吳亞賓 黃新黎

【摘要】“以書入畫”乃張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中提出的關(guān)于人物畫的繪畫理論。宋代文人畫理論得以興起，以蘇軾、米芾等為代表的文人畫家對(duì)“以書入畫”進(jìn)行了初步探索；直至元代，文人畫理論進(jìn)入盛行時(shí)期，由人物、山水推之于竹石花卉等題材，且對(duì)“以書入畫”作了理論總結(jié)與實(shí)踐推進(jìn)。本文筆者旨在對(duì)文人畫“以書入畫”的發(fā)展脈絡(luò)進(jìn)行條分縷析，進(jìn)而廓清“以書入畫”對(duì)文人畫成熟發(fā)展的重要影響，以及其對(duì)當(dāng)代繪畫創(chuàng)作的鑒誡意義。

【關(guān)鍵詞】文人畫；以書入畫；意義

【中圖分類號(hào)】J21 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1007-4198（2021）04-172-03

【本文著錄格式】吳亞賓，黃新黎.文人畫“以書入畫”摭論[J].中國民族博覽，2021，02（04）：172-174.

一、“以書入畫”的起源

在中國畫史上，據(jù)傳陸探微最早將東漢張芝的草書體運(yùn)用到繪畫中，可惜今已難再見到其畫跡。然而，關(guān)于書畫用筆問題，張彥遠(yuǎn)曾舉例說明：

“昔張芝學(xué)崔瑗、杜度草書之法，因而變之，以成今草。書之體勢(shì)，一筆而成，氣脈通連，隔行不斷，唯王子敬明其深旨，故行首之字，往往繼其前行，世上謂之一筆書；其后陸探微亦作一筆畫，連綿不斷，故知書畫用筆同法。陸探微精利潤媚，新奇妙絕，名高宋代，時(shí)無等倫；張僧繇點(diǎn)曳斫拂，依衛(wèi)夫人《筆陣圖》，一點(diǎn)一畫，別是一巧，鉤戟利劍森森然，又知書畫用筆同矣；國朝吳道玄，古今獨(dú)步，前不見顧陸，后無來者，授筆法于張旭，此又知書畫用筆同矣”。[1]

由此可見，繪畫與書法在用筆上有共通之處，也從側(cè)面闡明“以書入畫”的合理性。此外，張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》亦記載：

“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣；骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆，故工畫者多善書”。[2]

從這句話中足以看出繪畫的形似要靠骨氣，而骨氣來源于用筆，可見用筆對(duì)繪畫的重要性。筆者認(rèn)為，其實(shí)質(zhì)是對(duì)南朝謝赫六法論中“骨法用筆”的強(qiáng)化。而“骨法用筆”本意即指由線條帶來的力量感，筆路清晰而線質(zhì)遒勁有力，達(dá)到“力透紙背”的效果，而這正是書法用筆的追求?？梢?，“以書入畫”對(duì)于繪畫本身線條質(zhì)量的提升是大有裨益的。

自古以來，中國畫著重象征地表達(dá)方式，以自然論道，以山水寄情，以梅蘭竹菊隱喻君子，這些皆是文人畫家借具象事物來抒情達(dá)意。而書法和中國畫有一個(gè)最本質(zhì)的共性，即筆墨工具。筆墨工具材料使用的一致性為“以書入畫”提供了物質(zhì)基礎(chǔ)，然僅僅有物質(zhì)基礎(chǔ)對(duì)于“以書入畫”是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，書法與中國畫還有著相似地表達(dá)方式。眾所周知，中國畫以點(diǎn)、線、面為表現(xiàn)語言，而書法也不外乎如此，我們分析一件書法作品，無外乎“點(diǎn)畫結(jié)字，空間布白”，即筆法、字法、章法諸方面。此外，中國畫講究含蓄美，筆不周而意周，正如張彥遠(yuǎn)評(píng)顧愷之繪畫為“意存筆先，畫盡意在”，而這正與書法上“意在筆先”“筆斷意連”有異曲同工之妙?？梢姟耙詴氘嫛辈粌H要以書法用筆入畫，也要以書法的美學(xué)意蘊(yùn)入畫。

二、“以書入畫”的發(fā)展

（一）以書入畫，重意輕法

文人畫始于唐代王維，其有別于院體畫和民間繪畫，講究筆墨情趣，重神韻。至宋代，在“重文抑武”的社會(huì)背景下，再加上統(tǒng)治者對(duì)繪畫藝術(shù)的青睞以及大量文人階層的積極參與，以繪畫抒發(fā)性情，沖破傳統(tǒng)繪畫規(guī)則的束縛，從而促進(jìn)了文人畫理論的興起。而蘇軾、米芾等人作為當(dāng)時(shí)極具影響力的文人書畫家，其書畫藝術(shù)主張?jiān)诋?dāng)時(shí)具有一定的代表性。蘇軾在題畫詩《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》中提道：“論畫以形似，見與兒童鄰。”[3]米芾《畫史》亦記載：“山水古今相師，少有出塵格者，因信筆作之，多煙云掩映，樹石不取細(xì)，意似便已”。[4]足見蘇、米二人對(duì)繪畫“神似”的強(qiáng)調(diào)。然在書法上亦有相關(guān)論述，南朝書家王僧虔《筆意贊》云：“書之妙道，神采為上，形質(zhì)次之，兼之者方可紹于古人”。[5]虞世南《筆髓論》亦云：“書道玄妙，必資神遇，不可以力求也。機(jī)巧必須心悟，不可以目取也。字形者，如目之視也?！俟P轉(zhuǎn)心，妙非毫端之妙。必在澄心運(yùn)思至微妙之間，神應(yīng)思徹”。[6]由此可見，書法與繪畫的“重神似”使其有著美學(xué)意蘊(yùn)上的聯(lián)系。

此外，關(guān)于“以書入畫”，蘇軾進(jìn)行了實(shí)踐性探索，從黃山谷評(píng)蘇軾《枯木圖》“出入顏（真卿）楊凝式”足以窺見。郭熙在《林泉高致》中也提道：

“故說者謂王右軍喜鵝，意在取其轉(zhuǎn)項(xiàng)，如人之執(zhí)筆轉(zhuǎn)腕以結(jié)字，此正與論畫用筆同。故世之人多謂善書者，往往善畫，蓋由其轉(zhuǎn)腕用筆之不滯也”。[7]

可見書法技法已巧妙運(yùn)用至繪畫實(shí)踐中。郭熙所言“善書者，往往善畫”即擅長書法的人往往有助于繪畫的學(xué)習(xí)，而蘇軾、文同、米芾等人的繪畫實(shí)踐正是其有力的見證。例如，文同在對(duì)月光下竹影認(rèn)真觀察后，以行草書筆意進(jìn)行“寫”竹，“以書入畫”在其墨竹畫中被詮釋得淋漓盡致；米芾作為宋四家之一，其在晚年行書作品《珊瑚帖》中隨筆畫出一枝珊瑚，用筆率意自然，線條沉著痛快，不求形似，真正達(dá)到“無意于佳乃佳”的精神境界。這種“以書入畫”與“以畫入書”的完美契合實(shí)為相得益彰。然而，這亦是一種“重意輕法”的體現(xiàn)。

綜上所述，無論文同的“寫”竹，抑或米芾的“墨戲”，皆是對(duì)宋代“繁瑣寫實(shí)”院體畫的間接性反抗，這是文人畫家的審美情懷，也是繪畫化繁為簡、重意輕法的寫意體現(xiàn)。然而，我們也要清醒地認(rèn)識(shí)到宋代院體畫依然占據(jù)主導(dǎo)地位，其與統(tǒng)治者的主張有關(guān)，正所謂“上有所好，下必甚焉”。但是不可否認(rèn)的是，由于蘇軾、米芾等畫家對(duì)文人畫理論的探索，才有了文人畫理論的興起，同時(shí)也為元代文人畫的成熟發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

（二）以書入畫，揮寫逸氣

到了元代，統(tǒng)治階級(jí)的文化素養(yǎng)雖然不能與宋代相比，但是其提倡文人“士氣”，極力反對(duì)媚俗之作，以此來彰顯獨(dú)立之人格，而其代表人物當(dāng)屬趙孟頫。趙孟頫是個(gè)全能型書畫家，集詩、書、畫于一身，有極高的藝術(shù)修養(yǎng)。關(guān)于“以書入畫”，趙孟頫有其獨(dú)到的見解，他在《秀石疏竹圖》卷中題詩道：

“石如飛白木如籀，寫竹還于八法通，若也有人能會(huì)此，方知書畫本來同”。[8]

這首詩中的“飛白”指的是書法中的一種特殊筆法，筆畫中夾雜絲絲白痕，類似于枯筆，相傳由蔡邕提出；“籀”有篆籀之意，又稱大篆，《石鼓文》乃其代表作，其多以中鋒用筆；“八法”指用筆八法，即側(cè)（點(diǎn)）、勒（橫）、努（直）、趯（鉤）、策（仰橫）、掠（長撇）、啄（短撇）、磔（捺）。顯而易見，這就是典型的“以書入畫”。

從趙孟頫《秀石疏竹圖》這幅作品亦足以看出，其書法用筆比比皆是。例如“飛白”“篆籀筆意”“行草書筆意”等等。畫中用墨濃淡相間，用筆時(shí)而頓挫，時(shí)而靈動(dòng)；時(shí)而含蓄，時(shí)而張揚(yáng)。實(shí)乃“如見其揮運(yùn)之時(shí)”[9]也！再細(xì)的線條、再小的筆畫在趙孟頫的筆下皆表現(xiàn)得遒勁有力、形態(tài)多姿。正如蔡邕《九勢(shì)》所云：“惟筆軟則奇怪生焉”。[10]此外，趙孟頫曾提道：“今人但知用筆纖細(xì)，傅色濃艷，便自謂能手。殊不知古意既虧，百病橫生，豈可觀也？吾所作畫，似乎簡率，然識(shí)者知其近古，故以為佳。此可為知者道，不為不知者說也”。[11]可見趙孟頫對(duì)院體畫“用筆纖細(xì)，傅色濃艷”的強(qiáng)烈批判，進(jìn)而凸顯出其對(duì)文人畫“以書入畫”的重視程度。總之，由于趙孟頫對(duì)“以書入畫”理論與實(shí)踐的全面開拓，促進(jìn)了“以書入畫”在元代的成熟發(fā)展，且從一定程度上確立了后世文人畫審美方式的新趨勢(shì)。

然而，關(guān)于趙孟頫提倡的“以書入畫”，錢選的“士氣”說與其亦有相似之處，從二人的談?wù)撝锌梢愿Q見：

趙文敏問畫道于錢舜舉，何以稱士氣？錢曰：“隸體耳。畫史能辨之，即可無翼而飛，不爾便落邪道，愈工愈遠(yuǎn)；然又有關(guān)棙，要得無求于世，不以贊毀撓懷”。[12]

趙子昂問錢舜舉曰：“如何是士夫畫？”舜舉答曰：“隸家畫也”。子昂曰：“然觀之王維、李成、徐熙、李伯時(shí)，皆士夫之高尚，所畫蓋與物傳神，盡其妙也。近世作士夫畫者，其謬甚矣”。[13]

錢選所言“隸體”“隸家畫”有兩層含義：其一，書法體；其二，有別于畫匠的“外行畫”[14]。筆者認(rèn)為，無論理解成何種含義，其主旨意蘊(yùn)皆凸顯了文人畫“以書入畫”的重要性。而趙孟頫所言“近世作士夫畫者，其謬甚矣”中的“近世作士夫畫者”應(yīng)指宋代蘇軾等文人畫家，從中可見趙孟頫的批判具有一定的客觀性，其是站在文人畫“以書入畫”基礎(chǔ)之上，對(duì)繪畫本身技法提出的高要求，糾正了以蘇軾為代表的文人畫家盲目貶低院體畫，標(biāo)榜文人畫重意輕法的偏執(zhí)觀念，進(jìn)一步推進(jìn)了文人畫理論的成熟發(fā)展。

雖然趙孟頫對(duì)文人畫“以書入畫”進(jìn)行了完善發(fā)展，但是真正以實(shí)踐全面踐行文人畫“以書入畫”，開創(chuàng)文人畫新局面的當(dāng)屬元四家，即黃公望、倪云林、王蒙、吳鎮(zhèn)。此四人超脫世俗，頗有隱士風(fēng)范，其在繪畫中多以反映“隱逸”山水和象征高尚人格精神的梅、蘭、竹、菊、松、石等為題材，極力強(qiáng)調(diào)脫俗，講究揮寫“逸氣”，以達(dá)到弘揚(yáng)文人畫風(fēng)氣，同時(shí)也進(jìn)一步提升了文人畫“以書入畫”的高度。

關(guān)于“逸”的話題，歷來皆有評(píng)論，莫衷一是。宋鄧椿《畫繼雜說》提道：“自昔鑒賞家分品有三：曰神，曰妙，曰能，獨(dú)唐朱景真撰唐賢畫錄，三品之外，更增逸品。其后黃休復(fù)作益州名畫記，乃以逸為先而以神妙能次之。景真雖云：‘逸格不拘常法，用表賢愚，然逸之高，豈得附于三品之末？未若休復(fù)首推之為當(dāng)也”。[15]除此之外，黃休復(fù)還將“逸”詮釋為“拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪”，此論極為精辟，至今仍被廣泛沿用。元黃公望亦云：“畫一窠一石，當(dāng)逸墨撇脫，有士人家風(fēng)，纔多便入畫工之流矣”。[16]以及倪云林的“逸筆草草”“聊以寫胸中逸氣”等等，可見他們對(duì)“逸”的重視程度。筆者認(rèn)為，“逸”是一種忌繪尚寫、忌工尚意的審美追求，“工”“繪”皆有用筆千篇一律、繁瑣枯燥，缺乏生動(dòng)變化之感，而要改變這一現(xiàn)狀，即需加入豐富的書法用筆為其畫面增添筆墨意趣。正如柯九思《丹邱題跋》云：“寫竹干用篆法，枝用草書法，寫葉用八分法，或用魯公撇筆法，木石用折釵股、屋漏痕之遺意”。[17]清代蔣驥《讀畫紀(jì)聞》亦有相關(guān)論述：“書畫一體，為其有筆氣也。此語為士大夫言之，如工人軟弱之筆，雖布置縝密，設(shè)色鮮明，終近乎俗。……古人皴法不同，如書家之各立門戶。其自成一體，亦可于書法中求之。如解索皴則有篆意，亂麻皴則有草意，雨點(diǎn)皴則有楷意，折帶皴可用銳穎，斧劈皴可用退筆”。[18]

此外，以元四家為代表的文人畫還有一個(gè)較為明顯的特征，即題款內(nèi)容占據(jù)整個(gè)畫面較大比重，乃整個(gè)畫面不可分割的一部分，其與整個(gè)畫面存在著一種相互依托、相輔相成的內(nèi)在聯(lián)系，而不再只是標(biāo)識(shí)性作用。由此可見，元代文人畫的題款不僅強(qiáng)調(diào)畫家的書法功底，更注重畫家文學(xué)素養(yǎng)與個(gè)人性情的綜合體現(xiàn)。正如李澤厚所言：“所謂‘文人畫，當(dāng)然有其基本特征。這首先是文學(xué)趣味的異常突出”。[19]筆者認(rèn)為，這是對(duì)“以書入畫”的進(jìn)一步升華，其對(duì)后世畫家重書法、重文學(xué)素養(yǎng)的觀念樹立起著至關(guān)重要的作用。

三、“以書入畫”的影響

文人畫“以書入畫”雖然在宋元時(shí)期得以興起與成熟發(fā)展，但是在后期依然從不同程度上影響著眾多文人畫家。例如，徐渭在“以書入畫”基礎(chǔ)上對(duì)用墨的重視，其所“寫”花卉筆暢墨酣，氣韻生動(dòng)，極具創(chuàng)新精神；莫是龍、董其昌、陳繼儒及沈顥提出“南北宗論”，在“以書入畫”上喻以禪宗思想；石濤的“字與畫者，其具兩端，其功一體”書畫觀，以及“不似之似”之畫理，正如其詩云：“名山許游未許畫，畫必似之山必怪。變幻神奇懵懂間，不似之似當(dāng)下拜”。[20]可見石濤的“不似之似”是對(duì)蘇軾、米芾等人文人畫“重神似”的進(jìn)一步深化。而石濤的繪畫亦不再僅僅局限于抒發(fā)個(gè)人性情，其是借筆墨書寫天地萬物，實(shí)乃“重筆墨，輕丘壑”，有師古而不泥古之境界；以及近現(xiàn)代畫家白蕉的蘭草“葉葉出草法，瓣瓣入楷意”等等?？梢娝麄兘允窃凇耙詴氘嫛被A(chǔ)上進(jìn)行自我發(fā)揮，從而創(chuàng)造出獨(dú)屬于自己的繪畫審美主見。筆者認(rèn)為，他們的這種革新精神從一定程度上促進(jìn)了“以書入畫”在后世的良性發(fā)展，然而我們也要學(xué)會(huì)以辯證的思維看待“以書入畫”，不能一味盲目地追求“以書入畫”，而過分地強(qiáng)調(diào)書法用筆，忽視繪畫本身對(duì)技法提出的高要求。這是當(dāng)代書畫家值得深入思考的問題。

四、結(jié)語

自張彥遠(yuǎn)提出“以書入畫”以來，宋代在蘇軾、米芾等文人畫家的初步探索下，形成了“以書入畫，重意輕法”的繪畫審美原則。直到元代，趙孟頫、元四家對(duì)“以書入畫”進(jìn)行了理論與實(shí)踐的全面開拓，其在“以書入畫”基礎(chǔ)上加以揮寫“逸氣”，確立了后世文人畫審美方式的新趨勢(shì)，也從一定程度上影響了后世眾多文人畫家。整個(gè)過程促使文人畫“以書入畫”由具體的書法用筆范疇逐漸上升至抽象的美學(xué)意蘊(yùn)?？傊娜水嫛耙詴氘嫛贝龠M(jìn)了繪畫藝術(shù)的良性發(fā)展，亦對(duì)當(dāng)代繪畫創(chuàng)作具有重要的借鑒意義。

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作者簡介：吳亞賓（1992-），男，河南焦作人，碩士研究生，講師，研究方向?yàn)闀ɡ碚撆c創(chuàng)作研究；黃新黎（1992-），女，福建泉州人，本科，青年教師，研究方向?yàn)樯剿嬔芯俊?/p>