李貝爾 丁佳妍 劉麗娜 吉雯祺 張琳 林若野

摘要：當(dāng)下，新興媒介技術(shù)已深刻地融入普羅大眾的生活，作為傳統(tǒng)媒體的電視作為一個(gè)大眾傳播工具在人們的生活中慢慢“隱形”，但是影視作品依舊在人們的生活中占據(jù)重要地位，并且掀起一次又一次的浪潮。電視劇與電影不同，由于具有更加通俗化和普遍化的特點(diǎn)，它的傳播受眾更加廣泛，沒(méi)有門(mén)檻，更容易被大眾接受。電視劇中的情節(jié)受現(xiàn)實(shí)環(huán)境影響的同時(shí)，電視劇中的價(jià)值觀也在不知不覺(jué)間滲入人們的思維。本文選取20世紀(jì)80年代至今的影視劇作為研究對(duì)象，從影視劇價(jià)值觀的流變?nèi)胧?，?duì)影視劇所體現(xiàn)的價(jià)值觀與當(dāng)時(shí)的主流價(jià)值觀進(jìn)行分析。

關(guān)鍵詞：影視劇;價(jià)值觀;改革開(kāi)放40年

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2021）03-00-03

影視作品作為一種精神文化產(chǎn)品，來(lái)源于客觀現(xiàn)實(shí)。一部?jī)?yōu)秀的現(xiàn)實(shí)主義電視劇能準(zhǔn)確地通過(guò)影像反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)[1]，它們雖然不能完整地展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的全貌，但所體現(xiàn)的故事都是復(fù)雜社會(huì)生活的剖面，劇中的人物和事件是被人為設(shè)定好的，在一個(gè)邏輯自洽的故事情節(jié)中，人物做某件事的動(dòng)機(jī)、行為并不具有現(xiàn)實(shí)生活中的隨機(jī)性和偶然性，而是由人物性格、身份特點(diǎn)所決定的，電視劇傳播的本質(zhì)不僅在于信息的傳遞，更在于關(guān)系的構(gòu)建[2]。因此，電視劇所體現(xiàn)的價(jià)值觀必然與時(shí)代背景有密切關(guān)聯(lián)。本文將改革開(kāi)放以來(lái)的電視劇依據(jù)時(shí)代背景分為20世紀(jì)80年代、20世紀(jì)90年代、21世紀(jì)最初十年、21世紀(jì)第二個(gè)十年四個(gè)部分，對(duì)其體現(xiàn)的價(jià)值觀念進(jìn)行分析。

1 家國(guó)與情感交織：20世紀(jì)80年代電視劇的主題定位

20世紀(jì)80年代，中國(guó)的電視連續(xù)劇才剛開(kāi)始發(fā)展，1981年中國(guó)第一部電視連續(xù)劇《敵營(yíng)十八年》播出，1983年《大俠霍元甲》《射雕英雄傳》等從香港引進(jìn)的電視劇在大陸風(fēng)行。這些電視劇的主題大多突出主角的俠義與柔情，進(jìn)而展現(xiàn)主人公的家國(guó)情懷與個(gè)人情感。

以《射雕英雄傳》為例，金庸的《射雕英雄傳》在武俠小說(shuō)中有很高的地位，也被一次次地搬上熒幕，其中最早的一部于1983年上線。這一版本雖然為了影視化對(duì)原著幾處情節(jié)進(jìn)行了刪改，但塑造的人物形象，無(wú)論是忠厚俠義的郭靖、古靈精怪的黃蓉，還是認(rèn)賊作父的反派楊康、“西毒”歐陽(yáng)鋒都十分貼合原著，人物的命運(yùn)起伏和最終結(jié)局也體現(xiàn)了貫穿《射雕英雄傳》始終的俠義之風(fēng)。

歐陽(yáng)鋒雖歪打正著練成了九陰真經(jīng)，但最后落得了神志不清的下場(chǎng);歐陽(yáng)克被楊康刺死;楊康死于軟猬甲上歐陽(yáng)鋒的蛇毒……劇中帶有黑暗色彩的人物幾乎都死于自己種下的惡因。在沃格樂(lè)“英雄之旅”敘事模型中，故事空間被分為普通世界和特殊世界，英雄將經(jīng)歷分別、下降、啟發(fā)和返回四個(gè)階段[3]。帶有正義色彩的郭靖、黃蓉在這部劇中雖然歷經(jīng)磨難，但最終迎來(lái)了美好的結(jié)局。電視劇中的結(jié)局是理想化的，是作者和編劇主觀安排的結(jié)果，但也無(wú)法脫離人物身份、時(shí)代特征的局限。因此劇中人物身上一定會(huì)有時(shí)代烙印，劇情反映的懲惡揚(yáng)善、行俠仗義的價(jià)值導(dǎo)向也在一定程度上符合當(dāng)時(shí)的時(shí)代精神。在故事的每一個(gè)階段，導(dǎo)演都通過(guò)不同的方式設(shè)置不同的矛盾沖突點(diǎn)，最后通過(guò)凸顯主角的個(gè)人英雄信仰，達(dá)到升華影片的作用[4]?！稊碃I(yíng)十八年》《大俠霍元甲》《射雕英雄傳》這幾部電視劇雖然時(shí)代背景不同，但情節(jié)無(wú)一例外表現(xiàn)了舍己為國(guó)的家國(guó)情懷，清晰地揭露了人性最深處的吶喊[5]，具有濃重的英雄主義色彩?！稊碃I(yíng)十八年》中的共產(chǎn)黨員江波不顧個(gè)人安危，在國(guó)民黨軍中做地下工作為黨組織傳遞情報(bào);《大俠霍元甲》中的霍元甲創(chuàng)辦“精武門(mén)”，雪洗“東亞病夫”的恥辱。

2 微觀情感凸顯：20世紀(jì)90年代電視劇注重細(xì)節(jié)刻畫(huà)

20世紀(jì)末出現(xiàn)了一批以愛(ài)情為主題的電視劇，得到了廣大觀眾的追捧，以《還珠格格》《新白娘子傳奇》《戲說(shuō)乾隆》等為代表。這一時(shí)期的電視劇奠定了偶像劇的基本模式，后代創(chuàng)作者競(jìng)相模仿。對(duì)于這些紅極一時(shí)的電視劇價(jià)值觀的理解，可以說(shuō)是英雄主義向人性的回歸。這些故事都在講述人與人的愛(ài)情故事，愛(ài)情故事也主要發(fā)生在非普通人之間。1998年湖南衛(wèi)視播放的《還珠格格》，可以說(shuō)達(dá)到了萬(wàn)人空巷的地步。時(shí)至今日，再次重播仍然能夠獲得驚人的收視率。為什么《還珠格格》可以做到這樣的地步？部分原因是它掌握了20世紀(jì)末人們基本的價(jià)值觀。自由是人在實(shí)踐過(guò)程中對(duì)世界客體的認(rèn)識(shí)和改造，而美是自由的顯現(xiàn)[6]。20世紀(jì)90年代的中國(guó)，正值改革開(kāi)放的初期，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展。人們對(duì)未來(lái)的生活充滿期望，數(shù)量眾多的人鼓起勇氣去開(kāi)拓自己的新人生，并且獲得了不錯(cuò)的回報(bào)。而《還珠格格》中的核心人物小燕子正是這樣一個(gè)有勇氣、不懼權(quán)貴、敢冒險(xiǎn)的人。即使大禍將至，她卻總是能夠逢兇化吉，仿佛任何事對(duì)她來(lái)說(shuō)都是一場(chǎng)游戲，導(dǎo)致人們會(huì)有不自覺(jué)參與劇情的感覺(jué)[7]。在情節(jié)上，小燕子可謂“一夜暴富”，從一個(gè)貧窮普通的人，一夜變成了大清的公主，過(guò)上了吃喝不愁的生活，還結(jié)識(shí)了五阿哥，可以說(shuō)是“愛(ài)情事業(yè)雙豐收”。在這樣一個(gè)巨變的年代，大部分人都幻想可以一夜之間就過(guò)上富有的生活，固然這在現(xiàn)實(shí)生活中不可思議，但是影視劇能夠滿足所有人的幻想。

但是此時(shí)劇中的愛(ài)情觀都沒(méi)有擺脫男強(qiáng)女弱的思想。時(shí)至今日，人們常常會(huì)詬病瓊瑤的作品矯揉造作，不切實(shí)際，發(fā)出“當(dāng)時(shí)怎么沒(méi)看出來(lái)書(shū)桓是個(gè)渣男”的感嘆，這是因?yàn)楝F(xiàn)在的價(jià)值觀與當(dāng)時(shí)的價(jià)值觀相比已經(jīng)發(fā)生了許多改變。如今人們已經(jīng)不認(rèn)同瓊瑤等作家的愛(ài)情觀，女性更加獨(dú)立自強(qiáng)，對(duì)于“渣男”有更敏銳的鑒別能力。這一時(shí)期的電視劇注重對(duì)情感細(xì)節(jié)的刻畫(huà)，雖然其內(nèi)核仍是傳統(tǒng)的愛(ài)情價(jià)值觀，但與以往的電視劇相比，情感更加細(xì)膩，尤其是內(nèi)心活動(dòng)的變化得到了凸顯。

3 “偶像擔(dān)當(dāng)”：21世紀(jì)最初十年電視劇作品關(guān)注“流量”

21世紀(jì)初期內(nèi)地偶像劇在內(nèi)容上，主要以主人公的愛(ài)情為主線，情節(jié)緊湊起伏，在展現(xiàn)劇中人隨著情感變化而成長(zhǎng)的同時(shí)，也展現(xiàn)了現(xiàn)代年輕人獨(dú)特的愛(ài)情觀、人生觀。以《公主小妹》《放羊的星星》《一起來(lái)看流星雨》等偶像劇為代表，偶像劇在內(nèi)地掀起了一波又一波的熱潮。

21世紀(jì)初，經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展，年輕群體的工作、生活壓力日益增加，精神壓力也不容忽視，在偶像劇成熟的設(shè)定與套路中，年輕群體能夠產(chǎn)生很強(qiáng)的代入感，在精神層面與主人公相契合。且這類電視劇文化門(mén)檻比較低，不需要額外的知識(shí)積累[8]，觀眾非常容易接受。偶像劇的選角多采用青春靚麗的男女演員，在足夠吸睛的同時(shí)也成為了觀眾的情感依托。2009年，湖南衛(wèi)視自制校園偶像劇《一起來(lái)看流星雨》開(kāi)播，作為國(guó)產(chǎn)偶像劇的一次重大突破，該劇通過(guò)展現(xiàn)男女主角戀愛(ài)之路上的挫折與美好，表現(xiàn)了當(dāng)代年輕群體在愛(ài)情中致力于打破階層隔閡、淡化貧富差距，試圖尋求平等的自由戀愛(ài)。

電影是一面多棱鏡，創(chuàng)作者通過(guò)它表達(dá)出的情感滲透觀眾內(nèi)心，引發(fā)不同層次的折射，使觀眾在觀看影片時(shí)能夠和劇情里的人物產(chǎn)生情感共鳴[9]。電視劇也是如此。21世紀(jì)初至今，為了吸引觀眾，內(nèi)地偶像劇的劇情內(nèi)容、表現(xiàn)形式不斷創(chuàng)新，但其本質(zhì)上都是男女主角們?cè)谌松某砷L(zhǎng)道路上，即使經(jīng)歷了一系列摩擦碰撞，最后也毫不畏懼地面對(duì)未知的生活，擁抱自己來(lái)之不易的愛(ài)情，向觀眾表達(dá)了年輕人對(duì)于自由平等的愛(ài)情的追求以及積極向上的生活態(tài)度。內(nèi)地偶像劇所高度贊揚(yáng)且鼓勵(lì)的自由戀愛(ài)也改變著舊時(shí)的愛(ài)情思維，貧富差距、階層隔閡，再也不能成為拆散愛(ài)的理由。主人公身上帶有的奮斗、勵(lì)志、獨(dú)立等精神，同時(shí)影響著觀眾。不過(guò)這也間接說(shuō)明階級(jí)差距仍然在阻礙愛(ài)情，因此人們向往在電視劇中收獲平等的愛(ài)情，或者期望比自己優(yōu)秀很多的人愛(ài)上自己。

近年來(lái)，內(nèi)地偶像劇的繁榮火熱使部分劇方也發(fā)現(xiàn)了這一廣闊的市場(chǎng)。劇方一味追求收益，卻忽視作品質(zhì)量，內(nèi)容夸張。有些過(guò)于不切實(shí)際的“雷劇”直接對(duì)青少年造成了錯(cuò)誤的價(jià)值觀引導(dǎo)[10]。當(dāng)下電視劇注重流量明星，劇本撰寫(xiě)傾向于更加吸引人的“爽劇”，主要來(lái)源就在于21世紀(jì)初的電視劇制作思路。

4 著力刻畫(huà)女性情感的21世紀(jì)第二個(gè)十年作品

2010年后中國(guó)經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展帶動(dòng)了文化的快速發(fā)展，女性之間的故事成為電視劇產(chǎn)業(yè)取材的重點(diǎn)來(lái)源。女性在社會(huì)中的角色不再只是賢妻良母，在她們的身上有了新時(shí)代女性的標(biāo)簽——獨(dú)立、開(kāi)放、有自己獨(dú)特的思想[11]。以往的歷史劇著重于刻畫(huà)歷史，即男性角色的傳奇經(jīng)歷。2010年后，一系列宮廷劇，如《美人心計(jì)》《步步驚心》《陸貞傳奇》等，重點(diǎn)刻畫(huà)了女性之間的故事，但這些故事淡化歷史背景，甚至直接架空。在一系列宮斗劇中，以《甄嬛傳》為宮斗劇巔峰，電視劇的眼光從男性視角轉(zhuǎn)向女性視角，刻畫(huà)女性的力量。這個(gè)時(shí)期的宮廷劇，宣揚(yáng)君主論與權(quán)力至上，如《甄嬛傳》《美人心計(jì)》，表現(xiàn)帝王的位高權(quán)重，女性的地位全在于皇帝的一念之間。電視劇刻畫(huà)了多種類型的女性角色，首先是對(duì)皇權(quán)絕對(duì)擁護(hù)的角色，如《甄嬛傳》中的皇后、華妃，《步步驚心》中的若蘭;其次是失去自我的受害人，如《甄嬛傳》的安陵容、《步步驚心》中的八福晉明慧;最后一般都是女主角，即自我意識(shí)強(qiáng)烈的反抗者，如《甄嬛傳》的甄嬛、《陸貞傳奇》的陸貞。這三類人在大女主劇中常常同時(shí)出現(xiàn)，并在劇情的對(duì)比下突出劇作要傳達(dá)的價(jià)值觀，從而塑造個(gè)性鮮明、給觀眾留下深刻印象的女性形象[12]。

這個(gè)時(shí)期，電視劇對(duì)女主人公的刻畫(huà)比較相似，女主角出場(chǎng)都是十分傳奇的，女主角聰慧、能說(shuō)會(huì)道，如甄嬛、陸貞。電視劇劇情發(fā)展是女主角在后宮環(huán)境下被催促著成長(zhǎng)甚至“黑化”。女主角獨(dú)立自強(qiáng)，男主角的存在是為了陪伴女主角成長(zhǎng)。雖然大女主劇中也存在美好的愛(ài)情，但愛(ài)情只是一條支線，主角的愛(ài)情結(jié)局往往不能皆大歡喜。這一類劇的主線是女主角的成長(zhǎng)與心靈蛻變，從天真善良到工于心計(jì)。在大女主劇的結(jié)尾，女主角常常是獨(dú)自一人站在權(quán)力的巔峰回顧一生，很少與所愛(ài)之人廝守到老，愛(ài)而不得的遺憾在大女主劇中是一個(gè)突出的點(diǎn)。女主角征服后宮，經(jīng)歷了幼時(shí)的懵懂、青年時(shí)的責(zé)任與愛(ài)情、中年時(shí)的挫折，最后是在經(jīng)歷歲月后回歸平淡[13]。

這個(gè)時(shí)期電視劇意識(shí)到受眾群體的改變，往權(quán)謀類傾倒，宮斗大女主劇風(fēng)靡一時(shí)，“大女主”這一詞正式推出，進(jìn)一步宣傳了女性主義，并獲得了群眾的認(rèn)可，豐富了21世紀(jì)電視劇的精神內(nèi)涵。

5 電視劇中社會(huì)價(jià)值觀流變的原因

首先，最重要的原因是經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展。電視劇作為一個(gè)娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)開(kāi)始發(fā)展，首先要迎合受眾的喜好。在改革開(kāi)放初期，中國(guó)社會(huì)仍然是集體主義的思想占據(jù)主流地位，青年文化本身都是主流集體文化的一部分[14]，所以家國(guó)情懷類型的電視劇思想依舊占據(jù)主流市場(chǎng)，得到觀眾的喜愛(ài)，是集體文化的一部分。隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展，個(gè)體經(jīng)濟(jì)與私營(yíng)經(jīng)濟(jì)崛起，受眾的思想也隨之發(fā)生了改變，開(kāi)始重視個(gè)人的情感，因此觀劇傾向朝情感類電視劇傾斜。

其次，隨著社會(huì)文化的變遷，改革開(kāi)放不斷深入，西方文化涌入國(guó)門(mén)。講求個(gè)人主義與個(gè)人情感的西方影視創(chuàng)作想法對(duì)我國(guó)的文藝創(chuàng)作者產(chǎn)生影響，國(guó)民也在逐漸接受西方文化所傳達(dá)的價(jià)值觀。

最后，社會(huì)環(huán)境逐步寬松，電視的娛樂(lè)功能得到一定程度的強(qiáng)化[15]。年輕人工作壓力大，中年人也需要承擔(dān)很多社會(huì)壓力，人們對(duì)于電視劇娛樂(lè)的需求越來(lái)越大。說(shuō)教味濃厚，以歷史、戰(zhàn)爭(zhēng)為主題的電視劇只能在小眾范圍內(nèi)傳播，大眾更傾向于觀看充滿戲劇沖突性、低思考性、高娛樂(lè)性的電視劇，以達(dá)到閑暇時(shí)期放松的目的。崔永元說(shuō)過(guò)“收視率是萬(wàn)惡之源”[16]，在當(dāng)前消費(fèi)至上、娛樂(lè)至上的社會(huì)大環(huán)境背景下[17]，許多電視劇制片方都在不斷追求槽點(diǎn)、爆點(diǎn)、痛點(diǎn)。痛點(diǎn)引起觀眾共鳴，拉近與觀眾的距離;槽點(diǎn)和爆點(diǎn)就是制造這種娛樂(lè)性、滿足觀眾需求、精心為觀眾編制了許多的符碼與情節(jié)的留白，充分調(diào)動(dòng)觀眾的好奇心與解讀欲[18]。

蔡元培認(rèn)為“審美觀念是隨著修養(yǎng)而進(jìn)步的，修養(yǎng)愈深，審美程度愈高”[19]，大眾的審美能力會(huì)不斷提高，人們對(duì)電視劇編劇的邏輯要求、劇集畫(huà)面的審美要求、演員的演技要求都開(kāi)始提高。僅僅依靠話題明星和無(wú)腦劇情已經(jīng)不能滿足觀眾的喜好，甚至?xí)幌訔墶?duì)于美的理解不僅局限于美好的事物，更應(yīng)上升到美好的精神世界[20]。因此，未來(lái)的電視劇不僅要洞悉大眾的價(jià)值取向，還要增加電視劇的藝術(shù)內(nèi)涵，這樣才能打造出“叫座”又“叫好”的電視劇。

6 結(jié)語(yǔ)

從20世紀(jì)80年代至今，電視劇用其豐富的影像記錄了中國(guó)改革開(kāi)放以來(lái)的變化。通過(guò)對(duì)不同時(shí)期廣受歡迎的電視劇進(jìn)行探索研究，不難看出廣大觀眾和劇集中的價(jià)值觀關(guān)系是雙向的——不同的劇集輸送自己的價(jià)值觀給觀眾，而觀眾也因?yàn)樽约旱南埠眠x取自己感興趣的劇集觀看，兩者互相影響，能夠觸動(dòng)廣大觀眾內(nèi)心價(jià)值觀的電視劇獲得大家的贊賞、追捧，不符合廣大觀眾價(jià)值觀的電視劇則銷聲匿跡，或者只在一小部分人群中傳播。

參考文獻(xiàn)：

[1] 張祁.論現(xiàn)實(shí)主義電視劇的三重?cái)⑹戮S度——以《安家》為例[J].藝海，2020（07）：63-65.

[2] 王全權(quán)，張衛(wèi).我國(guó)生態(tài)文明的對(duì)外傳播：意義、挑戰(zhàn)與策略[J].中南民族大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版），2018，38（05）：149-153.

[3] 李曼婷，黃霽風(fēng).《我不是藥神》中角色命運(yùn)與英雄敘事的對(duì)立[J].東南傳播，2019（07）：70-72.

[4] 桑屹峰.反戰(zhàn)題材電影《1917》的藝術(shù)創(chuàng)新[J].藝海，2020（04）：64-65.

[5] 張銀柱，蔣守龍.韓國(guó)電影《新世界》畫(huà)面內(nèi)容與音樂(lè)應(yīng)用探究[J].大眾文藝，2018（11）：151-152.

[6] 王全權(quán)，周碧琬.論國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影中傳統(tǒng)文化的美學(xué)價(jià)值及其影響——以動(dòng)畫(huà)電影《大魚(yú)海棠》為例[J].江蘇大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2018，20（04）：17-21.

[7] 周瀟斐.“新”隨我“動(dòng)”——ROI理論在百雀羚廣告創(chuàng)意中的運(yùn)用[J].大眾文藝，2018（19）：172-173.

[8] 吳一唯.《大明王朝1566》傳播失利的原因[J].藝海，2020（04）：62-63.

[9] 黃慧敏.情感傳播視角下電影創(chuàng)作的魔幻呈現(xiàn)策略淺析——以《七號(hào)房的禮物》為例[J].今傳媒，2018，26（06）：109-110.

[10] 蔡雅雯.使用與滿足理論視角下綜藝節(jié)目全民互動(dòng)養(yǎng)成傳播研究——以《創(chuàng)造營(yíng)2019》為例[J].東南傳播，2019（07）：137-139.

[11] 石姝敏.宮廷劇中的女性形象研究——以《如懿傳》為例[J].大眾文藝，2019（02）：168-169

[12] 班熙婭.許鞍華和張艾嘉導(dǎo)演電影中女性形象塑造差異探析[J].戲劇之家，2019（20）：75-77.

[13] 徐婷婷.《一條狗的使命》中的生命與家庭[J].戲劇之家，2019（22）：116.

[14] 施雨潔，王鐘迎.我國(guó)青年亞文化網(wǎng)絡(luò)內(nèi)容的歷史生成探討[J].戲劇之家，2019（30）：217-218+230.

[15] 梁明潔.淺析電視劇《紅樓夢(mèng)》（2010版）對(duì)夢(mèng)境的還原及藝術(shù)處理[J].漢字文化，2020（06）：83-84.

[16] 吳成晨，黃慧敏.新媒體視域下傳統(tǒng)文化節(jié)目熱播的思考[J].大眾文藝，2018（15）：132-133.

[17] 閆雨濛.全民娛樂(lè)時(shí)代文化類節(jié)目的困境與突圍——以《一本好書(shū)》為例[J].藝術(shù)評(píng)鑒，2019（07）：167-168.

[18] 安曉燕.《暴裂無(wú)聲》：忻鈺坤的敘事實(shí)驗(yàn)[J].電影文學(xué)，2018（20）：86-88.

[19] 衛(wèi)欣，王勇.時(shí)代的審美與審美的時(shí)代[J].黃河之聲，2018（21）：144-145.

[20] 劉露，陳昱潔.網(wǎng)絡(luò)時(shí)代青年群體的審美異化研究[J].大眾文藝，2018（16）：225-226.

作者簡(jiǎn)介：李貝爾（2001—），女，江蘇蘇州人，本科在讀，研究方向：傳播與社會(huì)。

丁佳妍（2001—），女，江蘇南京人，本科在讀，研究方向：傳播與社會(huì)。

劉麗娜（2001—），女，江蘇淮安人，本科在讀，研究方向：傳播與社會(huì)。

吉雯祺（2001—），女，江蘇南京人，本科在讀，研究方向：傳播與社會(huì)。

張琳（2001—），女，江蘇南京人，本科在讀，研究方向：傳播與社會(huì)。

林若野（1991—），男，陜西西安人，博士，講師，系本文通訊作者、指導(dǎo)老師，研究方向：新聞傳播史論。