝術(shù)的真正追求。

此幅作品（圖三）刻畫了荷塘邊柳枝上數(shù)只雀鳥的形象。棲息在畫面上方柳枝上的三只八哥，一只立在高枝上正低頭用嘴梳理自己的羽毛，另兩只相對而立，呈抬頭仰視狀，形態(tài)各異，生動傳神。雀鳥下方，以淡赭墨用無骨法描繪了碩大的荷葉和蓮蓬。荷葉的右下方，刻畫了各樣的水草，又以淡墨渲染出水面的浮萍和漣漪。荷葉的上方，以疏簡有力的筆墨描繪出飄逸的柳枝和柳葉，筆墨老辣靈動，景致豐富多變，生動傳神。畫左邊款題“小波仁兄大人雅正，若木陳崇光”，鈐“若木”朱文印和“陳崇光”白文印各一方。對照其作品風(fēng)格，此幅應(yīng)為陳崇光50歲前后畫風(fēng)成熟期的精品。光緒十三年（1887年），即陳崇光近50歲時，黃賓虹曾在揚州從陳學(xué)習(xí)花鳥畫，對其雙鉤花卉贊曰“極合古法，沉雄渾厚”，后因陳狂疾發(fā)作，無法續(xù)學(xué)，只得另尋良師。黃賓虹曾感嘆：“因遍訪時賢所作畫，先游觀市肆中，俱有李育、僧蓮溪習(xí)氣……惟陳若木畫雙鉤花卉最著名，已有狂疾，不多畫，索值亦最高。”可見，陳祟光受黃賓虹所推崇的主要是花鳥畫?！稉P州覽勝錄》稱陳崇光的花鳥畫師法明代畫家陳淳是可信的，以此張畫跡來看，其以水墨為主的寫意花鳥風(fēng)格和陳淳很接近。陳淳與徐渭在繪畫史上并稱“白陽、青藤”。在寫意花卉方面，陳淳師法元人又能自立門戶，筆法揮灑自如，富有疏朗輕健的風(fēng)姿，用墨設(shè)色，則如徐沁所謂“淺色淡墨之痕俱化矣”。但我們應(yīng)當(dāng)注意到，與陳淳的“淡墨淺色”相比，陳崇光的用墨用色更為渾厚沉著，用筆更為生辣凝練，應(yīng)是受道咸年間興起的以金石入書畫之風(fēng)的影響。值得一提的是，陳崇光另外一些花鳥、草蟲作品多用雙鉤，看似粗疏，實則典雅、細(xì)致，對物象觀察入微，遵循“理”法，深得宋“院體畫”之功，也明顯與當(dāng)時揚州畫壇日益嚴(yán)重的市井和江湖“習(xí)氣”相左。究其原因，陳崇光除了師事虞蟾，精研宋元畫跡，還曾與和自己并稱為“揚州三絕”的吳熙載等人相友善。吳熙載為晚清書畫金石大家。陳崇光與這樣一位藝術(shù)修養(yǎng)全面的大家相處，藝術(shù)上不能不受其影響。此外黃賓虹也說過：“鄙見以為包慎伯著《安吳四種》《藝舟雙楫》，論書法即古畫法。吳讓之、陳崇光均得其傳?！庇辛诉@樣“師古人”與“師今人”的結(jié)合，自然就形成了陳崇光“沉著古厚，力追宋元”又具有強烈個人風(fēng)格的繪畫面貌。難怪吳昌碩稱其為“妙意從草篆中流出，于六法外又見絕技”之“真神龍”了。

再來看陳崇光的人物作品，圖四描繪了一位正在松蔭下臥席斜倚讀誦《離騷》的文人高士。讀騷以言情，讀史而明志。圖中文士似乎正是讀至情緒高漲之時，欲振身而起，聲傳尺牘之外，引來兩個正在沏茶的書童回頭訝望。畫中人物生動傳神，筆法頓挫有致，設(shè)色典雅協(xié)調(diào)。畫面右上題款為“但得讀騷飲酒，座須車馬如流；一枕羲皇以上，松風(fēng)六月皆秋。欣甫大兄大人雅正，陳崇光”，鈐“若木”白文印一方。六言詩意中飽含對入世喧嘩和出世清空的參悟。喧鬧煩囂的人世，自羲皇氏以來，皆如一枕黃粱會變成松風(fēng)水月，化成蕭瑟秋意而去。一詩上下五千年，哲理意蘊十足，彰顯了作者的胸襟和曠達。陳崇光人物師陳洪綬，陳洪綬是明末清初的著名書畫家，人謂“明三百年無此筆墨”。人物造型和線條高古，取法晉唐，其人物及筆墨的舒緩狀態(tài)，達到了中國傳統(tǒng)文人審美的極高境界。陳崇光學(xué)陳洪綬的正是其取法高古的精神，沒有學(xué)其人物畫頭大身短的表面稚趣形式，直取晉唐人物風(fēng)貌和神韻。線條布置自然、散逸、疏曠，不乏頓挫變化的力度之美，人物表現(xiàn)意到便成，面貌寬博風(fēng)雅而具晉唐氣度，絲毫沒有清末人物畫那種病態(tài)瘦弱美的小家氣候。即使是其筆下仕女，也具有雍容大度、光鮮嫵媚之姿。南京博物院藏有其《柳下曉妝圖》一幅，描繪的就是一位柳下仕女正專心整理晨妝，其光鮮嬌媚的姿容在柳枝的襯托下，顯得清麗脫俗、動人。作者以小寫意花鳥畫法寫景，勾線富有金石味，人物則筆法細(xì)致，略帶頓挫變化，和此幅用筆相同。

筆者還見過陳崇光另外幾幅人物畫作品，如《太平有象立軸》《鐘馗圖》等，風(fēng)格相似又不同于這些細(xì)筆中鋒勾勒的作品，采用的是粗筆中鋒勾勒，線條頓挫生辣，顯得氣勢雄強，金石意味更濃。構(gòu)圖和形式上帶有裝飾趣味，倒更接近同時期人物學(xué)陳洪綬而名揚大江南北的“海上三任”?？梢姡惓绻獠坏爱嫙o師傳，然取法于前人者獨多”，也善于取法今人。

三、結(jié)語

王福新先生在《極合古法 沉雄渾厚—黃賓虹推重晚清畫家陳崇光考》一文中，把陳崇光的藝術(shù)成就按花鳥大于人物，山水排次，原因是黃賓虹和吳昌碩評價和推崇的是陳崇光的花鳥畫，筆者認(rèn)為欠妥。首先，黃賓虹的評價是在揚州從陳崇光學(xué)習(xí)花鳥畫時，對其雙鉤花卉贊曰“極合古法，沉雄渾厚”。受當(dāng)時揚州“金臉銀花卉，要討飯畫山水”的風(fēng)氣影響，連以后成為一代山水宗師，人格高標(biāo)自立的黃賓虹都不得不先去學(xué)習(xí)不需要討飯的花鳥畫，社會評價又怎能不受此風(fēng)氣影響呢？黃賓虹后來也在他的《古畫微》等著作中說：“邇年維揚陳崇光，字若木，畫山水花鳥人物俱工，沉著古厚，力追宋元。”山水還排在花鳥之前，可見，黃賓虹對陳崇光的山水和人物也都是推崇的。其次，吳昌碩的評價是題在陳崇光《擬柯丹丘墨竹圖》上的，為就畫論畫。且吳昌碩稱贊陳崇光“筆法古嚴(yán)，妙意從草篆中流出”是專指其用筆，這種古嚴(yán)的筆法在陳崇光的山水和人物作品中都有體現(xiàn)，并且在其山水畫中有時表現(xiàn)得更為明顯。最后，通過以上對陳崇光不同藝術(shù)作品的全面分析，他的山水畫藝術(shù)表現(xiàn)成就似乎更能體現(xiàn)其“力追宋元，沉著古厚”的精神風(fēng)貌。所以，客觀公正地說，陳崇光的藝術(shù)成就還是以山水畫最高，花鳥、人物次之。