隨著謝赫（約464—約549）將“氣韻”引入畫論，并作為“畫有六法”之第一法，之后這一由人物鑒識生發(fā)出來的批評概念便在畫論與文論序列中得到連續(xù)性討論。與此同時，謝赫在品評畫家時從文論借用的“逸”，也悄然成為畫家品第的一個級別。

一

《古畫品錄》里的“逸”雖未被標舉為“六法”之列，卻在“第二品”對袁蒨（比方陸氏，最為高逸），“第三品”對姚曇度（畫有逸方，巧變鋒出）、毛惠遠（出入窮奇，縱橫逸筆）和張則（意思橫逸，動筆新奇）四人1[南齊梁]謝赫，《古畫品錄》，于安瀾編，《畫品叢書》，上海人民美術出版社，1982年，第7—9頁。的品評中四見。“逸”雖未入“六法”，但謝赫對它不加界定的運用卻也表明它已是一個極為成熟的評價語。起碼在文論的上下文里，“逸”的使用頻率足以說明它在談文論藝中所指的有效性。被筆者視作謝赫用語主要來源的《文心雕龍》，首次將“逸”與“韻”連綴成詞，并且是在對文與圖作比較的情形下進行的：

至于詩人偶章，大夫聯(lián)辭，奇偶適變，不勞經營。自揚、馬、張、蔡，崇盛麗辭，如宋畫吳冶，刻形鏤法，麗句與深采并流，偶意共逸韻俱發(fā)。2[南齊]劉勰，《文心雕龍·麗辭第三十五》，王運熙、周峰，《〈文心雕龍〉譯注》，上海古籍出版社，1998年，第315頁。

劉勰（約465—約521）寫于501至502年間的《文心雕龍》，毫無疑問成了謝赫作于梁中大通四年（532）后的《畫品》的術語武庫。3有關《文心雕龍》與《古畫品錄》關系的討論，詳見邵宏，〈從氣韻的生成檢討畫論與文論的關系〉，《新美術》1999年第1期，第20—28頁。如，劉勰此處談文章布局的“不勞經營”，到謝赫的“六法”那里成了“五經營，位置是也”。

另有，〈辨騷篇〉“而屈、宋逸步，莫之能追”，“驚才風逸，壯采煙高”；〈詔策篇〉“潘勖《九錫》，典雅逸群”；〈體性篇〉“故響逸而調遠”；〈風骨篇〉“論劉楨，則云有逸氣”；〈定勢篇〉“效《騷》命篇者，必歸艷逸之華”；〈指瑕篇〉“或逸才以爽迅，或精思以纖密”；〈才略篇〉“詩麗而表逸”，“景純艷逸，足冠中興”，“宋代逸才，辭翰鱗萃”等十數(shù)處用“逸”論文。由此而知，《畫品》中四見的以“逸”論畫，其來源也應當是《文心雕龍》。

“逸”與“韻”連綴成詞，首先出現(xiàn)在人物鑒識中。東晉庾亮（289—340）的一篇《翟徵君贊》是這樣使用“逸韻”一詞的：

晉徵士南陽翟君，稟逸韻于天陶，含沖氣于特秀。體虛任而委順，恢昭曠而高蹈。先生載營抱一，泊然獨處，神棲飚藹之表，形逸巖澤之隅。4《全晉文》卷三十七，[清]嚴可均輯，《全上古三代秦漢三國六朝文》，中華書局，1958年，第1672頁。

這種用“逸”的做法，實際上與正史中的“逸民傳”（《后漢書》）是一致的。之后，“逸韻”進入了文論的領域。南朝梁簡文帝（蕭綱，503—551）在《勸醫(yī)論》里也曾如劉勰般以“逸韻”論詩：

又若為詩，則多須見意，或古或今，或雅或俗，皆須寓目。詳其去取，然后麗辭方吐，逸韻乃生。5《全梁文》卷十一，《全上古三代秦漢三國六朝文》本，第3013頁。

而梁裴子野（469—530）的議論，更是表明“逸韻”與詩文的關系：

古者四始六藝，總而為詩，既形四方之氣，且彰君子之志，勸美懲惡，王化本焉。后之作者，思存枝葉，繁華蘊藻，用以自通。若悱惻芳芬，楚騷為之祖，磨漫容與，相如和其音。由是隨聲逐影之儔，棄指歸而無執(zhí)，賦詩歌頌，百帙五車，蔡應（《通典》作“邕”）等之俳優(yōu)，楊雄悔為童子，圣人不作，雅鄭誰分。其五言為（《通典》此下有“詩”字。）家，則蘇李自出，曹劉偉其風力，潘陸固其枝葉（《通典》作“柯”）。爰及江左，稱彼顏謝，箴繡鞶帨，無取廟堂。宋初迄于元嘉，多為經史。大明之代，實好斯文，高才逸韻，頗謝前哲，波流相尚，滋有篤焉。6[梁]裴子野，《雕蟲論（并序）》，《全梁文》卷五十三，《全上古三代秦漢三國六朝文》本，第3262頁。

上述議論無疑是謝赫用“逸”論畫的文本來源。不過與文論相比較，由于謝赫之后的唐代畫論將“逸”明確為一個品評級別，由此而極大地拓展了“逸”的能指。

許慎在《說文解字》中是這樣解釋“逸”的：“逸，失也，從辵兔，兔謾訑，善逃也?！比欢覀儚牟簧俚墓糯墨I中發(fā)現(xiàn)，“逸”字的含義卻十分豐富而又微妙。如，“逸”作“超過”“超絕”解：“亮少有逸群之才，英霸之器”（《三國志·蜀志·諸葛亮傳》）；“遠風疏，逸情云上”（《后漢書·逸民傳贊》）。作“安閑”“悠然”解：“民莫不逸，我獨不敢休息”；“官無廢事，下無逸民”（《漢書·成帝記》）。周壽昌注曰：“逸，安也，怠惰之意故其字亦作佚，逸民廢事，對舉見義。”在劉勰的文本里，“逸”的上述意義都已被用來指文談藝。

謝赫《古畫品錄》中以“逸”品藝，其做法與劉勰一樣，并不涉及被品評人物的社會身份。而“逸”入品第和“以人品畫”的方式，恰恰是謝赫之后的發(fā)明。

被稱作中國繪畫史之父的唐張彥遠（815—876），7有關張彥遠生卒年代，見謝巍，《中國畫學著作考錄》，上海書畫出版社，1998年，第85頁。在他“畫史之祖亦為畫史中最良之書”的《歷代名畫記》中，討論了他的前輩有關畫論的幾乎所有問題，并且給他之后的論者提供了全面的理論題材。

張彥遠首先面對的畫論傳統(tǒng)便是謝赫“六法”。對此，張彥遠作了影響至今的仂語化轉述：

昔謝赫云：畫有六法：一曰氣韻生動，二曰骨法用筆，三曰應物象形，四曰隨類賦彩，五曰經營位置，六曰傳模移寫。8[唐]張彥遠，《歷代名畫記》卷一〈論畫六法〉，于安瀾編，《畫史叢書》第一冊，上海人民美術出版社，1963年，第15頁。

張彥遠在轉述中將謝赫“氣韻，生動是也”的互釋結構，改變?yōu)橐粋€聯(lián)合結構的詞組：“氣韻生動”。這種變體，即解釋語與被解釋語合成為一詞組的方式，在漢語詞匯發(fā)展史上具有特殊的意義。如《爾雅·釋言》“增，益也”，后世便以“增益”為一成詞合用。成語中也有相似的例子：《論語·子張》“小人之過也必文”，魏何晏注謂“孔曰‘文飾其過，不言情實’”；到唐劉知幾《史通·曲筆》變?yōu)椤捌溆形柙~弄札，飾非文過”；遂成為“文過飾非”這一互文見義之成語。由此可見，后世將“氣韻生動”合為一語，實來自張彥遠對謝赫“六法”的間接轉述。

張彥遠對“氣韻”與“生動”的關系作過進一步的講解：“至于鬼神人物，有生動之可狀，須神韻而后全?！?同注8。這一解釋說明，他是沿著謝赫的“技術分類”，將“氣韻生動”與“有生命之物”的題材相對應的。

然而，對于用“逸”論畫，張彥遠卻作出了迥異于謝赫的改變：“自古善畫者，莫匪衣冠貴胄、逸士高人，振妙一時，傳芳千祀，非閭閻鄙賤之輩所能為也。”10同注8，第16頁。這段話里的“逸士”之謂，已經完全不同于謝赫的“高逸”“逸方”“逸筆”和“橫逸”之所指了。張彥遠對“逸”的理解，顯然已經具有了同時代正大行其道的“逸”的社會身份特征。他對畫家社會身份的關注，表明他試圖協(xié)調作者－創(chuàng)作－作品－欣賞者之間的關系。就這一點，張彥遠首先向謝赫的“就藝品藝”的觀點發(fā)難：

謝赫云：炳于六法，無所遺善；然含毫命素，必有損益，跡非準的，意可師效，在第六品劉紹祖下，毛惠遠上。

彥遠曰：既云“必有損益”，又云“非準的”；既云“六法無所遺善”，又云“可師效”，謝赫之評，固不足采也。且宗公高士也，飄然物外，情不可以俗畫傳其意旨。

謝赫云：微與史道碩并師萄、衛(wèi)，王得其意，史傳其似，在顧寶光下。

彥遠論曰：圖畫者，所以鑒戒賢愚，怡悅情性．若非窮玄妙于意表，安能合神變乎天機。宗炳、王微，皆擬跡巢、由，放情林壑，與琴酒而俱適，縱煙霞而獨往。各有畫序，意遠跡高，不知畫者，難可與論。11[唐]張彥遠，《歷代名畫記》卷六，《畫史叢書》第一冊，第79—80頁。

張彥遠在這里順應了他那個時代的風尚，用“宗公高士也，飄然物外”和“宗炳、王微，放情林壑，與琴酒而俱適”的人格評價，顛覆了謝赫對宗炳和王微的技術品定。從而為身后“以人品定畫品”的社會學做法奠定了言說的基礎。

二

從現(xiàn)存的資料來看，最早以“逸”品第藝術的著作，是唐李嗣真（643—696）的《書后品》。12關于李嗣真的生卒年代，見《中國畫學著作考錄》，第55頁。在該書中他還告訴我們：在他曾寫過的《畫評》之中，有“四人”被列為“逸品”。由此來看，他應當是在藝術批評中提出“逸品”這一概念的第一人：

吾作《詩品》，猶希聞偶合神交、自然冥契者，是才難也。及其作《畫評》，而登逸品數(shù)者四人。13[唐]李嗣真，《書后品》，[唐]張彥遠輯，《法書要錄》卷三，人民美術出版社，1964年，第100頁。

但是，現(xiàn)存李嗣真的《續(xù)畫品錄》卻只分“上上”“上中”“上下”……“下下”等九品。對于《續(xù)畫品錄》，近人余紹宋、于安瀾均認為它是一部托名的偽書。14《畫品叢書》，第55—56頁。不過，要是張彥遠輯《法書要錄》中的《書后品》沒有問題的話，我們倒不妨以它的“逸品”觀，來猜測一下《畫評》中的“逸品”。

從那些被《書后品》列為“逸品”的書家來看，李嗣真十分推崇當時所公認的那些在藝術技巧上出類撥萃的大家。是書逸品有五人，李斯、張芝、鐘繇、王羲之、王獻之。他稱贊李斯：

小篆之精，古今妙絕。秦望諸山及皇帝玉璽，猶夫千鈞強弩，萬石洪鐘，豈徒學者之宗匠，亦是傳國之遺寶。

又稱贊張、鐘、羲、獻：

四賢之跡，揚庭效技，策勛底績，神合契匠，冥運天矩，皆可稱曠代絕作。15《法書要錄》卷三，第102頁。

李嗣真在對這些書家的評論中，并沒有對他們的社會身份和個人品性產生特殊的興趣。《書后品》中“逸品”的“逸”，取的是“超絕”之義，不過是指一種特出的技術標準，并不具任何人格色彩。李嗣真的“逸品”與《梁書·武帝記》“六藝備閑、棋登逸品”的取義是一致的，與皎然《詩式》中的“逸格”的含義也基本相似。16[唐]皎然《詩式·明勢》：“古今逸格，皆造其極矣；”又，《辨體有一十九字》：“夫詩人之思，初發(fā)取境偏高，則一首舉體便高；取境偏逸，則一首舉體便逸。才性（一作情性）等字亦然，故各歸功一字。偏高、偏逸之例，直于詩體、篇目、風貌不妨?！盵清]何文煥輯，《歷代詩話》本，中華書局，1981年，第26、35頁。可以這樣說，《書后品》中的“逸品”，就相當于謝赫《古畫品錄》評陸探微“無他寄言，故屈標第一等”；李斯、張芝、鐘繇、王氏父子在《書后品》中的地位，也就相當于《古畫品錄》中的陸探微。有意思的是，李嗣真對李斯等五位書家的評語和謝赫對陸探微的評語亦十分近似。如果這種類比推論能夠成立，那么李嗣真《畫評》中的“逸品”也只能是一種單純的藝術批評標準。

約一百年后，朱景玄（約785—約848）發(fā)表了《唐朝名畫錄》。在這部著作里，他對自己所見到的李嗣真《畫品錄》深表遺憾：“空錄人名，而不論其善惡，無品格高下。”17[唐]朱景玄，《唐朝名畫錄》，《畫品叢書》，第68頁。朱景玄在這部書中將“神”“妙”“能”依次分為三品，并將不守“畫之本法”的王墨、李靈省、張志和“目之為逸品”。18同注17，第87—88頁。這可算是現(xiàn)存畫品中最早的“逸品”說。從全文來看，朱景玄的“神”“妙”“能”三品，基本上是一種藝術技能的優(yōu)劣論，用他自己的話說，就是“直以能畫定其品格，不計其冠冕賢愚”。19同注17，第68頁。朱景玄此說，正合李嗣真《書后品》的“逸品”和張懷瓘（約704—約763）《書斷》的“神”“妙”“能”三品所論。

宋朱長文對張懷瓘《書斷》中“神”“妙”“能”三品的解釋甚為明晰：

不以人廢言，以謂神、妙、能者，以言乎上中下之號而已，豈所謂圣神之神、道妙之妙、賢能之能哉！就乎一藝，區(qū)以別矣，杰立特出，可謂之神；運用精美，可謂之妙，離俗不謬，可謂之能。20[宋]朱長文，《續(xù)書斷》，《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，1979年，第320頁。

上面這段話用在朱景玄的《唐朝名畫錄》上也十分合適。從朱景玄對“神”“妙”“能”三品的具體評論來看，他也只不過是描述了一下這些畫家的畫風及當時人們對這些畫的一些議論。但是，當他在評論“逸品”時，則采用了以人品畫的方式，即通過對畫家的那種放浪形骸、出入不拘的處世態(tài)度的描寫，來渲染他們的創(chuàng)作狀態(tài)。這與李嗣真《書后品》的逸品觀則大異其趣。

李嗣真在品評列為“逸品”之目的張芝（章草）、鐘繇（正書）、王羲之（三體及飛白）、王獻之（草、行書、半草行書）時說：

右四賢之跡，揚庭效技，策勛底績，神合契匠，冥運天矩，皆可稱曠代絕作。而鐘、張則筋骨有余，膚肉未贍，逸少則加減太過，朱粉無設，同夫披云睹日，莢蓉出水，求其盛美，難以備諸。然伯英章草，似春虹飲澗，落霞浮坍，……元常正隸，如郊廟既陳，俎豆斯在；……右軍正體，如陰陽四時，寒暑調暢，……子敬草書，逸氣過父，如丹穴鳳舞，清泉龍躍，倏忽變化，莫知所成……

贊曰：倉頡造書，鬼哭天廩；史籀湮滅，陳倉籍甚；秦相刻銘，爛若舒錦，鐘、張、羲、獻，超然逸品。21[唐]李嗣真，《書后品》，《法書要錄》，第102—104頁。

而朱景玄在《唐朝名畫錄》中，則是這樣來評論“逸品”畫家的：

王墨者不知何許人，亦不知其名，善潑墨畫山水，時人故謂之王墨。多游江湖間，常畫山水、松石、雜樹。性多疏野，好酒，凡欲畫圖幛，先飲。醺酣之后，即以墨潑?；蛐蛞?，腳蹙手抹?；驌]或掃，或淡或濃，隨其形狀，為山為石，為云為水?！铎`省落托不拘檢，長愛畫山水。每圖一幛，非其所欲，不即強為也。但以酒生思，傲然自得，不知王公之尊重。若畫山水、竹樹，皆一點一抹，便得其象，物勢皆出自然。……張志和或號曰煙波子，常漁釣于洞庭湖。初顏魯公典吳興，知其高節(jié)，以漁歌五首贈之。張乃為卷軸，隨句賦象，人物、舟船、鳥獸、煙波、風月，皆依其文，曲盡其妙，為世之雅律，深得其態(tài)。此三人非畫之本法，故目之為逸品，蓋前古未之有也，故書之。22[唐]朱景玄，《唐朝名畫錄》，《畫品叢書》，第87—88頁。

很明顯，李嗣真是旨在評“跡”，而朱景玄則意在論“人”。況且，李嗣真的“逸品”是“超逸”九品之上，而朱景玄的“逸品”是“逸出”三品之外。

由朱景玄開啟的“以人論畫”，即將“韻”和“逸”的評價語與被品評人的社會身份相聯(lián)系的做法，不久便得到熱烈的響應。

三

宋初，黃休復（約954—約1071）在《益州名畫錄》中，提出了一種新的排序品級：“逸”“神”“妙”“能”。對于“逸格”，他作了如下解釋：

畫之逸格，最難其儔，拙規(guī)矩于方園，鄙精研于彩繪，筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格爾。23[宋]黃休復，《益州名畫錄》“品目”，《畫史叢書》第四冊，第3頁。

清代周中孚謂《益州名畫錄》：“其例與朱景元《唐朝名畫錄》同。其移逸格于神格前，則又小異。蓋朱氏以逸品居三品外，是錄以逸格居三格上也?！?4[清]周中孚，《鄭堂讀書記》卷四八，中華書局，1993年影印本，第233頁。然而從藝術史學史的角度來看，黃休復使“逸格居三格之上”，決非“小異”。

黃休復稱“逸格”為“得之自然，莫可楷?！保@無疑是張彥遠“自然”的回響。張彥遠在《歷代名畫記》中對在品評中“自然”的地位做過一個排序：

夫畫物特忌形貌，采章歷歷具足，甚謹甚細，而外露巧密，所以不患不了，而患于了，既知其了，亦何必了，此非不了也。若不識其了，是真不了也。夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精。精之為病也，而成謹細，自然者為上品之上，神者為上品之中，妙者為上品之下，精者為中品之上，精而細者為中品之中。25[唐]張彥遠，《歷代名畫記》卷二〈論畫體工用搨寫〉，《畫史叢書》第一冊，第23頁。

顯然，張彥遠的“自然”指的就是莊子的那種“技進乎道”，并沒有涉及到藝術家的品性及具體的圖式。但從《益州名畫錄》來看，黃休復的“逸品”則帶有特定的人格色彩和繪畫表現(xiàn)手法，亦即孫位“性情疏野，襟抱超然”的那種高逸之情和“筆簡形具”的水墨畫。然而，他對“逸格”之下的“神”“妙”“能”各品位的畫家，卻沒有一點品性及身份的描述。

宋鄧椿（約1109—約1179），在其所著的《畫繼》中也對“逸品”有一番議論：

自昔鑒賞家分品有三：曰神、曰妙、曰能，獨唐朱景真撰唐賢畫錄，三品之外，更增逸品。其后黃休復作《益州名畫記》，乃以逸為先，而神妙能次之。景真雖云：“逸格不拘常法，用表賢愚?！比灰葜?，豈得附于三品之末?未若休復首推之為當也。至徽宗皇帝專尚法度，乃以神逸妙能為次。26[宋]鄧椿，《畫繼》卷九〈雜說·論遠〉，《畫史叢書》第一冊，第69—70頁。

這里，鄧椿從徽宗身上看到了“法度”與“逸”的矛盾，并表明自己贊同黃休復的觀點。但是，他對“逸品”的推重并沒有走得很遠，只是再一次地肯定了孫位為逸品的極致。而對那些任意狂放的荒率之作，他深表不滿。27同注26，第72頁。鄧椿的這種對“逸品”的風格要求，表現(xiàn)在他激賞蘇軾的一首詩：“始知真放本細微，不比狂華生客慧；當其下筆風雨快，筆所未到氣已吞?！币约皩γ总馈傲⒄撚羞^中處”的批評。28同注27，第70頁。

綜上所述，在元代以前，“逸品”的所指主要還是藝術社會學的內涵。在繪畫形式上，它只是指那種不拘常格的畫法，并沒有特定的圖式和風格意味。因而可以說，這個時期“逸品”的“逸”，是放逸的“逸”、超逸的“逸”；它的意義與文論中的所指是一致的。也是大致于這一時期，早于鄧椿的黃山谷（1045—1105）由禪悟入而拈“韻”字以論書畫，29“凡書畫當觀韻。……余因此深悟畫格，此與文章同一關紐，但難得人人神會耳?！薄对フ曼S先生文集》卷二十七，《四部叢刊》本。對諸門藝術審美共性的強調又給藝術批評提供了更有吸引力的話題。