摘要：賈樟柯電影一貫將關(guān)注的焦點(diǎn)放在平民甚至是邊緣人的身上，有強(qiáng)烈的紀(jì)實(shí)美學(xué)色彩，關(guān)注社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期個(gè)體承受的代價(jià)和命運(yùn)的變遷。他的電影伴隨著時(shí)間的轉(zhuǎn)向，在空間上也呈現(xiàn)出不一樣的面貌。從《小武》到《江湖兒女》，從山西汾陽(yáng)到南國(guó)之都廣州，雖然實(shí)現(xiàn)了不同空間的塑造和人事的變遷，但處在其中的個(gè)體身體和精神都呈現(xiàn)出一種漂泊無(wú)依的困苦之感和悲劇色彩。

關(guān)鍵詞：賈樟柯電影;漂泊;空間;身體;精神

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2021）03-00-02

改革開放以來(lái)，中國(guó)社會(huì)面貌發(fā)生了很大改變，不僅在政治經(jīng)濟(jì)方面，在文化思想上也一樣。中國(guó)快速城鎮(zhèn)化，個(gè)人在去土地化的生存中逐漸被迫走向城市，也逐漸丟掉傳統(tǒng)精神?，F(xiàn)代消費(fèi)主義的猛烈沖擊，使舊的價(jià)值被沖破，而新的價(jià)值觀尚未有效形成，面對(duì)現(xiàn)實(shí)秩序和精神秩序的危機(jī)，人處在孤獨(dú)、迷茫和焦慮中。

賈樟柯電影敏銳地捕捉到了底層社會(huì)群體的生存焦慮和認(rèn)同危機(jī)，注意到他們面對(duì)社會(huì)的變遷和動(dòng)蕩，無(wú)力抵抗，隨著命運(yùn)沉浮漂泊的情況。從《小武》到《江湖兒女》，從山西汾陽(yáng)到廣州一路往南的空間變化，為求得生存的人不斷地掙扎、奔波，現(xiàn)代化的進(jìn)程碾進(jìn)傳統(tǒng)的道德、意識(shí)當(dāng)中，心中傳統(tǒng)道德信仰和熟悉的社會(huì)生存經(jīng)驗(yàn)喪失作用，人們的身體和精神處在崩塌的飄搖之中，都呈現(xiàn)出漂泊無(wú)依的困苦之感和悲劇色彩。

1 物理空間：縣城消逝，都市擴(kuò)張

賈樟柯對(duì)汾陽(yáng)縣城有深刻的感情，從第一部長(zhǎng)片《小武》開始，他就將視線焦點(diǎn)放在中國(guó)中部荒涼的小城市上。汾陽(yáng)這座小城和沉默的城墻一樣有堅(jiān)實(shí)的傳統(tǒng)和時(shí)間的痕跡，而隨著現(xiàn)代化進(jìn)程的推進(jìn)，它像被拆遷的房子一樣慢慢消失。中國(guó)傳統(tǒng)的生存空間和樣貌在漸漸退縮，就像被拆毀淹沒(méi)在水下的古城奉節(jié)、被攔腰截?cái)啾简v了千萬(wàn)年的長(zhǎng)江之水。

電影空間從來(lái)不是現(xiàn)實(shí)世界的鏡面再現(xiàn)，也不是毫無(wú)保留的復(fù)刻，它經(jīng)過(guò)了藝術(shù)家的篩選潤(rùn)色進(jìn)行表意，展現(xiàn)的是導(dǎo)演眼中的真實(shí)。就像巴贊更在意“真實(shí)的效果”，而不是復(fù)制真實(shí)的世界。

賈樟柯的創(chuàng)作中沒(méi)有大喜大悲的情感、跌宕起伏的情節(jié)，只有流淌在歲月中真實(shí)的事情和真實(shí)的人物，全是平凡人的鮮活和真實(shí)[1]，但賈樟柯的電影從不肯讓人物處在安定的環(huán)境中。小武沒(méi)有固定工作，總是在汾陽(yáng)街頭游蕩，崔明亮隨著文工團(tuán)四處表演，斌斌和小濟(jì)在無(wú)聊中選擇搶劫，倉(cāng)皇地行進(jìn)在路上。汾陽(yáng)、大同這些處在中國(guó)腹地的城市，在現(xiàn)代化的進(jìn)程中一面不舍歷史，一面追趕著經(jīng)濟(jì)的腳步，兩種文化交織在一起產(chǎn)生了矛盾的文化語(yǔ)境。這里的年輕人對(duì)都市的向往和自由的敏感都訴說(shuō)著現(xiàn)代都市文明強(qiáng)大的吸引力。被拆除的城墻將要消失，而伴隨著《成吉思汗》這類流行音樂(lè)、溫州理發(fā)屋的時(shí)髦升起的城市憧憬還遠(yuǎn)沒(méi)有實(shí)現(xiàn)的可能。

《三峽好人》中大規(guī)模拆除的建筑物，消散了城市兩千年來(lái)散發(fā)的韻味，斷壁殘?jiān)珮?gòu)成了陌生化的城市景觀，隔江而望的新縣城就是另一個(gè)世界。三明和小馬哥喝著酒感嘆“我們這樣懷舊的人不適合這個(gè)社會(huì)”，鏡頭切到背后電視畫面，移民流淚告別家鄉(xiāng)登船遠(yuǎn)去。主角漂泊的命運(yùn)和三峽移民漂泊的未來(lái)一起，都在宏大的歷史敘事當(dāng)中出現(xiàn)。

影片開頭經(jīng)典的長(zhǎng)鏡頭讓船上的聲音先入，然后畫面突然出現(xiàn)近距的人臉，繼而緩慢掃開去。輪船上的人或坐或臥，有的談笑有的靜默，抽煙的、打牌的、無(wú)聊觀戰(zhàn)的。滿是生活氣息的一船人生動(dòng)迷茫又毫不在乎地在水上漂著。這個(gè)鏡頭和影片中電視紀(jì)錄的畫面相呼應(yīng)，在紀(jì)實(shí)底色和諸多細(xì)節(jié)的烘托之下，讓觀眾感受到強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)性沖擊。

陌生感還來(lái)自韓三明帶著北方人的陌生視角觀察水汽氤氳的小城市。韓三明的老家山西沒(méi)有這么多的水，路人指點(diǎn)他去找麻老大，他茫然地發(fā)現(xiàn)麻老大住在漂泊的船上。韓三明見到麻老大，兩人說(shuō)著中國(guó)話卻互相不太懂。不契合，讓人不舒服的錯(cuò)位感陌生化，讓所有的東西都變得不確定。

《站臺(tái)》里文藝青年崔明亮和藝術(shù)團(tuán)的人對(duì)廣州這座南方的大城市充滿了憧憬和想象。張軍從廣州帶回來(lái)的錄音機(jī)、喇叭褲、墨鏡都讓人著迷。而在《天注定》中，小城青年從遙遠(yuǎn)的山西走進(jìn)現(xiàn)代化的大都市。廣州褪去了令人心馳神往的夢(mèng)想光環(huán)，成了葬送個(gè)性和人性的地方，是消費(fèi)主義的泥潭，由金錢主導(dǎo)，頹廢而黑暗。

《江湖兒女》中巧巧的行動(dòng)從大同開始，經(jīng)過(guò)三峽奉節(jié)，至新疆大漠，最終又返回山西大同，經(jīng)歷數(shù)千公里的旅程。這些空間的不斷轉(zhuǎn)移指示著巧巧和大多數(shù)賈樟柯電影里角色的生活一樣動(dòng)蕩不安，漂泊放逐在她的生命中反復(fù)出現(xiàn)。巧巧回到大同經(jīng)營(yíng)麻將館時(shí)，大同已經(jīng)不是原先的樣子，江湖也回不到過(guò)去。

在電影范疇內(nèi)，除了“反映的是什么”和“反映的是誰(shuí)”設(shè)計(jì)的選擇取向之外，“社會(huì)如何被反映”指涉的加工取向同樣值得慎重對(duì)待[2]?！缎∥洹分写韨鹘y(tǒng)社會(huì)和文化的中藥店被迫拆遷時(shí)，導(dǎo)演借老板的口問(wèn)：“舊的拆了，新的在哪里?。俊?/p>

2 身體空間：邊緣生存，封閉創(chuàng)傷

賈樟柯電影中隨處可見破敗的城墻、正在進(jìn)行的拆遷，這也是現(xiàn)代化的步伐。他在其中更密切地關(guān)心著底層人、邊緣人和改變中的世界的關(guān)系。人的生存之軀也是空間存在的一種形態(tài)。身體存在社會(huì)的經(jīng)驗(yàn)記憶會(huì)受到社會(huì)范圍內(nèi)各種規(guī)則的修正和影響，這種生理性的經(jīng)驗(yàn)也往往帶有社會(huì)性。

小武如小城漫游者，面無(wú)表情又沉默寡言，藏在大兩號(hào)西服里歪斜游蕩的身體，是對(duì)“情義”逐漸淡漠的現(xiàn)代化環(huán)境的不適應(yīng)。崔明亮乘坐大巴車來(lái)來(lái)回回從城墻的門洞中進(jìn)出。隨著大景別長(zhǎng)鏡頭的移動(dòng)，他孤獨(dú)又無(wú)奈地行駛在一望無(wú)際灰蒙蒙的平原上，顛簸在黃土高原的山道上。崔明亮和表弟蹲在塬上望著不遠(yuǎn)處城市的燈光，那是眼睛可以企及但身體要走很遠(yuǎn)的距離。

相對(duì)于小武，賈樟柯賦予崔明亮的更多的是對(duì)世界的思考。二勇問(wèn)“烏蘭巴托在哪兒”，一串問(wèn)答后，崔明亮說(shuō)“再往北就是這兒，就是汾陽(yáng)，武家巷十八號(hào)，張軍家”。對(duì)外面世界的憧憬、對(duì)現(xiàn)代化的渴望和現(xiàn)實(shí)的困境讓其感覺(jué)身體沉重。

奮斗在大城市的身體往往并沒(méi)有融進(jìn)城市空間。陳太生滿臉驕傲地向老鄉(xiāng)們介紹：“這是美國(guó)曼哈頓。這是英國(guó)大本鐘。這是巴黎圣母院。”而他因生存被困在虛假的“全世界”里，對(duì)外界的憧憬被簡(jiǎn)單拙劣的復(fù)制品滿足。《江湖兒女》中巧巧穿過(guò)20世紀(jì)90年代的大同，去往三峽踏上荒漠旅途的契機(jī)都十分突然。突轉(zhuǎn)的敘事連接、快速的敘事節(jié)奏，不同空間敘事單元的時(shí)空跨度和異質(zhì)感，契合流變的現(xiàn)代性，構(gòu)成人物不安的生存語(yǔ)境。巧巧作為個(gè)體，沉浮在轉(zhuǎn)型的社會(huì)中，總是身不由己地被裹挾著流動(dòng)起來(lái)，她既無(wú)法回歸到斌斌的舊江湖，也無(wú)法融入新社會(huì)，成為在此游蕩的游民。

在《汾陽(yáng)小子賈樟柯》里，賈樟柯說(shuō)：“生命的尊貴在人海里?！痹谡鎸?shí)的敘事當(dāng)中，生命的沉重也在人海里。韓三明從山西到奉節(jié)找人，在山西，他冒著生命危險(xiǎn)在煤礦井底工作，到了奉節(jié)，他在拆遷工地上汗流浹背地?fù)]舞大錘。間隔千里，支持他生存的僅有這具軀體。三明和他的工友總是裸露著身體，孔武有力的臂膀和不年輕的面容并不和諧?！度五羞b》里有兩段關(guān)于摩托車的影像。斌斌剛丟失工作，表情麻木地騎著借來(lái)的摩托車，穿梭在灰黃破亂的街道1分多鐘。漫無(wú)目的地虛無(wú)前行，切實(shí)描繪了斌斌內(nèi)心的迷茫和無(wú)奈。結(jié)尾小濟(jì)和斌斌搶劫銀行失敗后，小濟(jì)騎著摩托車倉(cāng)皇而逃。他3分鐘內(nèi)一次次加大油門想沖上山坡，卻一次次熄火。小濟(jì)被風(fēng)吹亂的發(fā)型和惶恐的眼神訴說(shuō)著這具無(wú)所適從的軀體走向毀滅的必然的悲劇結(jié)局。

從《三峽好人》開始，賈樟柯電影語(yǔ)言高度關(guān)注人物的面部，和劉東的畫筆一樣，他在用攝影機(jī)記錄人物的群像?！抖某怯洝吩诩o(jì)錄片式的拍攝中大量使用訪談，對(duì)人物面部進(jìn)行特寫。成發(fā)廠的工人是祖國(guó)建設(shè)時(shí)期的奉獻(xiàn)者，也是改革陣痛期的“犧牲者”。他們遷徙而來(lái)，又拆遷而去，存在和聚散都為時(shí)代大潮所裹挾，留不下青春，留不下姓名，寡言的他們只在鏡頭前用笨拙的肢體和臉上掩淚歡笑的復(fù)雜表情訴說(shuō)內(nèi)心的迷茫。

生存空間的改變也極大地影響著個(gè)體的生命經(jīng)驗(yàn)。巧巧在大城市丟了身份證，身無(wú)分文，走到一家公司門口，連自動(dòng)門都不會(huì)開啟。沒(méi)有金錢和身份的她就像被這個(gè)社會(huì)“隱形”了一樣，存在不被看見?！度龒{好人》中，沈紅不停地喝水，平靜的面容之下掩不住內(nèi)心的焦灼和不安。最后在三峽大壩面前的一支舞，是沈紅與被消費(fèi)主義帶走的丈夫之間的告別，也是個(gè)人之于社會(huì)轉(zhuǎn)型渺小與無(wú)奈的怨訴。與漂泊的物理空間帶來(lái)的劇烈的不安和漂泊感不同，人的身體空間為了生存在動(dòng)蕩的變化之中往往將自己放在很低的位置，甚至拘束在封閉的空間里，對(duì)未來(lái)只剩下個(gè)體的焦灼和茫然。

3 精神空間：信仰漸變，傳統(tǒng)走失

社會(huì)轉(zhuǎn)型伴隨著集體主義的崩塌和個(gè)人主義的覺(jué)醒，人的失意也是傳統(tǒng)倫理精神失去主導(dǎo)地位的過(guò)程。個(gè)體在已遭損壞的舊秩序和沒(méi)有能完全建立的新秩序之間搖搖晃晃，走失在傳統(tǒng)和現(xiàn)代的交接地帶，精神上沒(méi)有依靠。

小武默然承受著友情、愛(ài)情、親情的漸次離去，退還禮錢的小勇、和太原商人消失的梅梅、偏心將他趕出家門的父母都讓他垂頭喪氣又無(wú)可奈何。被銬在電線桿下，在好奇或鄙夷的神情中，小武失去了最后一絲尊嚴(yán)，他所堅(jiān)守的情義握在手中空空如也?！墩九_(tái)》里的“文藝工作者”崔明亮對(duì)外面的世界有無(wú)限的憧憬，但是在現(xiàn)實(shí)的打擊中、不斷流浪的表演中，被毀掉了去往遠(yuǎn)方的勇氣，臣服于平庸的靜默，跟不上時(shí)代的小人物被人潮撞倒了。

賈樟柯在《三峽好人》中思考時(shí)間和精神信念之間的關(guān)系。正如?？略凇吨黝}與權(quán)力》中寫道：“眼下正在發(fā)生著什么？我們正在遭遇著什么？我們生活于其中的這個(gè)世界、這個(gè)時(shí)期，此時(shí)此刻到底是個(gè)什么樣子？”[3]電影中幫巧巧找到斌斌的中間人是一個(gè)考古發(fā)掘隊(duì)的人，他宿舍桌前一根小繩子串起一溜不同規(guī)格的手表，時(shí)間停止在不同的時(shí)刻。這些停下來(lái)的時(shí)間、流失的時(shí)間永不回來(lái)，而在時(shí)間流逝中存在的人，斌斌、沈紅，都被擊碎了以往的價(jià)值觀，內(nèi)心信仰和精神崩塌，還沒(méi)有找到重建的道路。

時(shí)間也帶給賈樟柯的表達(dá)很大的改變?！短熳⒍ā芬蛔兗o(jì)實(shí)影像的平靜，趨向直接尖銳。影片中毫不掩飾遍布各式信仰指代的符號(hào)，烏金山的毛澤東雕像、三輪車載著圣母子像、站立于山間的兩個(gè)圣女、東莞雨中車頭的菩薩像。所有信仰的標(biāo)識(shí)都在頹圮、漂泊中，在被人商業(yè)化的遺忘中，揭示了社會(huì)群體在消費(fèi)主義中的信仰危機(jī)和精神空虛。

《山河故人》中，在金錢爆發(fā)威力的時(shí)代，梁建軍敗給張晉生的金錢外出打工，多年后沒(méi)能反擊，只帶著塵肺病和妻子回到當(dāng)初發(fā)誓再不回來(lái)的小屋。他和所信仰的關(guān)公之間距離仰望的一束香，彼此之間處在割裂的位置。信義、情義消失，生命也在逐漸失去色彩。《山河故人》還很罕見地轉(zhuǎn)向了未來(lái)，2025年的澳大利亞，不會(huì)說(shuō)中文的張到樂(lè)和不會(huì)說(shuō)英文的張晉生再也走不進(jìn)彼此的世界。失去文化之根的未來(lái)是否無(wú)法對(duì)傳統(tǒng)產(chǎn)生共鳴和理解，而失去來(lái)處飄搖不定的未來(lái)又將走向何處？

《江湖兒女》的男女主是小城黑幫人物，但也是轉(zhuǎn)型期中國(guó)社會(huì)的組成部分。這部影片的時(shí)間跨度長(zhǎng)達(dá)17年，影片試圖觀照漫長(zhǎng)的轉(zhuǎn)型中中國(guó)社會(huì)的巨大變動(dòng)和中國(guó)人情感的變化。不像《站臺(tái)》中呈現(xiàn)的被時(shí)代撞到的人的迷茫和無(wú)奈，《江湖兒女》更像是追不上時(shí)代的人的絕望和頹唐，對(duì)失去的精神內(nèi)在的追思?！扒榱x”是江湖上的重要通行證，遵循著傳統(tǒng)文化的“智仁忠勇”等價(jià)值觀念所構(gòu)建的道德規(guī)范。但是在電影中，“證據(jù)”這一現(xiàn)代社會(huì)中基于契約精神簽訂的憑證給予前者重大的沖擊。

大同礦區(qū)灰色的天空下，到處都是工業(yè)城市在全球化進(jìn)程中的苦悶與絕望。這里是老的城市，也是老得要掉牙的江湖。老孫出于義氣和信任借出的錢，老賈狡詐地要老孫拿出“證據(jù)”——人證、物證、借條。老孫的信義反倒成了保護(hù)自身權(quán)益的絆腳石。市場(chǎng)化的工具理性慢慢地侵蝕著傳統(tǒng)的倫理精神，經(jīng)濟(jì)邏輯對(duì)抗信義邏輯。

情義不再處于社會(huì)上風(fēng)，敗在利益之下，而精神上活在過(guò)去的人只能勉力順從。賈樟柯默默注視在灰色不完美的人生和顛沛流離的傷感之中掙扎的人，將精神世界的缺失通過(guò)畫面?zhèn)鬟_(dá)給觀眾，寄托著對(duì)命運(yùn)的思索。

4 結(jié)語(yǔ)

賈樟柯的電影避免使用現(xiàn)在的機(jī)器、審美和美化過(guò)往的手段，直接采用當(dāng)時(shí)真實(shí)拍攝的記錄影像。懷舊意味不僅體現(xiàn)在對(duì)過(guò)往的時(shí)空的內(nèi)容上，也體現(xiàn)在對(duì)時(shí)空和精神的懷念上。流動(dòng)的時(shí)間，漂泊的空間，恍惚模糊的畫質(zhì)里逐漸遠(yuǎn)去的過(guò)去，成為一種“退化的詩(shī)意”。

賈樟柯更在積極探尋現(xiàn)實(shí)中的個(gè)體的生存現(xiàn)狀，處于對(duì)劇烈變動(dòng)中社會(huì)底層人群的身體空間生存困境和精神空間上的傳統(tǒng)消失而對(duì)未來(lái)無(wú)望的詮釋中，呈現(xiàn)平實(shí)的敘事語(yǔ)境之中悲劇的詩(shī)意，是動(dòng)蕩不安的社會(huì)中漂泊的身體和無(wú)依的精神世界的最好寫照。

參考文獻(xiàn)：

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[2] 孟君.互嵌式結(jié)構(gòu)視閾中的“1997”電影現(xiàn)象 一個(gè)電影社會(huì)學(xué)的考察[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2018（06）：58-65.

[3] [美]道格拉斯·凱爾納·貝斯特.后現(xiàn)代理論——批判性的質(zhì)疑[M].張志斌，譯.北京：中央編譯出版社，2015：38.

作者簡(jiǎn)介：文良平（1987—），女，湖北荊州人，碩士，研究方向：紀(jì)錄片。