20世紀上半葉的香港書法，隨著遺老和文人的到來，書法傳統(tǒng)得以引入和展開。在此移植過程中，廣東傳統(tǒng)和中原傳統(tǒng)相互交織，締造了香港書法的早期面貌，同時也在現(xiàn)代社會結(jié)構(gòu)中，透過雅集、展覽、出版、教育等活動，體現(xiàn)出中國書法從精英走向大眾的路向。因此，人才遷移與地域因素，對香港早期書法歷史的構(gòu)成有著極為重要的作用，移植而來的碑學與帖學兩大傳統(tǒng)，則是香港早期書法賴以發(fā)展的憑借。與此同時，在民國時期嚴峻的政治與文化情境下，香港書家以保存國粹為己任，于此彈丸之地守望傳統(tǒng)，故香港早期書法背后的鄉(xiāng)邦情結(jié)與民族精神，實有其時代意義。

一 人才遷移

人才遷移是書法傳統(tǒng)移植香港的關鍵，亦是香港書法得以發(fā)展的重要因素。南移的書家包括遺老書家群和文人書家群，其中后者又可分為三個群體，即分別以國畫研究會香港分會、香港書畫文學社及中國文化協(xié)進會為主力的書畫圈。在遷移過程中，這些書家或長期定居，或短暫寓留，以不同方式為香港書壇留下墨跡，形成了香港書法的早期面貌。

伴隨著航運的興起和移民的開發(fā)，香港在20世紀初成為太平洋重要的商業(yè)中心和移民城市。香港臨近內(nèi)地，來自內(nèi)地的移民源源不斷地移居香港，使華人傳統(tǒng)觀念和習俗不但在香港得以保存完整，更趨于鞏固。1程美寶、趙雨樂合編，《香港史研究論著選輯》，香港公開大學出版社，1999年，第108頁；冼玉儀撰、程美寶譯，〈戰(zhàn)前香港同鄉(xiāng)組織的歷史〉，《香港史新編》，香港三聯(lián)書店，1997年，第108頁。香港書法史的發(fā)展，正與移民的變遷息息相關。晚清的香港書壇是由精英分子、流寓文人和鄉(xiāng)村學者自然形成的拼圖。拼圖的四周，是由習俗和傳統(tǒng)熏陶而成的碑版銘刻、墨跡留存，姑稱之為民間遺跡。在遺老和文人來到之前，香港社會已具有對傳統(tǒng)文化的仰慕，遺老們提倡的傳統(tǒng)書風恰好滿足了社會上對中國和傳統(tǒng)的期冀心理。

從辛亥革命到五四運動前后，遺老書家群維護經(jīng)學傳統(tǒng)，書法依附在經(jīng)學中。清末民初，來自廣東的前清遺老流落香港，他們或托黃冠避世，或出仕港府謀生，或密謀復辟圖存，途徑各異（圖1）。作為傳統(tǒng)讀書人，他們始終以書畫作為文人雅士生活的一種典型方式，因而每喜賦詩作書，時有詩社雅集之聚，以為砥礪切磋。學海書樓、宋臺秋唱（圖2）和正聲吟社是香江遺老繼承傳統(tǒng)文學的典型例證，三者成員時有重疊，他們成為香港士紳階層的代表，并通過雅集以及相應團體形成一個特殊的遺老文化圈，其活動對推動傳統(tǒng)詩文書畫藝術(shù)在香港的發(fā)展影響至深且遠。隨著遺老、商界和港府的努力，保存國粹的觀點最終形成共識，并間接促進了傳統(tǒng)書法的遷移。遺老們并非都是書法家，但都對傳統(tǒng)抱有極大興趣，詩文書畫正是發(fā)掘、重溫中國傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)的必要途徑。以往為科舉功名而準備的書法，被用作生計的維持和感情的寄托。

圖1 遺老合照于香港，約1920年，張學華、吳道镕、陳伯陶、汪兆鏞、黃誥（宣廷）、伍叔葆（銓萃）、桂坫太史以及金芝軒秀才等九人（出自《代代相傳——陳伯陶紀念集》，第53頁）

圖2 伍德彝，《宋臺秋唱圖》，1917年（出自《宋臺秋唱》，頁首）

傳統(tǒng)中國的社會結(jié)構(gòu)以士農(nóng)工商四大社會群體為基本要素，晚清亂象紛呈，舊的體系分崩離析，新的體系尚未確立，整個社會遂漸出現(xiàn)所謂“世困民窮，四民均失其業(yè)”的現(xiàn)象。2劉大鵬遺著、喬志強標注，《退想齋日記》，山西人民出版社、山西省新華書店，1990年，1905年10月15日至12月25日條，第146—148頁。自1905年廢除科舉后，身為四民之首的士首當其沖，失去“學而優(yōu)則仕”的階梯，傳統(tǒng)的士紳在新的教育制度下，從帝國和家族秩序中游離出來，成為自由浮動的現(xiàn)代知識分子。3許紀霖，〈重建社會重心：近代中國的“知識人社會” 〉，《學術(shù)月刊》2006年11月號。許紀霖稱之為“知識人社會”[intellectuals society]。這些知識分子移居到香港，其中的文人書家群推動了香港書法的發(fā)展，其過程大概可以分為三個時期。第一個時期是1911年至1927年，以國畫研究會香港分會為主力的書畫圈（圖3），在美術(shù)領域體現(xiàn)了新式文人的崛起。他們多與清末民初的時事畫報畫人和同盟會有千絲萬縷的聯(lián)系，其活動將廣東風氣傳承過來，書法依附在繪畫中，得到初步的發(fā)展。第二個時期是1927年至1937年，以香港書畫文學社為主力的書畫圈，在書法、繪畫、文學等領域全面鋪展，會員主要以廣東和香港的文人為主，同時上海的書畫家也有加入。第三個時期是1937年至1941年，以廣東文物展覽會為主體的書畫圈，在中國文化協(xié)進會的推動下，粵滬書家齊聚香港，與本地書家一道，帶動香港書法活動的高潮，其中廣東文物展覽會標志著廣東學者文人在香港藝術(shù)界的全面立足。

圖3 潘達微等，《清明爆竹圖》（合作畫），1927年縱93厘米，橫42厘米，廣東省立中山圖書館

三個時期并不截然分明，其成員活動往往相互交織，形成復雜的文人書家群。他們多是現(xiàn)代知識分子，其職業(yè)和身分往往是革命者、教師、編輯、畫師等，與當時香港、廣東、上海和北京的文人圈有著千絲萬縷的關系。新式知識分子從傳統(tǒng)的士大夫自我演化而來，又與傳統(tǒng)士紳社會有著血脈聯(lián)系。他們不再像遺老所代表的士紳階層那樣有統(tǒng)一的意識形態(tài)，也不再有國家科舉制度所認同的正式身分。新式知識分子雖然與遺老一樣，與傳統(tǒng)一脈相連，但相對于遺老，他們更多介入現(xiàn)代事務，或棲身報社，或投身教育。有學者提出，19世紀90年代以后，在城市社會出現(xiàn)了一個“知識人社會”。4Hockx,Michel.Questions of Style: Literary Societies and Literary Journals in Modern China,1911-1937,Brill,2003.而學校、傳媒和結(jié)社是現(xiàn)代知識分子得以形成的制度性媒介，即知識人社會得以憑借的三個基礎性的公共網(wǎng)絡。香港書法正是依賴這些公共領域，逐漸扎根傳播。事實上，南移的書家一方面引入了內(nèi)地的活動模式，同時亦應香港的城巿發(fā)展，逐漸使書法從精英階層走向大眾。詩社雅集是早期香港書法得以寄存的普遍形式，隨著時代的發(fā)展和詩社的成熟，雅集漸漸由社團主導，至30年代，國畫研究會香港分會和香港書畫文學社（圖4）成為佼佼者，其活動也由前者的繪事活動，擴大至書畫和文學研究。書畫活動既由結(jié)社邁向社團，雅集亦和展覽并存，體現(xiàn)出齋室文化發(fā)展到展廳文化的過程。由于展覽形式更能面向社會，加上雜志、報章的宣傳，書畫展覽便如雨后春筍，對于傳統(tǒng)藝術(shù)文化的推廣起到了積極作用。與此同時，書法教育的發(fā)展、大量書法比賽的出現(xiàn)、書法教材和碑帖字畫的流傳，以至書法于濟貧恤寡、賑災、防災等方面所發(fā)揮的社會公益功能等，都說明書法日益融入近代社會的結(jié)構(gòu)之中?？梢哉f，書法從早期依附于私塾、詩社、書畫鋪，到后來通過教育、雅集、展覽、出版等形式，得以接近社會大眾，此現(xiàn)象無疑與民國書法的整體發(fā)展模式一致。

圖4 《非非畫報》創(chuàng)刊號“撰述部”和“美術(shù)部”名單，1928年

香港書法活動的一個特點，是它與文學、繪畫之間的依存關系，這與南移人才的身分直接相關。早期香港專門的書法活動并不多見，19世紀晚期的潘飛聲等寓港文人心系詩文，民國香江遺老亦是如此，故相關的書法創(chuàng)作多是詩文雅集下的產(chǎn)物。至國畫研究會香港分會時，書法主要與繪畫活動并存，而又以繪畫為主。發(fā)展到香港書畫文學社，雖然書法、繪畫、文學并列，但書法仍不是專門的類別。直到1941年書法座談會的出現(xiàn)，書法才在大型活動中獨立出現(xiàn)。這種現(xiàn)象一方面說明香港書法保存了傳統(tǒng)詩書畫相互依存的特色，另一方面則反映出香港書法界其實是以文人及畫家為主。故嚴格來說，香港早期書壇擅書者眾，然若論開宗立派的書法大師，則付諸闕如。

二 地域因素

地域是香港早期書法發(fā)展的重要因素。香港和內(nèi)地，尤其是廣東和東南沿海，在地緣、經(jīng)濟和文化等方面均有緊密聯(lián)系。近代香港的發(fā)展，由英占初期的海島漁村到如今的國際大都會，很大程度上依靠海內(nèi)外華人的資源和人力。在香港史研究中，對香港、廣東和中原三者之間的互動研究是值得注意的趨向，一些學者注意到中原文化、嶺南文化和香港文化在歷史上的復雜互動，重新將香港文化定位于豐富多元的中國地域文化中。5Liu,Tao Tao and Faure,David,et al.Unity and Diversity : Local Cultures and Identities in China,Hong Kong University Press,1996.這種視野啟示著香港藝術(shù)史研究者將目光投向更深遠的文化淵源，同樣也啟示我們將目光投向嶺南書風和中原書風。

香港始終具有移民社會的特征，而移民主要由廣東而來。在地域上，香港與廣東密不可分，而在書法的淵源上，亦是如此。20世紀上半葉香港的書家主要在民國后由廣東移居而來，地域因素如影相隨，并通過兩種遷移方式對香港書壇產(chǎn)生影響。第一種是來自廣東的書家。以李文田的碑體對香港書家的影響為例，李氏早年專習歐陽詢，后博采漢唐諸碑，以魏碑為主，參以鄧石如、趙之謙等名家筆法，其楷書參以隸意，用筆肥重，結(jié)體謹嚴，篆書則風格沉雄，筆意蘊藉。自此以后，北碑植根于粵地，其門下弟子中，即包括香江遺老陳伯陶與吳道镕（圖5）。雖然陳、吳二人書風仍以帖學為主，此是科舉的因素所致，然遺老對碑學的普遍認同，當與廣東的淵源不無關系。又如其后葉恭綽書法走碑學路線，實離不開粵地傳統(tǒng)。

圖5 吳道镕《行書八言聯(lián)》，1925年（出自《代代相傳——陳伯陶紀念集》，第64頁）

第二種是經(jīng)過廣東而來的中原傳統(tǒng)。舉其要者，如翁方綱于1768年至1778年擔任廣東學政期間，將盛行于江浙和京師的書風帶入廣東，以學政的身份帶動廣東的金石風氣；繼翁氏之后，伊秉綬于1798至1802年任惠州知府，作為翁方綱的忘年交，其鑒賞品位和隸書風格都受到翁氏影響。經(jīng)過翁氏的提倡，伊秉綬古茂渾樸的隸書很快被廣東文士接受，對粵地書法影響極大。又如黃士陵應邀到廣雅書院協(xié)助院長梁鼎芬主持廣雅書局校書堂的工作，客寓廣州18年，期間遍交廣東名士，將浙、皖書風移植廣東。6黃士陵第一次來粵是在1882年至1885年，然后到北京國子監(jiān)求學，結(jié)交吳大澄、王懿榮、盛旻等，第二次是在1887至1900年，結(jié)交梁鼎芬、潘飛聲、黃遵憲、龍鳳鑣、陶浚宣、王秉恩、黃紹憲等名士，前后共18年。此外，趙之謙篆隸皆出自鄧石如，而李文田對趙氏書法青睞有加，加上康有為對鄧氏書法極力推崇，故鄧、趙二人書法于廣東一地亦甚受重視。綜觀香港早期書壇，其時書家受伊秉綬、鄧石如、趙之謙、黃士陵等人的影響至深，如鄧爾雅、馮康矦皆取法鄧石如與黃士陵，馮康矦和謝熙研習伊秉綬筆法，區(qū)建公對趙之謙心摹手追。這種江浙、皖派和京師的中原書風，主要通過廣東而輾轉(zhuǎn)移植香港。

在廣東傳統(tǒng)不斷輸入的同時，遺老書家群和文人書家群都與廣東和中原保持了緊密的聯(lián)系，其中以上海為甚。他們溝通了港滬兩地交游，對香港書壇吸收滬地書風起了重大作用。一方面，這與民初之后廣州和上海兩大城市經(jīng)濟地位的逆轉(zhuǎn)有直接關系。廣州是古代中國的海上貿(mào)易中心，早在唐代就是當時世界上最大的城市之一，在清代仍是全國最大的外貿(mào)口岸，但鴉片戰(zhàn)爭之后，外國在華投資的重心明顯轉(zhuǎn)移到上海和香港，引起洋行、外商、資金、人才的大量轉(zhuǎn)移，廣州的領先地位首先被上海取代，隨著香港的崛起，廣州地位益發(fā)下降。另一方面，廣東文人如黃節(jié)、鄧實、潘飛聲、王薳、易孺和葉恭綽等成為民國上海傳統(tǒng)文化圈中的重要力量，早期香港書畫家對上海的關注并不亞于廣東，而且在香港獨特的地理和政治文化背景下，漸漸帶動粵港滬書畫圈的形成，為碑學書風在香港的交流與融合作出貢獻。7二戰(zhàn)前香港的滬籍人口稀少，據(jù)官方統(tǒng)計，1872年來自江蘇和浙江的居民只有15名，其后人口逐年增加——1876年17人，1881年12人，1891年144人，1897年534人，1901年512人，1911年835人，1921年1698人，1931年3768人。見黃紹倫撰、程美寶譯，〈精英遷移〉，《香港史研究論著選輯》，香港公開大學出版社，1999年，第324頁。20年代晚期的香港不僅與上海風氣相通，而且人們期待它成為粵滬聯(lián)系的中介。1928年的一篇文章指出：“上海為文化之中心，廣州則為南中國文化之中心，香港因此遂居于灌輸文化于滬粵兩方之位置。”8葉志雨，〈國內(nèi)出版界近觀〉，《墨花》1928年總第4期，第3頁。有學者進一步指出，香港在上海和廣州之間，上海的風氣應先到香港，然后才到廣州。9吳灞陵，〈香港的文藝〉，《墨花》1928年總第5期，第5頁。1938年《立報》的一篇文章則以預言的形式宣告了對香港文化界的期待：

今后中國文化的中心，至少將有一個時期要屬香港。并且這個文化中心，應更較上海為輝煌，因為它將是上海舊有文化和華南地方文化的合流，兩種文化的合流，照例一定會濺出來奇異的浪花。10了了，〈建立新文化中心〉，盧瑋鑾編，《香港的憂郁：文人筆下的香港（1925—1941）》，香港華風書局，1983年，第101—102頁。原載《立報》1938年4月2日。

香港早期的重要書家有相當一部分與上海淵源甚深。大體而言，1937年前主要是香港書家直接到中原地區(qū)，如鄧爾雅、蔡守、陳荊鴻取徑上海、馮康矦取徑北京等。1937年后則隨著文人南下而帶來中原的風氣，如葉恭綽、簡經(jīng)綸和陳荊鴻。以葉恭綽為例（圖6），其早年習唐楷，又于趙孟頫《膽巴碑》用力甚深，及后讀康有為《廣藝舟雙輯》，覺“帖意易盡”，遂轉(zhuǎn)習北碑，至上海后所見既廣，更摻以出土木簡及晉唐寫經(jīng)，由是書風一變。葉氏為廣東文物展覽會所作的榜書，大氣磅礴，是香港早期書法少見者。陳荊鴻除早年追隨康有為而受其尊碑思想影響外，又與上海結(jié)緣，他在晚年寫下“南海吾師，賓虹吾友，寸縑尺素，前塵宛在，緬懷故舊，益慚老拙”之句，正體現(xiàn)了早期上海經(jīng)歷的影響。11陳荊鴻，《蘊廬墨妙》，陳海韶自刊，1984年，第2頁。

圖6 葉恭綽（1880—1968）（出自《葉遐庵先生書畫選集》，頁首）

值得深思的是，雖然與上海、北京、江浙等地多有交流，但早期香港書壇未能融入大潮流中。吳昌碩的石鼓文、李瑞清的碑書、沈曾植的章草、于右任的標準草書均在同時期的上海獨樹一幟，而香港書家與上海的聯(lián)系，卻僅限于與張大千、黃賓虹等畫家或者其它書法小名家的交往，在書風學習上，也未感染上海書壇之精髓。即若對民國書壇影響至巨的康有為，他既是廣東書家，又多次過境香港，香港書家卻很少效仿其書法。廣東人王薳早年也寓居香港，然其章草卻直至1937年簡經(jīng)綸南來才引起時人注意。地域書風的交流和傳播，個中有復雜的因素，值得再加探討。

三 碑帖傳統(tǒng)

廣東書壇自陳獻章始，經(jīng)過數(shù)代書家的努力，至康有為從實踐到理論的提倡，碑學大興而為傳統(tǒng)帖學注入金石氣息；此后隨著廣東書家的遷移，碑帖傳統(tǒng)得以在香港匯合。一方面，香港書法籠罩在來自廣東的館閣體末流中，遺老書風承繼了帖學之風，在30年代之前占據(jù)了主流地位（圖7）。另一方面，隨著馮師韓、鄧爾雅、馮康矦、羅叔重和區(qū)建公等人南來，將廣東書壇頗為流行的碑學書風帶入，伊秉綬、鄧石如、趙之謙、黃士陵等人的書風因而延至香港，帶動本地對篆、隸、北魏楷書的研習。他們倡導的碑學書風與遺老的館閣面貌一起，使香港書壇呈現(xiàn)出碑帖并存的氣象。至三四十年代之交，從廣東文物展覽會所呈現(xiàn)的香港書壇，顯示出香港書家的視野已日漸開闊。1941年麥華三論及清至民國的廣東書家時認為：

圖7 賴際熙《行楷七言聯(lián)》，1919年（出自《歲寒堂壽言》）

爰及民國，清之遺老，猶多存者。黨國先進，亦多任務書。以現(xiàn)在之趨勢觀之，除接受吳、李、康三氏之遺產(chǎn)外，且將更從甲骨木簡，窮源竟委，涵镕碑帖，上下漢殷，發(fā)四千年書法之幽秘，蔚為民國藝術(shù)史之光。12麥華三，〈嶺南書法叢譚〉，廣東文物展覽會編，《廣東文物》，中國文化協(xié)進會，1941年，第721頁。

此觀察大體亦可包括香港書壇。1941年3月由簡經(jīng)綸琴齋書舍主辦的歲華書畫展中，王薳的84件個人出品中有一半屬于章草，間有隸分；簡經(jīng)綸的個人出品計百余件，報載以流沙墜簡及甲骨章草之屬為得意之作（圖8），都見證了“涵镕碑帖，上下漢殷”的書法現(xiàn)象。13該展覽于1941年3月21日至23日在石塘咀陶園酒家舉行，《星島日報》1941年3月21日、22日、24日。

圖8 簡經(jīng)綸，《臨流沙墜簡》，縱133.5厘米，橫32.4厘米，香港中文大學文物館，編號73.88

嚴格來說，香港書壇并未出現(xiàn)主流書風，也未出現(xiàn)碑帖兩個傳統(tǒng)孰為優(yōu)勝的爭論。大體上，隨著書家南移，不同傳統(tǒng)于不同情境下移植香港，造就了風格紛呈的現(xiàn)象。就帖學傳統(tǒng)而言，可以民國肇興后廣東翰林避居香港而形成的“太史公體”為代表，這些遺老書家宗尚晉唐，并取法宋代蘇、米以及元明趙、董，為香港書壇植入富有館閣味道的流麗書風。而遺老于傳統(tǒng)社會的超然文化身分，亦為香港的早期書法注入了精英文化的成份。遺老而外，繼承帖學傳統(tǒng)的文人書家亦眾，故即使遺老淡出書壇，帖學書法仍于香港書壇占重要席位。歐褚顏柳的楷書傳統(tǒng)，二王及宋以來名家的行書傳統(tǒng)，都于香港書法中大行其道，諸如蔡守、杜其章、葉恭綽、羅叔重等，所見書跡往往帶有傳統(tǒng)帖學的元素。

至于碑學書風，則是延續(xù)乾嘉以來的金石潮流，并得晚清安陽甲骨、居延漢簡和敦煌寫經(jīng)出土而推波助瀾，成為不少書家的目標。南下香港的嶺南書家亦在此背景下致力追求金石之氣，金石碑學傳統(tǒng)成為香港書壇的新動力。碑學書法所呈現(xiàn)的特點，于書體上造就了篆隸的復興，而于風格上則崇尚天然樸拙、古質(zhì)渾厚的氣度。戰(zhàn)前的香港書家，以鄧爾雅（圖9）、簡經(jīng)綸成就最高（圖10）。鄧爾雅的篆書與馮師韓的隸書，被譽為“鄧篆馮隸”，惜馮氏早期的傳世書跡不多，難窺全豹，而鄧爾雅書法植根于小學金石的功底，篆書與楷書都顯示極深的廣東淵源。簡經(jīng)綸取法甚古，無論是甲骨、金文、小篆、隸書、草書，均具有強烈個人面貌。鄧爾雅書風以靜穆莊嚴為主調(diào)，而簡氏以雄渾率簡為勝，各擅勝場，皆有大師風范。

圖9 鄧爾雅，《篆書橫披》，1927年（出自《鄧爾雅法書集》，第81頁）

圖10 袖海堂合影，1948年攝于香港（出自《鄧芬百年藝術(shù)回顧》，第33頁）

乾嘉以來書法雖有碑學與帖學之分，但此兩大傳統(tǒng)隨著廣東書家的遷移而移植香港后，卻并非判若鴻溝。香港書家固然對此有所偏愛，如遺老之于帖學，鄧爾雅、簡經(jīng)綸之于碑學，但大體而言，不少書家于取法碑與帖時，都采取兼容的態(tài)度，如葉恭綽兼唐宋元法及出土木簡金石，羅叔重楷書宗褚遂良而隸書追蹤漢碑。綜觀香港書壇，碑學書風與帖學書風并存，不分軒輊，此或是受惠于香港相對自由、較少爭論的文藝環(huán)境。自民國以來，不少書家已擺脫了清末傾向極端的尊碑思想，轉(zhuǎn)而以較寬容的目光看待書法傳統(tǒng)。即如康有為雖曾于《廣藝舟雙楫》中揚碑抑帖，然晚年亦提出融合北碑南帖及漢分秦篆周籀的集大成觀點，并未摒棄帖學。香港書壇的兼容氣氛，無疑體現(xiàn)了民國書法新舊交替的時代特色。

風格紛呈的香港書法，并未出現(xiàn)重大變革，其個性可說是相對保守的。遺老為應付科舉而建基于帖學的書法，固然代表了保守的書風，甚至擺脫不了為人詬病的館閣體，而其它新式文人雖然不少碑帖并重，但大都緊守傳統(tǒng)，以古為法，并未開拓出富有強烈創(chuàng)新意味的書風。這現(xiàn)象除了反映出香港早期書壇并沒有開宗立派的大師外，亦說明活躍于香港書壇的文人學者仍緊守以書法為國粹的傳統(tǒng)觀念。在繪畫上，國畫研究會香港分會的宗旨正是發(fā)揚傳統(tǒng)中國繪畫，即使其后《非非畫報》表現(xiàn)出寬宏的視野，刊登不同派別的作品，但內(nèi)地如火如荼的繪畫革新問題，在香港并不流行。整體來說，當時香港藝壇的氛圍較為保守，作為藝文精粹的書法，以保存國粹與發(fā)揚傳統(tǒng)為旨趣，自是不難理解。

香港早期書壇雖然缺乏統(tǒng)一的主流風格，但其濃厚的書卷氣，卻可視為香港書法的特色。一如清代以來的書壇風尚，香港書家多具學問，其文人學者的氣質(zhì)決定了香港早期書法的性格。麥華三曾指出粵地書家的特色之一是“重學問”，并謂“自白沙（陳獻章）以來，吾粵書家，尊重學問，凡言書法，以有書卷氣者為依歸?！?4同注12，第730頁。此評可用于香港書法。從潘飛聲到遺老，從蔡守、鄧爾雅到葉恭綽、羅叔重，或精國學，或擅詩文，無不于筆墨之中蘊含著個人的學養(yǎng)修為。正如鄧爾雅談論篆刻時說：“以小學為根本，則篆文不誤；以金石為參考，則來歷弗差；以書畫為會通，則布白有致；以詩文為涵養(yǎng)，則氣韻不俗?！?5鄧爾雅，〈嶺南近代印人征略〉，《香港中興報周年紀念刊》，第197頁。以篆刻、小學、金石、書法、繪畫、詩文集于一身為己任，充分道出重視學問的傳統(tǒng)觀點。

四 保存國粹

從民初廣東遺老的帖學末流，到30年代粵港文人的碑帖合流，保存國粹始終是書壇主流（圖11）。20世紀上半葉的中國處于內(nèi)憂外患的交迫中，面對日趨沒落的固有傳統(tǒng)，在民族精神的號召下，遺老與文人書畫家皆戮力維護國粹，不約而同通過書法為文化傳承作出努力。16關于國粹，參考羅志田，〈清季保存國粹的朝野努力及其觀念異同〉，《近代史研究》2001年第2期，第28—100頁。在移民社會的國族想象和鄉(xiāng)邦情結(jié)中，書法扮演了身份認同的重要功能。

圖11 吳道櫧《非非畫報》題詞，1928年

1911年到1919年，在遺老眼中，國粹是維護經(jīng)學傳統(tǒng)，書法依附在經(jīng)學之中。遺老身經(jīng)亡國之痛，常興黍離麥秀之思，乃至新亭對泣之苦。其時香港書法以遺老的館閣體為尚，文學則以舊體詩詞的創(chuàng)作為主，無不說明了當時的保守氣息。在尊經(jīng)弘道的傳統(tǒng)氛圍中，遺老以詩詞書畫自娛，藉筆墨余閑以陶冶性情。書法根深蒂固的傳統(tǒng)文化個性，使之成為遺老北望神州和流亡文人寄托哀思的最佳途徑。傳統(tǒng)的中文教育和官方對新文化運動的抗拒，一方面令文化趨向保守，另一方面卻有深遠的意義，并在一定程度上造成了對國粹的尊重。正是此種文化氛圍使得書法的授受和交流成為可能，并為書法傳統(tǒng)在香港的植入奠定了基礎。

1919年至1927年，在國畫研究會香港分會眼中，國粹是維護繪畫傳統(tǒng)，書法依附在繪畫之中。這與民初以來香港的文化氛圍息息相關，也與五四運動之后中國畫壇的發(fā)展趨勢相呼應。民初的香港以舊式傳統(tǒng)文化為尚，就繪畫領域而言，國人因震于歐西物質(zhì)文明之盛，“于是奉西畫為神圣，鄙中國畫為不足道”。17俞劍華，〈中國山水畫之寫生〉，《國畫月刊》第1卷第4期，1935年2月10日?？涤袨閷χ袊嫷墓_批判，引發(fā)了新舊兩派在全國的論爭，其中舊派對維護中國繪畫傳統(tǒng)不遺余力，保存國粹成為美術(shù)界的主流話語。在港的傳統(tǒng)派畫人對國畫傳統(tǒng)的宣揚，近接廣東，遠紹中原，使清末民初的國粹思潮蔓延至香港藝術(shù)領域。1925年廣東國畫研究會尖銳地批評道：

循至今日，畫風漸趨靡弱。欲返其道者，又流于狂怪怒張……乃昧于識者，去古日遠；迷于目者，與古背馳。甚且見異思遷，數(shù)典忘祖，國粹之淪亡，不絕如縷。此關心國故者，所謂咨嗟太息，而不能自已者也。抑知一國之美術(shù)，為一國之精神所默寄，非徒以表示國治之隆圬。18黃大德，〈癸亥合作畫社——廣東國畫研究會大事記〉，《廣州美術(shù)研究》1990年第4期，第74—77頁。

廣東《國畫研究會特刊》的弁言中云：

環(huán)顧國中，所自命為新人物者，輒欲舉吾國數(shù)千年之國故，大而綱紀倫常，小而衣冠文物，盡使之凘滅無余然后快。其不胥國中淪為異類者幾何。19羅嘯璈，〈弁言〉，《國畫研究會特刊》，1926年，第1頁。

潘至中曾有題詩云：“邇來世事日趨時，放眼河山一笑之。筆禿墨枯寧自苦，中原風物待維持?！?0李健兒，《廣東現(xiàn)代畫人傳》，儉廬文藝苑，1941年版，自序，第25頁。其振興畫學之苦心，于此可見。

1927年到1937年，在香港書畫文學社眼中，保護國粹代表著維護民族主義。在嚴酷的政治環(huán)境中，抗日精神滲入書畫社團，書法成為宣揚民族精神的利器。受九一八事變影響，香港爆發(fā)反日杯葛運動以及攻擊日僑事件。21蔡榮芳，《香港人之香港史（1841—1945）》，牛津大學出版社，2001年，第174—182頁。一如文壇中民族主義思潮越趨高漲，香港書畫界反日情緒越趨濃厚，其中杜其章（圖12）擔當著重要的角色。22黃康顯，〈“九一八”至“七七”期間香港文壇的民族覺醒〉，吳倫霓霞、鄭赤琰編，《兩次世界大戰(zhàn)期間在亞洲之海外華人》，香港中文大學出版社，1989年，第345—354頁。1934年杜其章在廣東代表書畫文學社發(fā)言時，公開宣揚提倡藝術(shù)，其目的在于“使國際知我國之文化國粹”。23〈書畫社在省民教館展覽〉，《工商日報》1934年5月7日。在同年的鐘聲慈善社和書畫文學社的展覽中，杜其章即席書寫“還我河山”等擘窠大字，觀者以為在“國難當中，更起無窮之感想?！?4《工商日報》1934年6月5日。此外，吳醒濂于1936年參觀廣東全省市展會，得觀杜其章滾地一筆而草丈余之長聯(lián)，書為“忍令上國衣冠淪為夷狄”“相率中原豪杰還我河山”，一氣呵成，眾人掌聲如雷，嘆為觀止，以為“有龍蛇飛舞之姿態(tài)”，此外還有“國破家何在”“唇亡齒自寒”“匈奴未滅”“何以家為”等聯(lián)。25吳醒濂，〈杜其章先生〉，《香港華人名人史略》，香港五州書局，1937年，第41頁。如此種種，皆說明書法與民族主義的結(jié)合。

圖12 杜其章（1897—1942）（出自《香港華人名人史略》，第40頁）

1937年到1941年，在中國文化協(xié)進會眼中，國粹是復興民族文化。在西化思潮下，國人咸以藝術(shù)實用為務，而質(zhì)疑最傳統(tǒng)的國粹，如有論者所言：

書法在中國向來自成藝術(shù)，和圖畫有同等的身份，近來才有人懷疑它是否可以列于藝術(shù)，這般人大概是看到西方藝術(shù)史中向來不留位置給書法，所以覺得中國人看重書法有些離奇。其實書法可列于藝術(shù)，是無可置疑的。26朱光潛，〈子非魚，安知魚之樂？——宇宙的人情化〉，《朱光潛全集》，安徽教育出版社，1987年，第2卷，第23—24頁。該文原為《談美》第三篇，寫于1932年，最初由《中學生》雜志選刊，同年11月由開明書店出版。朱光潛此文，連同梁啟超1926的講演〈書法指導〉、鄧以蜇1937的文章〈書法之欣賞〉等，在當時均未引起反響。

香港知識分子開始對內(nèi)地引發(fā)的文化困境進行嚴肅反省，他們從政治轉(zhuǎn)向文化以圖保存，20世紀30年代后半期興盛的書法比賽即與民族主義運動息息相關。而教育部于1937年訓令全國各校，提倡寫字，主張用毛筆和中國紙。27陳炳權(quán)，〈書法課程〉，《大學教育五十年》，香港南天書業(yè)公司，1970年，上冊，第708—709頁，原載1944年《紐約商報》。葉恭綽等人認為，發(fā)揚民族精神，藉此宣揚抗戰(zhàn)，為文士應有之責，于是在組織中國文化協(xié)進會的基礎上，征得廣東軍政要員和各界人士的支持，經(jīng)數(shù)月籌備，舉辦了規(guī)?？涨暗膹V東文物展覽會（圖13），在提高民族思想認識方面，取得了積極影響。香港書畫界響應政治局勢，以保存國粹與發(fā)揚民族精神為重，其中尤以廣東先賢之氣節(jié)相號召，書法在保存國粹的風潮和政治的角力中扮演了重要角色。藝術(shù)家通過書畫向民眾灌輸國民意識，這使書畫實際兼具社會政治教育空間的功能。除直接用書寫形式來傳輸民族主義外，還通過比賽、展覽來達到宣傳目的，從而讓民眾在參與過程中由衷地產(chǎn)生抗日和救國的意識。廣東文物展覽會作為大規(guī)模的主題展覽，與同時期的藝術(shù)界獻機會、書畫古物展覽會、書法座談會等相呼應，不僅為研究和觀賞提供了方便，更擔當起保存國粹與發(fā)揚民族精神的重任。就大眾文化而言，1937年中日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，“提倡國粹”的口號滲透在電影和商業(yè)等的每一個角落，對嶺南鄉(xiāng)邦文物的重視正是在1938年廣州淪陷的背景下興起，嶺南書風因而植入更深。

圖13 廣東文物展覽會開幕剪彩留影，1940年（出自《廣東文物》，第199頁）

同樣與保存國粹相關的是香港書家的鄉(xiāng)邦情結(jié)。廣東地區(qū)雖自秦代起已被納入中原帝國的版圖內(nèi)，但其文化卻一向自成一體。作為中外國際通商口岸，唐代的廣州與珠江三角洲地區(qū)，其多元開放的程度不下于今天的香港。直至明中葉海禁時期，官方開始在廣東推行保甲制與積極鼓勵廣東大族考取功名，才慢慢將廣東的文化精英納入儒家正統(tǒng)的秩序。28同注5，還可參閱孔誥烽，〈香港“中國化”下的身分再思〉，《明報》2002年1月28日。歷史經(jīng)歷醞釀出有別于中原的廣東文化，而嶺南學術(shù)在確立香港早期文化走向時發(fā)揮了重要作用。程美寶指出19世紀中后期，在以廣州學海堂為中心的士大夫社群中，萌發(fā)出廣東文化的復興運動。辛亥革命前夕，廣東甚至興起一個主張把廣州話文字化，并以之取代古文的潮流。29程美寶，《地域文化與國家認同：晚清以來“廣東文化”觀的形成》，三聯(lián)書店，2006年。葉恭綽說：“余維先民著作行誼，皆吾民族精神之所寄，吾人后死不克繼述闡揚，乃至并遺跡而湮沒之，習尚家族主義地方觀念者，言行之不相顧，乃如是，可恥也已?！?0葉恭綽，〈廣東叢書序〉（1941年3月），屈大均，《翁山文鈔》，上海商務印書館，1946年，第3—4頁。楊千里說：“（粵人）筆下絕無館閣氣味……廣東學者，獨恥為時世之妝，以保持先哲之遺緒，此真所謂廣東精神?！?1楊千里，〈廣東文物展覽觀后記〉，同注12，第263頁。書家對廣東先賢的贊揚，折射出地方精英對中國古典文化和嶺南地域文化雙重認可的意識。

此種鄉(xiāng)邦情結(jié)也體現(xiàn)在香港書法上。20世紀上半葉的香港書壇，除了于書風上取法及繼承廣東書法傳統(tǒng)外，更大力推崇廣東書家陳獻章、朱九江、吳榮光、陳蘭甫、李文田等。1940年香港盛極一時的廣東文物展覽會，因廣州淪陷而籌辦，更掀起發(fā)揚廣東文物的熱潮，其中嶺南書風便是關注焦點之一（圖14）。以廣州大儒朱九江為例，朱氏晚年悉焚其稿，后人得其寸紙遺墨，視如拱璧。廣東文物展覽會中展出了朱氏對聯(lián)，更引人注目。32聯(lián)文“入則孝，出則悌，守先王之道，以待后學；頌其詩，讀其書，友天下之善，尚論古人?！碑敃r《國民日報》《越華報》《華僑日報》等都重點推介，而且征文比賽前十名者有六篇提及該聯(lián)，且評價極高。

廣東文物展覽會極為轟動，葉恭綽為展覽所題的“高樓風雨，南海衣冠”（圖15）更是深入人心，對于國家及鄉(xiāng)邦之情的凝聚，產(chǎn)生了正面的影響。然而，展覽會后不久，卻有一場未及展開的論爭，將保存國粹的情結(jié)推向高潮。1941年5月20日，許地山在《大公報》上發(fā)表〈青年節(jié)對青年人講話〉的文章，指出五四精神日漸泯滅，許多人甚至回到了科舉時代的習尚，把時間浪費在詩文書畫上，他指責一些文人盲目地鼓吹保存國粹，卻不知道他們所保存的只是“渣滓”而已。許氏批評當時提倡書法的“許多青年導師”，認為古人因清閑而用寫字消磨時間，今人則大可不必，而應關心民族存亡問題：

當日五四底學生，今日有許多已是操縱國運底要人，試問他們有了什么成績，有許多人甚且回到科舉時代底習尚，以為讀書人便當會做詩、寫字、繪畫，不但自己這樣做，并且鼓勵學生跟著他們將有用的時間，費在無用或難以成功底事情上。他們盲目地鼓吹保存國粹，發(fā)展中國固有文化，不知道他們所保存底只是國渣滓而已?！袊淖植桓母铮褡宓走M步便無希望。這是我敢斷言底。我敢再進一步說，推行注音文字還不夠，非得改用拼音字不可?！岢珪ㄒ才c提倡做狗虱戲一樣無關大雅，近日人好皮毛的名譽，以為能寫個字，能畫兩筆，便是名家。因此，不肯從真學問處下工夫，真是太可惜太可憐了?！液芘聦淼闹腥A民族也會像美洲底紅印第安人一樣，被劃出一個地方，做為民族底保存區(qū)域，留一百幾十萬人，作為人類過去種族與一種文化民族遺型，供人類學者來研究。三時五時到那區(qū)域去，看看中國人怎樣用毛筆畫小鳥，寫草字，看看中國人怎樣拜祖先和打麻雀。33許地山，〈青年節(jié)對青年人講話〉，《大公報》，1941年5月20日，第8版“香港”。按：馬國權(quán)指出該文發(fā)表于1940年5月8日的《大公報》上，此說不確。馬國權(quán)，〈香港近百年書壇概述〉，莫家良編，《書海觀瀾——中國書法國際學術(shù)會議論文集》，香港中文大學藝術(shù)系、香港中文大學文物館，1998年，第214頁。

此文一出，輿論大嘩。陳公哲即于《華字日報》發(fā)表《讀許地山對青年談話感言》，針對許氏發(fā)難，逐條反駁，連番質(zhì)問：

圖14 李蟠，《嶺南書風》，1943年

圖15 葉恭綽《廣東文物展覽會會場大門聯(lián)》，1940年（出自《廣東文物》，第199頁）

書、畫歐洲各國皆從古有之，豈歐洲亦有科舉時代習尚耶？抑在許先生之意，以為歐洲之詩、書、畫，因其非中國之物，故特足稱，而中國之詩書畫則無一足取，一概皆為國之渣滓耶？……今觀許先生之意，以欲舉中國所有一切詩書畫者而皆滓之，然則將謂中國可全廢詩書畫耶？抑欲使中國盡從歐洲之詩書畫，然后始為粹耶？茍如是則許先生眼中，已顯存“凡歐皆粹，無國不滓”之成見，又豈抗建時代，當以提高國家民族意識，為指導青年原則之“中國學者”所宜出此耶？……今人之從事于詩書畫研究者，亦各從興趣耳，非欲盡人皆使之成詩家、書家、畫家。更非主張，凡曾學詩書畫者，皆當置一切其它實用之學于不問也。然詩足以言志，畫足以抒情，字更為文章之衣冠，雖不必盡仿高古，然至少不能誤體、別書、歪斜胡亂，使人無從辨認。……今許先生乃一律以做狗虱戲目之，何輕視中國人物及學術(shù)之甚耶？34陳公哲，〈讀許地山對青年談話感言〉，李晉光，《陳公哲先生知行錄》，香港靜廬出版社，1951年，第129—132頁。

1941年7月14日至22日，許地山的〈國粹與國學〉在《大公報》分七次連載發(fā)表，討論國粹之余，并及書法及詩畫古文辭。35許地山，〈國粹與國學〉，《國粹與國學》，臺北水牛出版社，1966年，第171頁。文中首先提出他認定國粹的條件：“一個民族在物質(zhì)上，精神上與思想上對于人類，最少是本民族，有過重要的貢獻，而這種貢獻是繼續(xù)由功用，繼續(xù)在發(fā)展底，才可以被稱為國粹。”對于現(xiàn)狀，他有一種“國粹淪亡”或“國粹有限”的感覺：“近幾年來，‘保存國粹’底呼聲好像又集中在書畫詩古文辭一類底努力上；于是國學家，國畫家，乃至‘科學書法家’，都像負著‘神圣使命’，想到外國獻寶去。”他說：“許多人宣說書法是中國藝術(shù)底特別部門。其實真正的書家在歷史上是可以屈指數(shù)出來底。我不承認寫字有真正的藝術(shù)價值。”理由主要有三點：

第一，文字根本的作用是表達意思，紙上的不只不過是書寫材料，只要技術(shù)純熟認得出來就達到目的了，中國文化最大的毒害便是自己的文字：“民族文化與思想底淵源，固然要由本國底經(jīng)史中尋覓，但我們不能保證新學術(shù)絕對可以從其中產(chǎn)生出來?！粋€民族底文化高低是看那民族能產(chǎn)生多少有用的知識與任務，而不是歷史底久遠與經(jīng)典底充斥?！?/p>

第二，凡是藝術(shù)，必有創(chuàng)造性，文字自古定形，原不能說是創(chuàng)作?，F(xiàn)代青年多用鋼筆鉛筆，要他們寫真楷更是不容易了。他又認為，“更可惜的，是這班保存國粹與發(fā)揚國光底文學家級藝術(shù)家們不想在既有的成就上繼續(xù)努力，只會作假骨董，很低能地描三兩幅宋元畫稿，寫四五條蘇黃字帖，做一二章毫無內(nèi)容底詩古文辭，反自詡為一國底優(yōu)越成就都薈萃在自己身上?！绷硗?，他對仿古表示不滿，“動筆就得意地摹董北苑、法南宮，那有什么用處？縱然所擬底足以亂真，也不如真的好，所以我看這全是渣，全是無生命底尸體，全有臭味底干屎橛?！?/p>

第三，一般求墨寶多是跟寫字的人講交情，是社交學問。許多人只喜歡求名人字和貴人字，尤其是上款有自己底名號，字寫得好壞，本來沒有什么關系。36許地山，〈中國文字底將來〉，同注35，第183頁?！霸倏匆话闼^文學家所做底詩文多是有形式無內(nèi)容底‘社交文藝’，和貴人底詩詞，撰死人底墓志，題友朋或友朋所有底書畫底簽頭跋尾。這樣地做文辭才真是一種博名譽占地位底憑借?！?/p>

雙方劍拔弩張，未幾，因許氏突然過身而爭論遂止，繼因香港淪陷而為人遺忘。許地山未及展開的辯論涉及到書法的文化性質(zhì)，它至少包含兩個尖銳的問題：書法作為國粹，僅僅是一種雕蟲小技還是蘊含了民族大義？于中國戰(zhàn)亂之際，香港文藝界欲擔當起保存文化的重任，書法家是否應扮演重要角色？另一方面，許氏之論指向當時熾熱的文字改革之爭。在同一文中，許氏反對鼓吹保存中國文字的說法，認為文字不過是工具，并非民族的神圣遺物：“中國文字不改革，民族底進步便無希望。這是我敢斷言底。我敢再進一步說，推行注音字母還不夠，非得改用拼音字不可?！?7許地山，〈青年節(jié)對青年人講話〉，《大公報》1941年5月20日，第8版“香港”。

毋庸諱言，許地山的質(zhì)疑不單止是文人在政治情境的不同選擇，也與毛筆退出實用領域、古典文化氛圍的消失和文字改革運動等現(xiàn)象相關，此時期的書法已與民初的太史公體有明顯區(qū)別。在遺老眼中，書法并非專門的藝術(shù)，他們自覺用毛筆寫字，這與千年來書法為科舉取仕的標準之一有關，他們所呈現(xiàn)的雖是館閣體的末流，本質(zhì)上卻是高雅藝術(shù)的余響，體現(xiàn)了傳統(tǒng)文人的生活方式。但隨著時代環(huán)境和文化觀念的變遷，書法更多被視為無傷大雅的專門技藝，許氏之論固然用心良苦，然而以實用看待藝術(shù)的觀點卻不甚可取。許地山所引發(fā)的插曲，就中國而言，可視為30年代中國學界關于漢字改革之論辯的余緒。當時的知識分子就傳統(tǒng)展開爭論，他們在漢字的存亡問題上產(chǎn)生了分歧。就香港而言，可視為部份學者對推崇經(jīng)學和文言的保守政策的不滿，此種不滿隨著遺老的淡出和新一批南來文人的上臺而醞釀成熟，而抗戰(zhàn)更激發(fā)了文人救國之情，當時香港頗為熱鬧的新文字運動即是一例。

于此國難之際，香港文藝界仍能發(fā)國粹之幽光，揚書法之精神，究其因，乃是香港并未經(jīng)歷激烈的革命思潮，此地的人們對傳統(tǒng)有著特別的尊重。經(jīng)過20年代遺老對經(jīng)史的闡精發(fā)微，以及30年代文人學者流落異地而產(chǎn)生的對傳統(tǒng)的思念，這種尊重已經(jīng)成為堅定的信念。有必要承認，在內(nèi)地持續(xù)動蕩的時代背景下，保存國粹實具有抗爭的意義。中國的傳統(tǒng)得到維護并在海隅折射出光芒，書法即是其中重要的一環(huán)。

無庸置疑，香港早期書法是在人才遷移、社會變遷，以至中國大陸變革及動蕩的大環(huán)境下，將移植而來的傳統(tǒng)延續(xù)下去，并以保守的品格，對時代做出回應。偏重帖學的民初太史公體固不必說，即使是二三十年代碑帖并存的文人書法，亦于藝術(shù)革新上乏善足陳。然而，在香港淪陷前的那段歷史，緊守傳統(tǒng)卻有著特殊的意義。香港早期書法不單表現(xiàn)了書家個人的藝術(shù)修為，還在保存國粹的風潮中，寄寓著時人對傳統(tǒng)文化的感情，甚至是民族精神的維護。在中國傳統(tǒng)文化處于風雨飄搖的年代，香港書法雖無創(chuàng)新上的重大建樹，但其意義實不言而喻。香港于戰(zhàn)后至50年代初，續(xù)有大量人才南移，不少寓港的有識之士目睹中國大陸推行社會主義，更感到傳統(tǒng)文化的保存與發(fā)揚是刻不容緩的使命。如錢穆及唐君毅于1949年創(chuàng)立新亞書院，其宗旨即為挽救中國文化傳統(tǒng)、完善人文教育。當時香港書壇亦以尊重傳統(tǒng)為旨趣，即使其后于60年代呂壽琨于水墨畫上銳意創(chuàng)新，為畫壇注入新的動力，香港書法仍繼續(xù)走其守望傳統(tǒng)的道路。追本溯源，淪陷前的香港書法，正是其根基之所在。

從歷史文化的角度來看，香港書法的移植很能說明書法藝術(shù)承載了深厚的傳統(tǒng)底蘊。當現(xiàn)代書法日益趨向視覺形式的表現(xiàn)時，回首20世紀上半葉香港的書法，當時書家所看重的文化內(nèi)涵無疑令人緬懷，也值得今人借鑒。如今的香港不僅發(fā)展成為國際化大都市，也晉身為亞洲展覽之都，在商業(yè)化和國際化的同時，也不復有早期文人保存國粹、發(fā)揚傳統(tǒng)的強烈責任感?？梢钥隙ǖ氖牵粋€城市在規(guī)劃未來的同時，應珍視自身的文化和歷史，因為未來很可能正潛藏于她的文化傳統(tǒng)之中，當書法傳統(tǒng)被移植之后，如何精心培植并發(fā)揚之，應是當代香港書家需要思考的問題。