摘要：文學人類學的研究對象多以民族地方志、民族作家以及挖掘經(jīng)典作品的人類學內(nèi)涵為主，較少聚焦于對科幻和未來的書寫?？苹米髌凡坏哂性嘉幕匦裕财鹾狭宋膶W人類學博大的人文關懷?！兜谖逶亍穬?nèi)含的原始主義傾向就與文學人類學的文化尋根意識相似，其神話內(nèi)核和治療功能亦是如今科幻作品興盛的原因，對于該現(xiàn)象的考察，也為中國揭示出了其自身文化尋根和文學治療的可能性走向。

關鍵詞：《第五元素》;原始主義;科幻;神話

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2021）03-00-02

在談到《第五元素》時，呂克·貝松說：“每當我對現(xiàn)實世界感到不滿意的時候，我就想方設法扭曲一下它，這樣，我電影中的那些世界就產(chǎn)生了?！兜谖逶亍凡皇俏易龅膲簦菚r我16歲，在一個沉悶的寄宿學校讀書，環(huán)境很壓抑?！盵1]《第五元素》是個體通過幻想來轉移痛苦和填補受壓抑的欲望的敘事產(chǎn)物，少年貝松因現(xiàn)代文明對身心的壓抑而無意識重構了一個超現(xiàn)實的科幻敘事文本，實現(xiàn)了自我補償?shù)寞熜?。這種文化治療的內(nèi)在根基源于對傳統(tǒng)心性及文明的尋根式認同，表現(xiàn)為電影內(nèi)含的原始主義傾向。

文學人類學的價值觀是尊重、理解各地方的文化差異，“原始”不再意味著蒙昧、未開化，而是中性化的。原始主義可分為人性的、文化的及文學的三個層次，且三者存在著明顯的互動關系[2]。原始主義的人性觀作為基礎，與文學、文化的產(chǎn)生、展演密不可分，當它投射于群體的思維行動及社會文明形態(tài)上，便有了文化的原始主義，而文學原始主義是創(chuàng)作者經(jīng)由內(nèi)在人性與外在文化雙重作用的產(chǎn)物，是現(xiàn)代人類心靈危機與文化選擇困惑的結果。

1 高尚的原始人性

原始主義情感作為人性的一部分，人皆有之，這種天性建立在人對生命意識的尊重、對情感價值的珍視的基礎上，是“人性原始主義的外在化、延伸化與文化化”[2]。女主莉露被設定為一個“完美的女人”?！巴昝馈笔且环N沒有缺陷的美好，在現(xiàn)實生活中并不存在，只存在于人類的理想中。莉露的完美源于未經(jīng)沾染的原始主義情感和天性，與盧梭贊賞的“高尚的野蠻人”相契合。

從人物的道德意識和人格氣質(zhì)的角度來看，這個完美女人的本質(zhì)是自然人，她的靈魂尚未被現(xiàn)代人類文明侵染，她對一切先進的鋼鐵器械感到恐懼，她尊重生命，恐懼暴力和殺戮，對生命意識懷有強烈的尊崇;從人的理性精神角度看，這個完美的人也是處于非理性狀態(tài)的原始人，不存在被現(xiàn)代理性過度規(guī)約后的異化，與現(xiàn)代人的精神面貌是完全不同的，后者由于長期受到外在規(guī)范和異己力量的管控，缺失了天性中的原始成分;再者，莉露具有超乎常人的學習能力及活力，是健康和諧的心理狀態(tài)外化而成的積極精神面貌與行動模式;最后，從莉露與周圍現(xiàn)代社會的關系來看，她其實也是局外人、陌生人，原始樸素的道德觀念與非理性的精神狀態(tài)，使其在這個后現(xiàn)代社會中顯得尤為美好，故被視作完美的化身。

當人們用審美的目光而非現(xiàn)實功利的態(tài)度去觀照原始人性特征時，所謂文明與愚昧的對立會被淡化，人性的溝通和美的形態(tài)差異得以加強。呂克·貝松通過這一形象的塑造表明其情感和價值取向，表現(xiàn)出他的情感和文化自覺，將莉露視為完美，即是對原始人天性中自然、質(zhì)樸特質(zhì)的深刻認同，整部電影也始終把愛和生命作為其表現(xiàn)的核心?，F(xiàn)代科技理性和發(fā)達的物質(zhì)文明在給人類帶來極大便利而備受推崇的同時，也扭曲了人性的原始精神面貌，精神萎縮與物質(zhì)虛榮又進一步消耗了人的生命意識。這個完美的人帶給觀眾“一種原始性的清新之感”[3]，是貝松意欲回到文明出現(xiàn)之前那個時代的思想產(chǎn)物，以此呼吁重新找回失落了的人類最初生存和感知的方式。

2 原始文化

2.1 神話與宗教

史前氏族社會的第一階段為母系社會，女性是生命的賦予者，所以自然而然與創(chuàng)造萬物的大地有了象征性的認同關系，進而產(chǎn)生了大母神崇拜。初民觀察到萬物離不開水的滋養(yǎng)，意識到水和大母神具有相似的生育功能，于是，將水作為大母神的象征，進而又成為女性的象征。因此，水與女性總是互為象征，其關聯(lián)主要體現(xiàn)在生命創(chuàng)生和女性的母愛特質(zhì)兩方面。

呂克·貝松曾在一段采訪中透露：“我確實受了海洋或者說是水很大的影響，要知道每個人人生的頭9個月都是在母親肚子里的水中度過的……我如果一年不去一次大海，就會非常難受。”[1]聯(lián)想到水或海洋，會讓呂克·貝松感到舒適，這份舒適與安心源自嬰兒時期在母親子宮內(nèi)的體驗，也是遠古大母神原型動力影響的表現(xiàn)。女歌星狄娃就擁有類似海洋的奇妙藍色身軀，無論它是無意識的或已為意識所把握，原型都將對情緒和人格傾向產(chǎn)生影響，甚至對個體外顯的某些價值選擇、行為模式等施加影響。因此，導演在無意識中指涉了原始社會的大母神生殖崇拜：科本從死去的狄娃小腹內(nèi)取出血跡斑斑的神石。這與從母體子宮內(nèi)取出新生命的過程極為相似，集中表現(xiàn)了大母神具有的創(chuàng)造特性。

此外，狄娃作為歌唱家，也即現(xiàn)代意義上的薩滿，其借音樂（替代性迷狂形式）感通觀者的超驗性體驗，借以彌合這些觀眾作為現(xiàn)代病患者的創(chuàng)口。作為薩滿的現(xiàn)代性替代方式——藝術、音樂甚至包括電影本身，貝松肯定了其特有的治療功能，“藝術是唯一能與現(xiàn)實的權利作真實對抗的事物”[1]。影片中，觀者心醉神迷之貌便始于現(xiàn)代社會神圣經(jīng)驗性的缺失以及擁抱自我全部人性的渴望，回響于遠古文化智慧的通神迷狂是現(xiàn)代“受過傷的想象”[4]。

2.2 他者文化

現(xiàn)代文明弊端所激發(fā)的不滿情緒和出自天性的懷舊心理，共同推動著原始主義文化思潮的發(fā)展，它在縱向的時間軸上表現(xiàn)為對遠古、原始文化的重新發(fā)現(xiàn)和再評估，而在橫向的地域空間上則體現(xiàn)為對東方文化、邊緣文化的濃厚興趣。

《第五元素》中不乏其他民族的文化，作為一部1997年的電影，出場的黑人總統(tǒng)稱得上大膽而非常規(guī)的設定，旅游天堂上的非裔主持人魯比·洛德在整部電影中更是作為主角的幫手活躍于戰(zhàn)斗的始終。東方文化同樣占據(jù)了部分電影敘事，尤以李小龍形象為代表，如莉露效仿李小龍輕而易舉地打垮了身形強壯的孟格羅斯人。然而，呂克·貝松的社會文化身份決定了其塑造他者文明時具有的不可避免的局限性，譬如白人角色往往承擔著領導、指引有色人種角色的職責，非裔的存在完全是為了拯救或幫助白人，這根本上源于對他者文化與生活環(huán)境的無知，以白人視角構建并呈現(xiàn)符合白人心理標準的黑人形象，是一種被漂白了的黑人。

“人類若想要在未來更多地保留生存方式的多樣可能性，那就毫無疑問地應當從根本上改變在全球化時代各自獨立的文化傳統(tǒng)中根深蒂固的黨同伐異心態(tài)，開始學習如何容忍差異、尊重差異，理解他者和欣賞他者?！盵5]原始的資本掠奪與殖民統(tǒng)治時代在表面上終結了，種族歧視與迫害問題卻凝固在時間膠囊里一直停滯不前，就文化人類學而言，這是長久以來的種族中心主義培育的惡胎，每一種文化傳統(tǒng)都有其特殊的和自足的一面，應破除偏見，同時有意識地尋求地方性知識具有的不可通約價值，提倡借文化他者反觀自身，從而創(chuàng)造破除自我中心主義的良好契機。

2.3 返歸自然

原始主義是一種尚古的文化現(xiàn)象和思潮，以懷疑文明現(xiàn)狀、要求返璞歸真為特征，以原始、自然狀態(tài)作為價值評判的準繩和理想，而實用主義和功利主義驅(qū)使人類崇拜科技，這以人文失落和生態(tài)惡化為代價。緣于“某些不愉快的意外機會”[3]，金屬機械的冰冷代替了原始自然社會的溫情。

電影將背景設定在一個科技高度發(fā)達的未來社會：密密麻麻的高樓大廈林立其中，五顏六色的車輛毫無秩序地穿行空中，還有無處不在的人工智能，然而，色彩的高度飽和無法掩蓋人類內(nèi)心的空虛，科技發(fā)展帶來的便利不是導演表現(xiàn)的重點，貝松把目光聚焦于后人類物質(zhì)世界的混亂、無序和嘈雜。這里的世界是垂直分層的，上下層對比鮮明，下層骯臟混亂、擁擠不堪，即使在物質(zhì)高度發(fā)達的社會，人們依舊按照貧富差距劃分活動與居住空間，以男主為代表的中下階層就位于下層的貧民窟，人類還被強制要求服從機器發(fā)出的所有指令。整部影片，觀眾幾乎看不到任何自然景觀和綠色植被，充斥銀幕的是后工業(yè)化社會的鋼鐵和機器。電影中綠色的缺失指向了科技異化社會里嚴重惡化的生態(tài)，影片中男主甚至可以利用地表的嚴重霧霾干擾警察的視線以躲避后者的追擊。

法國啟蒙思想家盧梭曾將森林里的野生動物比作野蠻人，把馴養(yǎng)的家畜比作文明人，由此推論出野蠻人比文明人更為高尚、更有活力。影片建構了科技異常發(fā)達的未來空間，卻又將焦點集中于科技與自然生態(tài)的失衡。現(xiàn)代科技發(fā)展對自然資源的強制占有導致生態(tài)難以為繼，而處于高度文明與科技理性物化下的社會扼殺了非理性主義，致使信仰缺失，個體身心健康被忽視，對于生命意識的認識也極度匱乏，在這一意義上，影片內(nèi)含的生態(tài)原始主義傾向正契合了盧梭“返歸自然”的口號。

3 原始藝術及文學思維

文學的源頭是神話，神話思維是人類最早的藝術思維方式。西方現(xiàn)代派文學重新肯定和張揚主觀的、超現(xiàn)實的原始思維，并試圖以主觀真實代替客觀現(xiàn)實，昭示了返歸神話、重構原始文明的傾向。拉美魔幻現(xiàn)實主義更是直接將具有原始幻想特征的神話、巫術元素納入創(chuàng)作中。到了科技統(tǒng)御下的后現(xiàn)代社會，立足于神話思維的科幻作品大量興起，表明運用超現(xiàn)實想象的現(xiàn)代神話正在回到現(xiàn)代文化領域中，這類具有原始傾向的作品以原始來對比批判現(xiàn)代科技異化現(xiàn)象，遂常被視為抗衡現(xiàn)代社會弊病的有效療法。

科幻小說及電影都將其現(xiàn)代性的科學敘事與原始的神話思維相結合，兩者能夠互相認同基于其共有的幻想性特質(zhì)。文學都是對現(xiàn)實的闡釋，而神話與科幻作品的闡釋都具有抽象性質(zhì)，即超出了日常經(jīng)驗、融合了虛構成分。這兩類文本雖位于時間軸的對立兩極，卻不乏表象上的相似點，追索宇宙、憂懼災難、擁有超能力的英雄或神拯救他人或自救等?！兜谖逶亍芬钥苹脭⑹聻閮?nèi)里，以神話原型為框架，女主莉露便是披著科學外殼的神祇或古代英雄的現(xiàn)代化演繹，她作為第五元素，承載著拯救人類的使命來到地球，和人類共同戰(zhàn)斗打敗邪惡勢力，從而拯救人類。

死亡具有的神秘力量，促使初民在精神世界中迸發(fā)出對復活與永生的渴望，救世神話中關于生與死的表現(xiàn)尤其強烈?！兜谖逶亍芬跃仁郎裨挒樵?，同樣指向?qū)θ祟惷\的終極關懷、對生命的救贖，因而電影不止一次借角色的臺詞強調(diào)“生命是最重要的”。災難的降臨往往牽涉整個人類世界的延續(xù)與生存，通過神話，生與死實現(xiàn)了融合、轉化，初民借此得以超越對死亡的恐懼，科幻作品也意在此基礎上展現(xiàn)人類生命本體價值、意義以及追尋恒久幸福的深層意義旨歸。

4 呼喚原始文明的文學治療

科幻文學的繁盛，既是工業(yè)時代以來技術昌明的必然結果，也是人類在文化尋根道路上開辟出的偏僻岔道。神話是所有文學與藝術的起源，包含著先民對自身宿命的認知和悲劇性超越，及其在體悟外界過程中構建的宇宙觀念體系。成功的科幻作品則繼承了神話的這些特質(zhì)，展演了人類關于自身命運的認知、對未知宇宙的探索。人文精神與技術理性、神話思維與科學原理交融一體，現(xiàn)代社會采用這種策略以探尋文化之根本是富有成效的。一系列轟動一時的好萊塢電影，如《星球大戰(zhàn)》《阿凡達》等都是在診斷現(xiàn)代性文明弊病后，開出文化藥方的成功嘗試?？苹秒娪暗某晒Σ粌H取決于它的科技手段，更在于其深邃的神話內(nèi)核，幾乎在每一部影響力巨大的科幻電影中，都能找到相對應的遠古神話原型。

這些科幻作品選取的神話原型或原始傳統(tǒng)蘊含著一種神秘的生命情結，而這種生命情結又與當代傳統(tǒng)、信仰的缺失相呼應，對人類生命意識與未來命運的思考，使以神話為代表的原始文明因子在科幻敘事中變得格外有分量，這不僅為神話的保護與傳承帶來了更多機遇，而且重塑了各民族對于自身文化傳統(tǒng)的自信，即文化尋根與文學治療呈相輔相成之效。

反觀中國的文化大傳統(tǒng)，中國的史前文化精神世界是以玉石文化為根基的，它貫穿了歷史發(fā)展的總脈絡，重拾玉石文化傳統(tǒng)及其信仰是我們文化尋根的依據(jù)與根本，也是實現(xiàn)文學治療，從而重塑文化自信，走出華夏民族身份認同危機的基礎性工程[6]。要實現(xiàn)本土玉石文化大傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)，文學人類學的視野、價值觀與研究方法是必不可少的。文學人類學能夠追索先民對宇宙的體悟和對自身的認知，能夠探討古老的精神傳統(tǒng)與現(xiàn)代思維的依存關系，在這一過程中重新認識人自身，重估現(xiàn)代人的所作所為對自然造成的影響，可以調(diào)整個人的價值觀、文化本性、存在形式等，最終喚醒生命本原意識，獲得靈魂與信仰的救贖。

5 結語

生活在全媒體時代，在挖掘和重塑傳統(tǒng)文化的同時，也要擅用現(xiàn)代媒介傳播文化尋根意識，以實現(xiàn)更大范圍的文學治療效果。借助現(xiàn)代媒介的科幻作品看似是離生活最為遙遠的一種藝術，但它所反映的無一不與現(xiàn)實息息相關。成功的科幻作品的思想內(nèi)涵拓展到了對本民族乃至全人類文明的整體性思考，并包含關于人類個體、人性等諸多元命題的考量，這就要求其以神話傳統(tǒng)為底蘊或框架，以科幻敘事、寓言為形式和表征，同時透析當下文明內(nèi)部的矛盾沖突，即以超現(xiàn)實的神話敘事手法，在影片中為人類化解無法在現(xiàn)實中解決的矛盾，同時尋求一種新的價值體系，重新確立人與自然、社會的關系，即立足于真善美觀念的生命意識維系社會文明和道德秩序，以此揭示人類社會未來的可能性走向。

參考文獻：

[1] 宋罡.呂克·貝松——童年是人類的父親[J].電影新作，2006（04）：44-48.

[2] 方克強.原始主義與文學批評[J].學術月刊，2009（02）：95-101.

[3] 列維-斯特勞斯.憂郁的熱帶[M].王志明，譯.北京：三聯(lián)書店，2000：512-514.

[4] 葉舒憲.文學人類學教程[M].北京：中國社會科學出版社，2010：165.

[5] 德勒茲.差異與重復[M].安靖，譯.上海：華東師范大學出版社，2009：61.

[6] 葉舒憲.大傳統(tǒng)理論的文化治療意義初探[J].中國比較文學，2015（04）：99-108.

作者簡介：陸蓮（1996—），女，江蘇蘇州人，碩士在讀，研究方向：比較文學與世界文學、歐美神話學。