吳笑然 周婷

【摘要】肖像攝影是中國(guó)早期照相館經(jīng)營(yíng)的主要業(yè)務(wù)，經(jīng)歷了以實(shí)用性為主導(dǎo)的紀(jì)念肖像、留念肖像到以審美性和娛樂(lè)目的為主導(dǎo)的各式肖像。其中，照片樣式、布景、人物服裝、造型姿態(tài)等元素共同構(gòu)成了肖像攝影，能夠體現(xiàn)中國(guó)照相館肖像攝影的時(shí)代背景、社會(huì)階層、思想文化和被攝者的個(gè)人喜好追求。本文按照時(shí)間順序多個(gè)方面對(duì)早期照相館肖像藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)行探究，梳理早期照相館肖像藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展的變化。

【關(guān)鍵詞】照相館；肖像攝影；攝影藝術(shù)

【中圖分類號(hào)】J409 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1007-4198（2021）04-175-03

【本文著錄格式】吳笑然，周婷.中國(guó)早期（1859-1940）照相館肖像藝術(shù)風(fēng)格探究[J].中國(guó)民族博覽，2021，02（04）：175-177.

1839年8月19日法國(guó)公開(kāi)宣布法國(guó)人路易·雅克·曼德·達(dá)蓋爾發(fā)明攝影術(shù)，攝影從此誕生。中國(guó)人在攝影術(shù)發(fā)明后不久就知曉了攝影術(shù)的存在，但是由于當(dāng)時(shí)處于封建社會(huì)的中國(guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)展落后，國(guó)內(nèi)幾乎沒(méi)有獨(dú)立的攝影師。1849年福建人林箴成為了第一個(gè)親歷海外學(xué)習(xí)攝影術(shù)并主動(dòng)記錄下來(lái)的人，同時(shí)林箴也是第一個(gè)把銀版照相機(jī)帶回國(guó)的中國(guó)人。由于攝影設(shè)備和材料價(jià)格高昂，普通百姓難以承擔(dān)，因此除了林箴、鄒伯奇、劉半農(nóng)、吳中行等大師的個(gè)人探索以外，照相館成為了中國(guó)最早的攝影主體。到了19世紀(jì)70年代，中國(guó)各地營(yíng)業(yè)性的照相館開(kāi)始設(shè)立，中國(guó)攝影史上“照相館時(shí)代”正式掀開(kāi)序幕。攝影從發(fā)明之初就同肖像有著親密的關(guān)系，攝影為肖像提供新的載體和媒介，成為肖像繪畫藝術(shù)的延伸。

一、中國(guó)早期照相館肖像風(fēng)格形成的原因

攝影術(shù)傳入以前，給活人畫的畫像叫作“小照”，給已經(jīng)去世的人畫的畫像叫作“影像”，“照像”一詞就由這兩個(gè)詞語(yǔ)合成。中國(guó)最早的照相館由外國(guó)人在華開(kāi)辦，拍攝風(fēng)格相較于后來(lái)中國(guó)人自己開(kāi)辦的照相館更加貼近西方的肖像藝術(shù)風(fēng)格。照相館發(fā)展到內(nèi)地以后，由于傳統(tǒng)思想和文化習(xí)俗的影響，中國(guó)人還是更青睞中國(guó)人自己創(chuàng)辦的照相館所拍攝的肖像風(fēng)格。

（一）早期中西方肖像攝影審美風(fēng)格對(duì)比

1844年，中國(guó)人自己的照相館在大陸陸續(xù)開(kāi)辦。攝影術(shù)傳入中國(guó)，國(guó)外拍攝肖像的理念卻沒(méi)有和攝影技術(shù)一樣被接納。自文藝復(fù)興以來(lái)，肖像“藝術(shù)”在西方一直受到很高的尊重。18世紀(jì)末開(kāi)始，西方很多文章開(kāi)始針對(duì)肖像攝影的姿態(tài)、姿勢(shì)和表情應(yīng)該展現(xiàn)人物內(nèi)心展開(kāi)討論，認(rèn)為肖像照應(yīng)該超越記錄人物外表上升到揭示人物內(nèi)心和靈魂的高度。受到西方肖像畫的影響，19世紀(jì)中葉的西方肖像攝影構(gòu)圖與拍攝角度多樣，并且不拘泥于單人肖像。構(gòu)圖有七分肖像、半身像、胸像等，拍攝的角度有正面、四分之三側(cè)等，人物的眼神也不全是平視前方，有低頭和抬頭之分。以單人肖像為例，肖像的構(gòu)圖、拍攝角度、人物姿態(tài)的多樣安排，都是為了能夠突出體現(xiàn)被攝者的人物特性和性格，此時(shí)西方的肖像攝影具有較高的藝術(shù)性追求。

同時(shí)期的中國(guó)尚處在攝影術(shù)傳入、照相館成立的最初階段，人們對(duì)肖像繪畫和肖像照片的概念還停留在用于逝后紀(jì)念和祭拜的“神像”時(shí)代，因而在審美性和真實(shí)性的層面追求的是“眉目清楚，衣褶分明”的真實(shí)性。肖像照片還用于對(duì)逝者的緬懷或是給逝者逝世后畫師繪制肖像畫提供真實(shí)的容貌參考，所以在功能方面中國(guó)照相館肖像追求的是照片的實(shí)用性。中國(guó)人的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)受到本土其他文化思潮的影響，主流審美看重精神表達(dá)，輕感官體驗(yàn)。西方的油畫肖像先一步傳入并帶給中國(guó)人不同的視覺(jué)體驗(yàn)，但西方的攝影美學(xué)卻未隨攝影技術(shù)一同深入中國(guó)，這給中國(guó)照相館的發(fā)展留下了較大審美探索空間。

（二）中國(guó)本土文化根深蒂固的影響

早期中國(guó)照相館的普及和發(fā)展程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)慢于歐美，傳統(tǒng)思想、民間禁忌和肖像繪畫一直籠罩在肖像攝影的發(fā)展過(guò)程中。受中國(guó)傳統(tǒng)文化和業(yè)已成型的傳統(tǒng)習(xí)俗影響，中國(guó)的肖像范式普遍為單人的全身像：正面拍攝人物全身，使用平光。在中國(guó)的民間禁忌里，人物出現(xiàn)在畫面上只有半個(gè)身體是“腰斬”，只拍攝胸部以上的胸像像是被“砍頭”，兩者均為“不吉利”的構(gòu)圖。拍攝全身像可以在腿部、鞋履的穿戴上下更多功夫。同樣，拍攝全身像身后背景更大，布景的選擇上有更大的空間，來(lái)達(dá)到烘托被攝人身份和表達(dá)被攝人意愿的目的。正面肖像的流行來(lái)自傳統(tǒng)文化中“端莊”的觀念，人們認(rèn)為照相或是畫像被掛于墻壁之上日后供子孫祭祀膜拜，此時(shí)如若懸掛非正面肖像則顯得不夠威嚴(yán)莊重。早期肖像于陽(yáng)光下拍攝時(shí)，也會(huì)使用補(bǔ)光板反射陽(yáng)光到被攝者處于陰影部分的半張臉上，目的是為了避免“陰陽(yáng)臉”的出現(xiàn)。“陰陽(yáng)”是中國(guó)特有的哲學(xué)觀念，“陰陽(yáng)”為兩極，同時(shí)出現(xiàn)在一張臉上寓意著不和諧和不吉利。在攝影術(shù)傳入中國(guó)之初，攝影師也嘗試過(guò)西方肖像的拍攝方法，但國(guó)人接受程度較低，更受民眾歡迎的還是正面全身像。所以中國(guó)人在本土開(kāi)設(shè)的照相館中，單人全身正面平光的“衣冠大像”是中國(guó)照相館肖像最早期較為典型的范式。

二、照相館肖像不同時(shí)期的風(fēng)格發(fā)展具體探究

1846-1900是中國(guó)照相館的創(chuàng)立階段，照相館最初出現(xiàn)在香港，然后從東南沿海地區(qū)向內(nèi)地繁榮。1900到1920是照相館的成型階段，受經(jīng)濟(jì)發(fā)展、思想進(jìn)步和本土攝影技術(shù)研究等多種因素的影響，照相館深入農(nóng)村腹地，成為平民百姓生活的一部分。1920-1940是中國(guó)照相業(yè)的繁榮期，這個(gè)時(shí)期的中國(guó)國(guó)門打開(kāi)，西方的人的生活方式進(jìn)入了中國(guó)人的生活，同時(shí)中國(guó)人的審美風(fēng)尚和喜好都悄然發(fā)生了改變，照相則成為了這些變化的風(fēng)尚標(biāo)。中國(guó)的照相館發(fā)展盡管緩慢，也仍然按照它該有的軌跡平流緩進(jìn)。

（一）肖像照布景——道具與背景

照相館的布景是中國(guó)照相館肖像攝影顯示被攝者意志情趣最重要的部分。1846-1900年間，“神像”時(shí)期的肖像照由最初的個(gè)人“神像”向漸漸出現(xiàn)的群體“神像”變化，照片的布景借鑒肖像繪畫中的景物來(lái)設(shè)計(jì)和擺放。最初是參考肖像畫中“行樂(lè)圖”“全家?！钡姆妒饺[姿勢(shì)和布景。常見(jiàn)的道具有桌子、茶幾、椅子、蓋碗、一套書和一本攤開(kāi)的書等等，其中桌子以正方形長(zhǎng)腿鏤空雕花桌最為常見(jiàn)。19世紀(jì)80年代左右，背景還沒(méi)有普遍使用，因此肖像背景多為素色。

為了體現(xiàn)風(fēng)雅，還會(huì)使用琴、棋、書、畫、傘、鐘、花瓶、盆栽等道具，搭配亭臺(tái)樓閣、園林樹(shù)木、花鳥(niǎo)魚(yú)蟲(chóng)等背景。每個(gè)道具背后都蘊(yùn)有其特定的含義，或代表學(xué)問(wèn)，或代表時(shí)尚，或代表某個(gè)階層的生活狀態(tài)等等。至此，人物、道具、背景一同構(gòu)成了中國(guó)照相館的肖像基本圖式。

19世紀(jì)末20世紀(jì)初晚清開(kāi)埠，伴隨著國(guó)際貿(mào)易的發(fā)展，洋貨開(kāi)始進(jìn)入老百姓的生活。西洋的鐘表、洋傘、洋眼鏡、洋痰盂等替代了部分中式擺件，西洋靠背椅、貴妃皮榻替代了中式椅凳。背景中出現(xiàn)羅馬柱、巴洛克帷幔和波斯地毯等元素。此時(shí)背景布也不全是純色，背景布的樣式有中式的山水畫，也有西方的幾何抽象繪畫。有些擺件以背景布繪制的方式代替了實(shí)物擺放，但無(wú)論是背景布的繪制還是實(shí)物的擺放，總體的擺件種類和風(fēng)格都大同小異，可見(jiàn)“中國(guó)式照相館布景模式”影響之深遠(yuǎn)。在這一時(shí)期，照相館背景道具更加多樣和豐富，有飛機(jī)、汽車、輪船、馬匹模型、自行車、動(dòng)物模型等。

（二）肖像照人物姿態(tài)

人物姿態(tài)是展現(xiàn)個(gè)人風(fēng)貌的關(guān)鍵，但是在中國(guó)照相館最早的肖像攝影中，人物的姿態(tài)更像是一種固定程式?！吧裣瘛睍r(shí)期是人物姿勢(shì)程式化最嚴(yán)重的時(shí)期，受傳統(tǒng)肖像畫的影響，被攝的男性幾乎千篇一律為正面端坐，兩腿打開(kāi)，腳尖分別朝向斜前方。雙手或內(nèi)扣放在大腿上，或一手扶桌一手放在大腿上，或兩手搭在椅子扶手上。手部動(dòng)作略有不同，但頭頸、軀干、下肢的動(dòng)作大致相同。1872年約翰·湯姆遜（John Thomson）在《英國(guó)攝影期刊》上發(fā)表了一篇名為《香港攝影師》的文章，虛構(gòu)了一個(gè)攝影師的故事，以諷刺的口吻描述了“中國(guó)式”肖像照的刻板姿態(tài)，并手繪了一張插圖來(lái)說(shuō)明。

在合影照中，年齡大和地位較高的人為坐姿，年輕人和地位稍低的人為站姿。女性人物的站姿雙手交疊置于小腹前或是手搭在擺件上，坐姿為雙腿并攏或腳踝交叉。而正面站立，兩手自然下垂，兩腳微微分開(kāi)的姿勢(shì)則男女適用。

民國(guó)時(shí)期人們的思想得到了極大解放，肖像姿態(tài)不再千篇一律，肖像風(fēng)格也不像從前一般莊嚴(yán)死板，出現(xiàn)了蹲姿和席地而坐的坐姿，男子也出現(xiàn)了蹺二郎腿的坐姿。

“臥女”是早期照相館肖像攝影中青樓女子的代表性圖式，妓女是封建時(shí)期唯一可以出現(xiàn)在公共場(chǎng)合的女性，作為一種相對(duì)“前衛(wèi)”的女性，她們懂得“被觀看”的重要性。因此在名妓的影像中，她們往往斜倚在臥榻或西洋皮沙發(fā)上，身體扭轉(zhuǎn)向鏡頭，露出微笑，這種姿態(tài)蘊(yùn)含著凝視欲望。這種姿態(tài)最早源自西方維納斯（Venus）的流行圖式之一，在繪畫發(fā)展的過(guò)程中繪畫對(duì)象由維納斯到普通女性乃至妓女。在西方類似的油畫作品中，畫家也慣于采用同樣的姿態(tài)去描繪妓女這個(gè)群體。此外，出于展示都市時(shí)尚生活來(lái)創(chuàng)造某種身份階層的聯(lián)想的目的，名妓肖像照使用的背景和道具也更加復(fù)雜多樣。

在1920-1940照相館的繁榮階段，照相館已經(jīng)開(kāi)始著重研究被攝者的姿態(tài)，尤其是女性姿態(tài)。照片更多地去追求藝術(shù)審美，不再像19世紀(jì)照片追求纖毫畢現(xiàn)。此時(shí)無(wú)論是構(gòu)圖，還是服飾著裝、人物姿態(tài)，均是為更好襯托女性氣質(zhì)服務(wù)。

1930年前后，?？税l(fā)中國(guó)公司為了宣傳自己的博羅維納（BROVIRA）相紙產(chǎn)品制作了一本廣告樣本冊(cè)，用不同的相紙沖洗中國(guó)風(fēng)景和美女的照片，其中有多名女子肖像?！读加选樊媹?bào)1931年第60期中，刊登了榮華照相館拍攝的同一女子的全身和特寫各五種姿勢(shì)的寫真照片。

（三）服裝造型和人物妝容

服裝造型和人物妝容是最能夠體現(xiàn)被攝者的身份地位或是想要扮演的角色的因素。拍照有保存?zhèn)€人風(fēng)貌的功能，在拍攝常規(guī)肖像時(shí)被攝者會(huì)穿著最能夠代表自己身份地位的衣服，或是盡可能地華麗。男子著新衣，女子施粉黛，展現(xiàn)最好的一面給鏡頭。在中國(guó)宗法制背景下服飾能夠體現(xiàn)階級(jí)貴賤，在照相館普及的年代服飾的階級(jí)制度已經(jīng)沒(méi)有那么嚴(yán)謹(jǐn)，因此在拍攝中人們會(huì)選擇穿上不同的服裝來(lái)跨越出自己原本的身份、地位、性別，甚至跨越時(shí)間。

在19世紀(jì)末20世紀(jì)初的“古裝”照中，配合布景，被攝者會(huì)穿上明清等封建王朝的服飾。在“洋裝”照中，被攝者穿著西方的禮服、連體長(zhǎng)裙或是日本的東洋宮裝來(lái)體驗(yàn)異國(guó)風(fēng)情。在“易裝”照中被攝者打扮成相反的性別，女子著男裝，男子著女裝，但總體上以女扮男裝為主。易裝照體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)人們對(duì)男女平等、解放女性地位的追求。

在“喬裝”照中被攝者打扮成漁夫、樵夫、農(nóng)民、讀書人、和尚、道士的模樣來(lái)體驗(yàn)不同的社會(huì)角色?！皯蜓b”照是從梨園名伶開(kāi)始的，出于廣告宣傳或是個(gè)人留念的目的，很多戲子選擇穿著戲服化好妝容在照相館留念，背景是照相館而非戲臺(tái)。后來(lái)戲裝照受到民眾的歡迎，越來(lái)越多普通人選擇打扮成戲劇名角的模樣拍攝照片。

民國(guó)時(shí)期肖像的服飾風(fēng)格除了與明星照、化裝照這些照相館推出的“扮演”性質(zhì)的肖像有關(guān)，民眾的日常服裝風(fēng)格變化在照相館肖像中也得到了體現(xiàn)。中國(guó)人的服飾由傳統(tǒng)復(fù)雜的長(zhǎng)袍長(zhǎng)褂變成了簡(jiǎn)潔大方的旗袍、短袖上衣和短褲，同時(shí)西方的服飾進(jìn)入中國(guó)人的生活，西裝、襯衫、大衣等成為年輕人追求的時(shí)尚。

在照相館的初創(chuàng)階段，在受“中國(guó)式肖像”根深蒂固影響的19世紀(jì)，肖像攝影無(wú)論場(chǎng)合無(wú)論男女，照片大多數(shù)都是人物面部都沒(méi)有表情的“呆照”，其成因一方面是當(dāng)時(shí)的技術(shù)曝光時(shí)間較長(zhǎng)，追求照片清晰度為第一位，同時(shí)對(duì)于道具、背景、服裝的追求弱化了對(duì)于被攝者本身的關(guān)注。另一方面是受到文化習(xí)俗與思想習(xí)慣的影響，人們追求肖像呈現(xiàn)的“莊重”，更多的還是習(xí)慣于沒(méi)有表情的肖像照片。民國(guó)以后人們思想逐漸開(kāi)放，更多的西方文化觀念融入肖像照藝術(shù)風(fēng)格中，照片關(guān)注被攝者本身，通過(guò)表情、服飾來(lái)襯托氣質(zhì)，照片中出現(xiàn)微笑等人物表情。

三、結(jié)語(yǔ)

最初的照相館肖像攝影布景模式由西方傳入，在20世紀(jì)前中國(guó)照相館經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的初創(chuàng)與探索之路，在探索的過(guò)程中形成了中國(guó)特有的攝影文化。到了民國(guó)時(shí)期照相館肖像攝影在國(guó)內(nèi)大小城市繁榮起來(lái)，無(wú)論是布景還是人物服裝造型都發(fā)生了很大程度上地改變，藝術(shù)風(fēng)格多樣，逐漸向現(xiàn)代人們所熟悉的“照相館”靠攏。

肖像照片藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展歷程是科學(xué)技術(shù)、政治因素、思想文化等多個(gè)方面變化共同作用的結(jié)果，每張照片都包含了豐富的歷史信息。肖像圍繞時(shí)代在人身上留下的特殊印記展開(kāi)記錄，一個(gè)時(shí)代的肖像照片是那個(gè)時(shí)代特有的觀念和審美的集中體現(xiàn)?；仡欀袊?guó)照相館肖像藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展史，從肖像攝影走進(jìn)尋常百姓家這一過(guò)程體現(xiàn)了百年間中國(guó)社會(huì)的發(fā)展和人民生活水平的進(jìn)步；從一開(kāi)始的“呆照”到后來(lái)的藝術(shù)寫真體現(xiàn)了人們對(duì)于“自我”概念的覺(jué)醒與關(guān)注；從傳統(tǒng)的背景道具、服裝到中西結(jié)合體現(xiàn)了國(guó)門打開(kāi)、西方社會(huì)生活與中國(guó)人民生活方式的交融......除了照片畫面中最直觀的變化，更多值得注意的是表象之下深層的社會(huì)歷史變遷。

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作者簡(jiǎn)介：吳笑然（1997-），女，漢族，安徽阜陽(yáng)，南京師范大學(xué)攝影專業(yè)在讀碩士，研究方向?yàn)閿z影藝術(shù)；周婷（1979-），女，漢族，江蘇南京，碩士，南京師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院副教授，研究方向?yàn)閿z影理論及實(shí)踐。