摘要：色彩是人類審美的一個重要形式要素，而詩歌則是人類情感表達的精華所在，兩者在一定程度上架起了一座溝通人與藝術(shù)的橋梁。作為中國文學(xué)史上的明珠，唐詩在色彩的運用和對人類共通情感的把握上極為精妙，直到今天依然具有極強的借鑒意義，而作為“詩魔”的白居易，他在詩歌中對色彩的運用可以說是達到了登峰造極的地步。本文通過俗美、通美、真美三個層次對白居易詩歌中的審美意識與顏色詞進行分析，以探析色彩在白居易詩歌中的獨特地位，探究色彩在詩歌中的作用和審美價值，分析白居易詩歌帶來的共鳴感及其對當(dāng)世和后代詩人的影響。

關(guān)鍵詞：白居易;詩歌;色彩;俗美;通美;真美

中圖分類號：I207.22 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2021）03-0-02

1 色彩中的俗美

相比對傳統(tǒng)古典美的描述，白居易的詩歌中更多的是對中國古代美學(xué)內(nèi)涵的思考及其獨有的審美情趣的表達。他擅長把古代傳統(tǒng)美學(xué)意境解構(gòu)在平淡直白的意象和色彩之中，并在其詩歌中將這種平淡發(fā)揮到極致，也就是人們通常所稱的“白俗”。這種思想的產(chǎn)生有其特定的淵源，與他所處的時代背景有關(guān)。在中唐時期，中國傳統(tǒng)的審美觀念經(jīng)歷了一次巨大的變革，原來固有的文化和審美趣味不再具有巨大的號召力，一些新的美學(xué)觀念出現(xiàn)，并占據(jù)了有利的地位，有能力的文人也開始尋求一些新的代表著“美”的意義。對于這種變化的闡釋歷來也是眾說紛紜，學(xué)術(shù)主流傾向為“超越說”和“時代說”兩種?！俺秸f”重點在于當(dāng)一種文化或者一種審美達到全盛時期之后，如何再次尋求超越;而“時代說”則是隨著時代命運本身的轉(zhuǎn)折，戰(zhàn)爭、混亂的出現(xiàn)，原來固有的觀念已經(jīng)不能支持這個社會體系的運轉(zhuǎn)，所以更多有志之士開始尋求改變。正因為如此，韓愈才感慨地指出：“夫平和之音淡薄，而愁思之聲要妙;歡愉之辭難工，而窮苦之言易好也?！笨傊?，“元和尚怪”并非空穴來風(fēng)，它匯聚著時代頂尖文人在哲學(xué)層面的思考，而白居易的“怪”則主要體現(xiàn)在他的“俗”，也就是說他試圖用極為通俗的語言和一覽無余的形式來表達和探究深層次的審美意蘊，他的改變在一定程度說明了這種審美變革本身的必要性[1]。但對于將這種變革稱為“審丑興起”，筆者是無法認同的。在中國傳統(tǒng)的美學(xué)中，似乎是不存在真正的“審丑”這一概念的，無論是莊子筆下丑態(tài)百出的怪人，還是貫休畫中的羅漢，甚至是宋元明清的奇山怪石，他們追求的都不是“丑”的藝術(shù)，更多的是對“美”這一概念和本質(zhì)的思考和質(zhì)疑。他們在對固有的美學(xué)觀念進行反思的同時，反對“美”的束縛，主張從捆綁中解脫出來，所以在中國美學(xué)發(fā)展中才會出現(xiàn)這種對“非美”的事物進行集中描繪的現(xiàn)象。從這點來看，他們所謂的對丑的彰顯和對美的嗤之以鼻都是對世俗的超越，是一種真正的追求美的表現(xiàn)方式。中國美學(xué)是一個從空到有，從有到真，由真及我，我與天地自然為一的體系，白居易則恰好處于由真及我的階段，他試圖掙脫前人所帶來的浮夸與修飾，恢復(fù)到一種本真的狀態(tài)之中，“白俗”是一種刻意的美學(xué)追求。

白居易在這種以俗為美的藝術(shù)理論的指導(dǎo)下，他美學(xué)獨特的表現(xiàn)方式就在于其對色彩的運用。顏色詞的運用使得他的詩歌無論是在裝飾色彩上，還是在情感的美學(xué)表達上以及這些顏色背后所代表的象征意義的抒發(fā)上，都具有一種極具個人魅力的詩歌美學(xué)，給后世學(xué)者帶來了一種對質(zhì)與野、雅與俗的深層次的美學(xué)思考[2]。他在代表作《賣炭翁》中寫道：“滿面塵灰煙火色，兩鬢蒼蒼十指黑?！痹谶@里黑色主用來形容賣炭老人的手指飽受煤炭的摧殘，詩人用簡潔質(zhì)樸、準確傳神的語言，直接深刻地表達了下層勞動者所處的艱難的社會環(huán)境以及與其自身氣質(zhì)相符的特有的藝術(shù)形象，讓人們能夠直接地感受到賣炭翁的生活處境，勾勒出了一個常年孤苦、整日“伐木取炭”、十指皆黑的下層勞動者形象。白居易在這首詩中對“黑”字的使用是獨具匠心的，他僅以一字就抓住了人物形象的關(guān)鍵所在，表達了對詩歌主人公和下層勞動者的同情。在白居易這首以俗見長的代表作中，從顏色詞的選用不難看出，其美學(xué)思想絕非某些后來人所評判的“俗不可耐”，而是經(jīng)過了巧妙的審美構(gòu)思的，他將其獨特的審美觀念與色彩和詩歌相結(jié)合，并很好地融為一體，從而展現(xiàn)出了一個清淡甚至是鄙俗的主題，很好地解構(gòu)了前人所帶來的固有的美學(xué)觀念和美學(xué)束縛。他另一首以俗為長的代表作《觀刈麥》中寫道：“夜來南風(fēng)起，小麥覆隴黃?！睆倪@兩句詩也能感受到白居易對色彩運用的獨具匠心。這里的“黃”是指小麥成熟時麥穗由青轉(zhuǎn)黃，是對收獲的泛指。從這里也可以看出，白居易雖然并非布衣卻喜歡貼近下層農(nóng)民，觀察底層生活，所以可以用短短兩句詩精妙地概括時節(jié)的變化以及農(nóng)作物成熟的特點，這不僅是白居易日常經(jīng)驗的積累，更出自他的審美追求與寫作主張。他把瑣碎平凡的生活進行了整理升華，用直白的語言進行了高度凝練，最后再以看似平淡無奇的詞語輸出，加以顏色詞進行視覺和形象的點綴，最后形成一首字字珠璣、處處流光的詩歌。一方面，他做到了美與俗的完美結(jié)合;另一方面，他又將他對人生、對社會的觀點融入其中，真正達到了大俗大美的詩歌境界。為此他忍受著傳統(tǒng)世俗對其審美的批判，卻依然堅持自我，其中年寫成的《自吟拙什因有所懷》云：“詩成淡無味，多被眾嗤?！边@也充分說明了他一直在堅持其獨特的審美趣味，但世俗文人審美卻對他不甚贊同，他的堅持也說明了他對自己俗美審美主張的認同。

2 色彩中的通美

在中國古典的審美觀念里，總是存在各種各樣的關(guān)于美的概念和理論，同時隨著時代的發(fā)展，一些固有的審美觀念已經(jīng)凝結(jié)在了人們的無差別的審美之中，在此將其稱為“通美”[3]。在這種通美的傳遞中，色彩也是不可或缺的組成部分，色彩的通感表現(xiàn)在人們?nèi)粘Ｉ畹姆椒矫婷?，如花是紅的、葉是綠的等等。白居易擅長以色彩傳達情感，會利用色彩在人們意識中所存在的共有性傳遞一種共通的美感體驗。在此基礎(chǔ)上他運用自身非凡的藝術(shù)構(gòu)造能力和想象力，寫下了多首情感與色彩共通的詩歌。總的來說，白居易的詩歌注重的是一種由內(nèi)而外的、尋求通美和大美的藝術(shù)體驗。在他的《過天門街》中：“雪盡終南又欲春，遙憐翠綠對紅塵?！彼麑G與紅的描寫，使他的詩歌無論是在裝飾色彩的運用上，還是在情感的美學(xué)表達上，以及這些顏色背后所代表的象征意義的抒發(fā)上，都具有一種極具個人魅力的詩歌美學(xué)特色。他把一個象征激情、鮮血、革命的顏色與一個象征安靜、自然、靜謐的顏色共同鋪陳和描繪出來，通過鮮明的對比，給人們帶來了視覺上的沖擊以及情緒上的感染，由此引起讀者的深思[4]。這里的綠和紅使用了傳統(tǒng)創(chuàng)作中借代的手法，表現(xiàn)為一種人們特有的色彩審美通感，這在古典詩歌中也是比較重要的。古代詩人善于把這種固化的認知與詩歌創(chuàng)作結(jié)合起來，在增加了詩歌視覺效果的同時，也在一定程度上把人與景、情與色結(jié)合了起來。例如，“流光容易把人拋，紅了櫻桃，綠了芭蕉”（《一梅·舟過吳江》）中，櫻桃由青澀變紅、芭蕉葉由淺綠變?yōu)樯罹G，作者借用這樣的色彩變化，生動地描繪出春去夏臨的時序變遷過程，把抽象的“時光”化為鮮明的色彩結(jié)合在一起。綠色在中國古代更多是作為一種固定形態(tài)象征春天、生機等，古代詩人也多用綠色來表示時節(jié)變化，暗示春天的到來，如王安石《泊船瓜洲》所寫的“春風(fēng)又綠江南岸，明月何時照我還”，這里的“綠”就暗示著春天的來臨。紅色是一種鮮艷的顏色，在中國古代文化中象征著熱鬧和喜慶，而紅塵的原意則是繁華喧鬧的大都市，來源于舊時車馬飛馳而過揚起的塵土，借指功名利祿之路。這里的“翠綠”對“紅塵”，是指在四通八達的大路上，車來人往，熙熙攘攘，回首再看那滿眼翠色、似夢如畫的終南山上卻了無一人。通過色彩的通感展開對生命意義的思考[5]，是白居易所擅長的，他將自己對世俗的質(zhì)疑抒發(fā)了出來，而且還通過色彩背后的共鳴來引起讀者的反思，體現(xiàn)了他對更大更寬廣的美學(xué)境界的追求。白居易試圖將色彩運用在審美的共同性中，把他對生活本身和美的本質(zhì)的思考融合起來，在人們固有的審美通感中尋求一種新的美的突破，從而發(fā)出他心靈深處的感嘆，即人類如何在自然和世俗之中保持自我、思考自我的哲學(xué)主張。

3 色彩中的真美

在中國傳統(tǒng)美學(xué)的觀念中，對美的真正內(nèi)涵的思考是相當(dāng)豐富的。而由于長久以來儒家學(xué)說在文化上的正統(tǒng)地位，所以在一定意義上中國傳統(tǒng)的美學(xué)更傾向于“玉”之美，就是將美看作是優(yōu)美、生動、符合傳統(tǒng)審美觀念的事物。這種長久形成的審美觀念對古代文人的創(chuàng)作和美學(xué)觀念有著深厚的影響，不少藝術(shù)作品都把這種美的觀念發(fā)揮得淋漓盡致，盛唐時期的詩歌繪畫都彰顯了這種審美觀念。而隨著時代的發(fā)展，中唐以后的審美觀念中雖然傳統(tǒng)“美”依舊占據(jù)主流，但也逐漸發(fā)生了一些變化，審美變得更加多元。除了白居易的“以俗為美”之外，更多“奇怪”的美學(xué)主張也開始出現(xiàn)，同時代的韓愈就往往以丑為美。而韓愈的“以丑為美”和白居易的“以俗為美”，其追求的審美觀念實則是相通的，兩者都試圖擺脫原有的審美定義，而追求美的真正內(nèi)涵。但在情緒表達的傳達上，兩人卻是大相徑庭。韓愈的詩歌，是一種向內(nèi)的藝術(shù)，他想要扭轉(zhuǎn)中唐重享樂、重實際的風(fēng)氣，讓文人們不再沉迷于酣飲醉吟，從而從外部世界轉(zhuǎn)向自我，注重官能感受的刺激，追求生命意緒的宣泄。表現(xiàn)在詩歌創(chuàng)作上，就是更多地表現(xiàn)語言的獨特性和多樣性。他試圖通過“尚怪”摒棄審美的一般標準，自然地趨向于“尚丑”——也就是所謂的以丑為美的審美觀念。他對“丑”的表達與他對生命的體驗和對美好的探尋是分不開的。而白居易的“奇”“怪”則主要是體現(xiàn)在他的“俗”上，這種以俗為美的主張是對于美變相的表達，是一種對真正美感的追求?！鞍姿住弊非蟮氖巧釛夊\衣玉帛的裝飾美，而去追尋一種超越世俗觀念的“小美”，從而以小見大，達到真美的境界。簡而言之，就是從平白直敘的語言中尋找真美。相對于韓愈以身體官能為線索，白居易則是以色彩為紐帶，在各種平白的意象中交織平鋪出一幅“清水芙蓉”的景象。不僅如此，他還把自己的情感與色彩相結(jié)合，把它們一同融入詩歌的審美意境之中，尋求一種美與真的平衡。

在中國古典詩歌中，關(guān)于詩人情感的表達也是詩歌重要的部分，“一切景語皆情語”，詩人的情感決定了詩歌的主要基調(diào)和詩歌色彩的運用。后來人之所以能夠通過這種色彩的傳遞感受到白居易詩歌的魅力，除了有歷代中國傳統(tǒng)藝術(shù)的沉淀和積累外，還取決于白居易獨具匠心的審美創(chuàng)造和他對真美的追求。在他的名詩《憶江南》寫道：“日出江花紅勝火，春來江水綠如藍。”這句詩主要運用了紅色和藍色，描述了作者對江南春色的喜愛。單從顏色入手解析這首《憶江南》可以發(fā)現(xiàn)，它不僅是對春天景象熱烈的贊美，其情感色彩的表達也是極為豐富的。這首詩首先描寫了紅色，表面上輕松輕快，將春天和火紅的花朵相結(jié)合，營造了一種暖色的情調(diào)，讓人好像沐浴在春風(fēng)里，感受到了春天和希望的氣息;但它似乎還表現(xiàn)出了一種深邃憂郁的情思，綠與藍這兩種特殊的色彩相結(jié)合，使一股冷冷的氣息撲面而來，傳遞了作者對生命的感慨，美好的事物、理想的境界不過是想象，是不可避免的悲傷[6]。這種看似平和的情感表達，離不開白居易對自然和生命本質(zhì)的思考，他用自己超凡的色彩感悟力，把綠藍這兩種色彩自然地融合在一起，撲面而來的畫面感、清新感一下子就勾起了人們對春時景色的美好回憶。此詩中他運用了對比手法，把紅花與綠水相映襯，突出了春的特點和視覺效果。營造了從熱烈到憂慮的感情基調(diào)，這種矛盾沖突的相互碰撞，把春天的特別彰顯得更加明顯。而白居易在構(gòu)造詩歌時，將落腳點放在了“綠如藍”一句，就像人間喧囂過后的清風(fēng)，平靜中夾雜著細雨。這種創(chuàng)作手法，一方面是白居易對俗美的極致運用，僅僅靠幾個色彩就把春天以及春天的變化和詩人的情緒張力表達得淋漓盡致;另一方面，他也遵從了自己一貫的審美主張，把對美的思考融化在了詩歌里，以色歌之，以情歌之[7]。可以說白居易的詩歌離不開色彩，因為色彩是他情緒傳遞的窗口，只有當(dāng)人們推開了它，才能感受到白詩真正的美以及韻律。

4 結(jié)語

白居易詩歌中色彩的俗美、通美和真美，都包含了他對生活本質(zhì)的深思，正是因為他將對色彩獨特的理解融入了他獨有的審美意識之中，他的詩歌才具有如此魅力，才能在中國文學(xué)史上占有重要地位。這也是基于他對歷史過往審美觀念的總結(jié)和對各種社會現(xiàn)象的思考，當(dāng)然最重要的還是他有一顆巧奪天工的玲瓏心。

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作者簡介：李慧云（1996—），女，河南周口人，碩士在讀，研究方向：哲學(xué)。