英國(guó)畫家盧西安·弗洛伊德[Lucian Freud,1922-2011]是一位寫實(shí)藝術(shù)的革新者，他的寫實(shí)語言常常突破傳統(tǒng)的透視法，這是建立在他對(duì)傳統(tǒng)透視法的精通之上的。他早年的作品，如《在威爾士的蘋果箱》[Box of Apples in Wales,1939]等作，顯露出他對(duì)傳統(tǒng)透視法的熟練掌握。這類標(biāo)準(zhǔn)透視法宛如一套系統(tǒng)性的公式，能夠把三維空間中的物象有邏輯地轉(zhuǎn)換到二維平面上，并使視覺平面上的圖像呈現(xiàn)出深度空間錯(cuò)覺。透視一度被看成一種理想的、能把視網(wǎng)膜圖像轉(zhuǎn)換為再現(xiàn)表達(dá)的載體，是視覺機(jī)制、視覺文化、審美個(gè)性等話題所長(zhǎng)期關(guān)注的焦點(diǎn)。有關(guān)透視法起源與發(fā)展的確切知識(shí)，學(xué)術(shù)界一直存在爭(zhēng)議。有觀點(diǎn)認(rèn)為，從中世紀(jì)盛期開始，學(xué)界融通阿拉伯視學(xué)和基督教的光神學(xué)，逐漸發(fā)展出透視學(xué)理論體系。至文藝復(fù)興時(shí)期，透視法逐漸取代了依靠經(jīng)驗(yàn)的直接描繪，開始為寫實(shí)繪畫搭建虛擬世界。這種新興的空間再現(xiàn)方式最初由喬托[Giotto]等奠定實(shí)踐基礎(chǔ)，在馬薩喬[Masaccio]、吉貝爾蒂[Lorenzo Ghiberti]、多納泰羅[Donatello]等15世紀(jì)大師的作品中逐漸完善，透視理論的基礎(chǔ)則體現(xiàn)在布魯內(nèi)萊斯基[Filippo Brunelleschi]的透視實(shí)驗(yàn)、阿爾貝蒂[Leon Battista Alberti]的《論繪畫》[Della pittura]及皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡[Piero della Francesca]的《論繪畫透視》[De prospectiva pingendi]等著作中。正是在文藝復(fù)興時(shí)期，透視法的知識(shí)體系與實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)完美融合，成為再現(xiàn)藝術(shù)的視覺理論基石。近人歐文·潘諾夫斯基[Erwin Panofsky]在其《作為符號(hào)形式的透視法》[Perspective as Symbolic Form]一著中，對(duì)透視法的幾何學(xué)原理、當(dāng)時(shí)的視覺知識(shí)和構(gòu)建過程，以及藝術(shù)家的實(shí)踐個(gè)案等方面，進(jìn)行了卓越的歷史研究。根據(jù)王哲然的看法，透視法所屬的這類視學(xué)智性的發(fā)展，是知識(shí)的歷史傳遞與“文化移植”的結(jié)果。1王哲然，《透視法的起源》，商務(wù)印書館，2019年，第22—23頁(yè)。

透視法在其發(fā)展過程中，因其所處的科學(xué)地位越來越受到重視。萊奧納爾多·達(dá)·芬奇在關(guān)于繪畫透視的論述中，反對(duì)無規(guī)則可尋的、純粹工匠模式的實(shí)踐，強(qiáng)調(diào)透視法規(guī)作為 “舵和韁繩”的作用，重視實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)與理論結(jié)合的重要性。2[意]萊奧納爾多·達(dá)·芬奇，《達(dá)·芬奇筆記》，周莉譯，譯林出版社，2015年，第212—248頁(yè)。弗洛伊德曾于1937年接觸過英國(guó)國(guó)家美術(shù)館所藏保羅·烏切洛[Paolo Uccello]的透視實(shí)驗(yàn)名作《圣羅馬諾之戰(zhàn)》[Battle of San Romano]，3同注1，p.17。弗洛伊德后來在蘇格蘭畫成的《從德拉姆納德羅希特所見的尼斯湖》[Loch Ness from Drumnadrochit,1943]一畫中（圖1），便能看出烏切洛作品中的透視與構(gòu)成方式的影響。觀者的視線被透視引導(dǎo)，穿過前景中星星點(diǎn)點(diǎn)的繁密草地與枝繁葉茂的樹叢，超越中景千姿百態(tài)的石塊與巒疊嶂的群山，到達(dá)遠(yuǎn)處飄浮著云朵的天空。弗洛伊德為觀者構(gòu)建了一扇從德拉姆納德羅希特望出去的“窗景”，重建了烏切洛式的多層次空間的縱深效果。有一點(diǎn)值得注意，喬爾喬·瓦薩里[Giorgio Vasari]在其烏切洛傳中指出，烏切洛對(duì)于數(shù)學(xué)技巧與空間網(wǎng)格投以過多的關(guān)注，但對(duì)人物和動(dòng)物的塑造缺乏相稱的關(guān)心，這是其畫作不夠平衡的部分原因。4參見[意]喬爾喬·瓦薩里，《意大利藝苑名人傳》，徐波等譯，湖北美術(shù)出版社，2003年。弗洛伊德可能同樣注意到了此類問題，傳統(tǒng)透視過于程式化，對(duì)細(xì)節(jié)關(guān)注不足，不符合自然的觀看，影響個(gè)人感覺的敏銳度，弗洛伊德認(rèn)為這會(huì)讓自己的眼睛完全發(fā)瘋。5同注1，p.27-28。為了擺脫過于程式化的傳統(tǒng)透視，弗洛伊德從其創(chuàng)作生涯的中期開始，轉(zhuǎn)而把更多精力用來尋找出人意料的視點(diǎn)上，這樣的視點(diǎn)能夠產(chǎn)生出其不意的視覺沖擊效果。

圖1 Freud,Lucian.Loch Ness from Drumnadrochit.1943.Pen and ink on paper.39.7cm×45.4cm.Private Collection

弗洛伊德用這種辦法建構(gòu)起他最為典型的畫面：有違傳統(tǒng)的透視空間和效果強(qiáng)烈的人體形象。阿爾貝蒂曾重復(fù)普羅塔格拉的格言，認(rèn)為人作為描繪對(duì)象，是世間萬事萬物之尺度。6[意]阿爾貝蒂，《論繪畫》，[美]胡珺、辛塵譯，江蘇教育出版社，2012年，第16頁(yè)。菲弗[Feaver]認(rèn)為，正是以人為尺度的創(chuàng)作重心推動(dòng)著弗洛伊德在探索真實(shí)性的道路上前行。7同注1，p.48。弗洛伊德的傳記作者之一高英[Gowing]，記錄了弗洛伊德的創(chuàng)作過程，畫家以不同的透視角度考慮同一物象的不同方面，尋求畫面的靈感。弗洛伊德表示通過這個(gè)辦法，他能夠獲得藝術(shù)表達(dá)所需的足夠信息。8Gowing,Lawrence.Lucian Freud.Thames and Hudson,1982,p.60.與慣常的單一視角線性透視不同，弗洛伊德從不同視角尋求觀察多樣性的辦法，他的這種意識(shí)，可能與英國(guó)人接受透視的批判性傳統(tǒng)有關(guān)。

瑪格麗特·塔西[Marguerite Tassi]指出，與意大利或歐洲北部地區(qū)不同，在英國(guó)，直到伊麗莎白時(shí)代，文藝復(fù)興時(shí)期的透視理論仍舊傳播得不廣。英國(guó)清教徒出于道德原因?qū)ι萑A的藝術(shù)并不友好，這阻礙了視覺藝術(shù)理論的傳播步伐。9Tassi,Marguerite Angela.Perspectival Representation and Renaissance Aesthetic.Claremont Graduate School,1993,pp.59-61.塔西援引歐內(nèi)斯特·吉爾曼[Ernest Gilman]的理論提出，英國(guó)人把歐陸的透視法，僅僅視為可有可無的外來技術(shù)，而英國(guó)本土的技術(shù)手段，始終保有半壁江山。10Ibid.,p.60.當(dāng)時(shí)海多克[Haydocke]敏銳地意識(shí)到，英國(guó)亟待向意大利等地的新視覺藝術(shù)理論學(xué)習(xí)，于是翻譯了保羅·洛馬佐[Paolo Lomazzo]的透視論著，打算給英國(guó)藝術(shù)家當(dāng)作繪畫指南。不過塔西認(rèn)為，英國(guó)不像意大利等國(guó)那樣有發(fā)達(dá)的科學(xué)技術(shù)理論，因此英國(guó)更喜歡用透視法來制造擬真的視錯(cuò)覺效果，那個(gè)時(shí)代的英國(guó)人偏愛諸如漢斯·荷爾拜因[Hans Holbein]的《兩大使》[The Ambassadors,1533]這種包含多個(gè)視角的透視變形畫。11Ibid.,pp.63-64.這說明了這一時(shí)期英國(guó)人對(duì)透視法的理解，他們關(guān)心的是視覺表象和透視功能之間的張力。多數(shù)意大利人文主義者驚嘆于透視所產(chǎn)生的逼真的空間效果，但英國(guó)人直到斯圖亞特王朝時(shí)期，仍舊關(guān)注透視法的機(jī)敏和獵奇。12Ibid.,pp.63-65.英國(guó)對(duì)透視的看法延續(xù)到后來，成為獨(dú)特的傳統(tǒng)，他們不喜歡完全遵守透視法，而是喜歡保留藝術(shù)家的主觀視角和價(jià)值傾向，偏愛不對(duì)稱性和新奇性，這是英國(guó)透視傳統(tǒng)顛覆性的、乖張的基因。這一點(diǎn)，約翰·派珀[John Piper]在評(píng)論弗洛伊德于勒菲弗爾畫廊[Lefevre Gallery]舉辦的展覽時(shí)，就已經(jīng)指出弗洛伊德個(gè)性里的新奇癖。13Feaver,p.22.他所喜歡的多視角的構(gòu)成方式，正反應(yīng)了英國(guó)人重視保留豐富感知性的特點(diǎn)。實(shí)際上，弗洛伊德對(duì)構(gòu)圖與空間的矛盾性也很敏銳，他說過：“空間的大小與想法一樣無限，而構(gòu)圖則如行在街頭一樣逼仄”。14Debray,Cecile.Lucian Freud: the Studio.Centre Georges Pompidou,Hirmer Verlag,2010,p.181.

弗洛伊德對(duì)透視有著高度自覺的意識(shí)，同時(shí)在視點(diǎn)的設(shè)置上也殫精竭慮。他通過對(duì)觀察方向的定位，調(diào)整視心線、主視線、心點(diǎn)和主點(diǎn)的位置，傳達(dá)出有別于傳統(tǒng)的整體效果。與西班牙畫家埃爾·格列柯[El Greco]作于17世紀(jì)初的《十字架上的基督》[Christ on the Cross,1600-1610]（圖2）這類典型的傳統(tǒng)寫實(shí)繪畫相比，弗洛伊德畫作的構(gòu)成與道德意味都相當(dāng)不同。格列柯這件作品藏于保羅·蓋蒂博物館[The J.Paul Getty Museum]，是他多幅變體畫中的一幅。作品描繪了尸骸遍地的耶路撒冷，陰云密布的天空，隱隱透出數(shù)道光線，照亮了十字架上基督飽受折磨的身軀。這件作品闡述了圣經(jīng)故事中一個(gè)特定的時(shí)刻，構(gòu)圖積極詮釋了中心物象，視角也經(jīng)過深思熟慮，這些都是傳統(tǒng)透視的典型視角。在這個(gè)透視空間中，畫家用仰視的視角，利用畫作高懸的位置與觀者立足點(diǎn)較低的差異，強(qiáng)化了瞻仰的意味，不僅產(chǎn)生了令人信服的深度錯(cuò)覺，還讓觀者產(chǎn)生了精神上的敬畏感與升華感。仰角的透視特征，在傳統(tǒng)宗教題材中屢見不鮮。

圖2 Greco,El.Christ on the Cross.1600-1610.Oil on canves.82.6cm×51.8cm.The Cleveland Museum of Art

與格列柯畫作所代表的傳統(tǒng)透視原則不同，在弗洛伊德更為現(xiàn)代性的人體題材，如《沙發(fā)上的裸女》[Naked Woman on a Sofa,1984-1985]中，出現(xiàn)了另一種透視方式。弗洛伊德這類畫作中的人物均非具體的個(gè)人，而背景中的敘事因素也被減至最低，保留了對(duì)描繪對(duì)象的絕對(duì)關(guān)注。這種聚焦中心形體的方式，使得畫面充滿了空間張力。他本人曾說，若把人物視為活生生的存在，就要允許他們伸展，讓畫布上的主體自主完成畫作，給生命絕對(duì)的空間。15Debray,p.182.弗洛伊德對(duì)背景的省減，只要把他受托為英國(guó)國(guó)家美術(shù)館紀(jì)念千禧年創(chuàng)作的《仿夏爾丹》[After Chardin,1999]（圖3），與夏爾丹的原作《年輕女教師》[The Young Schoolmistress,1735-1736]（圖4）比一比就一目了然。弗洛伊德省減冗余背景，聚焦主體的構(gòu)圖原則拉近了畫面主體的視覺與心理距離，此外，弗洛伊德的人體題材畫作常將視平線設(shè)置于畫面約四分之一處，甚至更高。這種將心點(diǎn)置于主點(diǎn)之下的俯視設(shè)計(jì)，傳達(dá)出一種不容置疑的、居高臨下的視覺觀感。弗洛伊德在后期創(chuàng)作中對(duì)此類鳥瞰視角保持著濃厚興趣。在上述這件畫中，他運(yùn)用了成角透視，觀者的視線追隨著對(duì)象形體所隱含的透視線索，從前至后經(jīng)過對(duì)象的下肢、軀干與頭部，并感受它們?cè)诳臻g中持續(xù)縮短與變化。人物的頭部雖然位于畫面邊緣，外形輪廓亦不完整，但它仍然成為畫面的中心角色。弗洛伊德把模特們通常會(huì)遮擋起來的私處暴露于觀眾的視線中，而他所采用的這種透視使得這種暴露更加矚目。畫家曾坦言，他構(gòu)思畫面的方式與浪漫主義的理想相去甚遠(yuǎn)，相比之下，他更關(guān)注充滿窘態(tài)的生命形式。16Feaver,p.46.他這種傲然睥睨的觀看角度，使得觀者不得不以一種有別于傳統(tǒng)美學(xué)習(xí)慣的、略顯尷尬的角度，近距離接觸畫面人物的不安與緊張。觀眾對(duì)于以如此私密的視角接觸畫中陌生人物而感到不適，這是弗洛伊德受爭(zhēng)議的一個(gè)地方，他在重新審視傳統(tǒng)的道德的視角。

圖3 Freud,Lucian.After Chardin （Large）.1999.Oil on canves.52.7cm×61cm.Private Collection

圖4 Chardin,Jean-Siméon.The Young Schoolmistress.1735-1736.Oil on canves.66.7 cm×61.6cm.The National Gallery,London

再現(xiàn)性繪畫通常暗示了藝術(shù)家與觀者是對(duì)等角色，即觀者可以假定藝術(shù)家的觀察位置。阿爾貝蒂認(rèn)為，藝術(shù)家所處的位置會(huì)影響他的觀察方式，影響透視效果。17同注7，第4頁(yè)、第16頁(yè)。藝術(shù)家構(gòu)思空間的過程同時(shí)也是在尋找“合適的觀察距離和角度”，這就涉及到他對(duì)空間的考慮，對(duì)感知的表達(dá)。對(duì)觀者來說，當(dāng)他（她）的觀看視點(diǎn)符合藝術(shù)家預(yù)設(shè)的位置時(shí)，便站在了與畫家同樣的觀察位置，于是就能體驗(yàn)到畫家如何利用透視這個(gè)“工具”，認(rèn)識(shí)到畫家的意圖。因?yàn)橛羞@層考慮，所以在弗洛伊德畫展布展過程中，作品的懸掛高度都非常講究（圖5）。萊奧納爾多·達(dá)·芬奇在談到自己的《最后的晚餐》[The Last Supper,1494-1498]曾說到，藝術(shù)家與再現(xiàn)對(duì)象之間的視點(diǎn)高差，應(yīng)與畫面主要對(duì)象與觀者之間的視點(diǎn)高差保持一致。18同注3，第648頁(yè)。這是文藝復(fù)興時(shí)期教堂壁畫所經(jīng)常使用的一種位置，即利用遠(yuǎn)高于觀者視點(diǎn)的位置加強(qiáng)仰視感。與這種位置所產(chǎn)生的疏離感不同，弗洛伊德的畫作更多將畫家與觀者設(shè)于同一立足點(diǎn)，從而更直接地將畫家的體驗(yàn)和意圖傳達(dá)給觀者。弗洛伊德自早期畫作《旅館的臥室》[Hotel Bedroom,1954]之后，便不再坐著作畫，而改為站著作畫，19Feaver,pp.27-28.這無疑增加了他與觀者的視角對(duì)等性，使我們能夠站在他的視角，觀看他選擇的透視空間。

圖5 弗洛伊德畫展布展現(xiàn)場(chǎng)，倫敦國(guó)家肖像畫廊，2012年

弗洛伊德對(duì)傳統(tǒng)透視的突破，還體現(xiàn)在他的自畫像題材之中。面對(duì)這些作品，觀者的立場(chǎng)變得非常特殊——他被鏡中的藝術(shù)家審視著。觀者因此能夠從另一側(cè)面來觀察畫家的敘述視角。弗洛伊德的早期畫作通常也會(huì)將他“本人”置身于畫中，但那是靠隱晦的方式來實(shí)現(xiàn)，比如畫上他自己的外套、鞋子、畫筆等等。至中后期的作品中，才出現(xiàn)了更多的自畫像，如《與兩個(gè)孩子一起的映射（自畫像）》[Reflection with Two Children（Self-portrait）,1965]（圖6）。與倫勃朗那些溫文爾雅，平視著觀者的自畫像不同，弗洛伊德這幅畫采用了他日常慣用的、夸張的高視點(diǎn)。畫面上，弗洛伊德西裝革履佇立在鏡前，畫框外的兩個(gè)孩子羅斯[Rose]和阿里[Ali]，則似乎與觀者處于同一空間，他們仿佛時(shí)刻提醒著觀者，鏡子另一側(cè)的畫家正高傲地俯視著他們。觀者本來是站在畫家的視點(diǎn)上觀察他所描繪的物象，現(xiàn)在卻變成藝術(shù)家審視的對(duì)象。這里的透視構(gòu)造起一個(gè)封閉的觀察圈，印證了諾曼·布萊森[Norman Bryson]所謂觀者自己成了預(yù)設(shè)的對(duì)象。20Bryson,Norman.Vision and Painting:The Logic of the Gaze.The Macmillan Press,1983.透視成為弗洛伊德“批判性審視”的媒介，他明白透視法本身具有一定的“穩(wěn)定性”，可以經(jīng)受住一定范圍內(nèi)的修改以實(shí)現(xiàn)畫家的目的，但它仍然能夠被觀者理解。弗洛伊德在構(gòu)圖上的嘗試，說明他并不把透視看作被動(dòng)的空間載體，而是對(duì)它加以塑造和利用，作為他建構(gòu)具有個(gè)性的空間的手段。由此看來，雖然人們普遍通過圖式與慣例來理解現(xiàn)實(shí)世界，但也許越能擺脫舊有圖式與慣例的圖畫，越是真實(shí)的圖畫。

圖6 Freud,Lucian.Reflection with Two Children （Self-portrait）.1965.Oil on canves.91.5cm×91.5cm.Museo Nacional Thyssen-Bornemisza,Madrid

在通常的理解中，透視是一種科學(xué)秩序，一種幾何結(jié)構(gòu)的量化標(biāo)準(zhǔn)，它的基礎(chǔ)是單目視覺，即觀看者用一只眼睛觀察物象。而我們?nèi)粘Ｋ玫碾p目視覺，其理論目前仍然充滿爭(zhēng)議。盡管如此，多數(shù)研究認(rèn)為，兩個(gè)獨(dú)立的視網(wǎng)膜圖像融合后的深層次區(qū)域，是距離感和立體信息的來源，而且雙目融合的視圖能夠顯示比單目視圖更復(fù)雜的視覺信息。不過，雙目是如何以人們難以察覺的方式，自然地交融形成對(duì)第三維度的感知，眼睛又如何自發(fā)捕捉透視信息，對(duì)這些問題研究者依舊知之甚少。心理學(xué)家們認(rèn)為在這個(gè)過程中，意識(shí)形態(tài)可能是一股重要力量，以觀看者意識(shí)不到的暗示方式起著作用。也許正像塔西所言，弗洛伊德借助“透視”工具，實(shí)現(xiàn)了一種“文化轉(zhuǎn)移”。21Tassi,p.74.這融合了個(gè)體心理定向和社會(huì)環(huán)境的隱喻形式，充當(dāng)了象征性的載體，藝術(shù)家得以利用其描繪自己“真實(shí)的”世界。

仔細(xì)審視弗洛伊德畫作中的透視空間，看似不合理，畫面卻具有生動(dòng)的真實(shí)性，傳遞出萊奧納爾多·達(dá)·芬奇所謂藝術(shù)中的精神意圖?？臻g透視是由藝術(shù)家的智力、審美及時(shí)代條件等共同塑造的，這種論調(diào)出于歐文·潘諾夫斯基，他是上世紀(jì)圖像理論領(lǐng)域的重要藝術(shù)史學(xué)家。他把透視法描述為一種“符號(hào)形式”，22Panofsky,Erwin.Perspective as Symbolic Form.Zone Book,1991.新康德主義哲學(xué)是這種思想的來源之一。潘諾夫斯基認(rèn)為透視融合了認(rèn)知模式和特定的世界觀，并非一個(gè)純粹的數(shù)學(xué)空間，23Ibid.,pp.29-30.我們可以把透視理解為是對(duì)外在世界的系統(tǒng)化，同時(shí)也是個(gè)體自身的有效延展；24Ibid.,pp.67-68.個(gè)體在觀看與表達(dá)的過程中，利用透視將特定社會(huì)和歷史經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為空間術(shù)語。25Ibid.,p.34.法則和審美匯合成個(gè)體風(fēng)格，透視構(gòu)造有時(shí)以有意識(shí)的邏輯形式出現(xiàn)，有時(shí)以無意識(shí)的感性形式出現(xiàn)。弗洛伊德的藝術(shù)雖然延續(xù)了傳統(tǒng)的許多特性，卻具有強(qiáng)烈的反傳統(tǒng)的風(fēng)格傾向，他在觀看現(xiàn)實(shí)的過程中，容許英語世界不羈的歷史視角與現(xiàn)代自我意識(shí)參與進(jìn)來，結(jié)果突破了單一數(shù)學(xué)視角的局限性。正如阿爾貝蒂所言，繪畫是為那些自由和高貴的靈魂而存在的，26同注7，第16頁(yè)，第31頁(yè)。因?yàn)樗茸鹬亓死硇?，也表達(dá)了內(nèi)心。

藝術(shù)家將非直觀的視覺要素納入既定的透視法，他（她）的社會(huì)成長(zhǎng)經(jīng)歷，以及由之產(chǎn)生的觀察世界的獨(dú)特方式，便是其意識(shí)形態(tài)的基礎(chǔ)。雖然弗洛伊德一直回避大眾的關(guān)注，但誠(chéng)如高英所言，他的作品不可能完全脫離社會(huì)環(huán)境。27Tassi,p.60.身為著名猶太心理學(xué)家西格蒙德·弗洛伊德[Sigmund Freud,1856-1939]的孫子，盧西安·弗洛伊德浸染于二十世紀(jì)廣闊的社會(huì)背景中，經(jīng)歷了災(zāi)難性的二戰(zhàn)，特別是納粹大屠殺、倫敦大轟炸等一系列艱難時(shí)期。他曾住過隔離區(qū)，遭遇過突然清洗，見證親人被捕、送往奧斯維辛和特雷布林卡集中營(yíng)并在那里不幸去世。雖然他對(duì)這些遭遇三緘其口，但是這些經(jīng)歷不可能不對(duì)他產(chǎn)生影響，相反，這些經(jīng)歷可能對(duì)弗洛伊德的透視方式起到了催化劑的作用，引起他對(duì)伯納德所說的純粹主題的關(guān)注。28Bernard,Bruce ＆ Derek Birdsall.Lucian Freud.Jonathan Cape London,1996,p.1.在題材上，弗洛伊德選擇的多是因社會(huì)變革而被邊緣化的群體。也許正是他本人的經(jīng)歷，催生了《難民》[The Refugees,1941]《避難男孩》[Evacuee Boy,1942]等作品，這些是他早期社會(huì)體驗(yàn)的直接結(jié)果。相比之下，他在中晚期的作品，比如《夜間肖像》[Night Portrait,1977-1978]等畫中釋放出一股非凡的，甚至帶有掠奪性、破壞性和暴力性傾向的視覺方式。在其中晚期的這些畫作中，他時(shí)常以堅(jiān)毅的眼神自上而下俯視生命，他偏愛不協(xié)調(diào)、不適感和不穩(wěn)定的透視表達(dá)，還喜歡以非理想化的方式呈現(xiàn)毫無遮掩的軀體，這些都顯示了他在無意識(shí)中收到暴力機(jī)器的巨大影響。對(duì)此，弗洛伊德在探討藝術(shù)家自我原則時(shí)說，寫實(shí)藝術(shù)家所關(guān)注的，是將生活中的萬事萬物依其原貌轉(zhuǎn)換為藝術(shù)，并將他（她）所關(guān)切的內(nèi)在情感轉(zhuǎn)譯為真實(shí)。29Feaver,pp.26-27.

邁克爾·庫(kù)博維[Michael Kubovy]曾說，藝術(shù)家對(duì)人工透視的選擇與處理方式，與其早期經(jīng)歷的恐懼和暴力有一定聯(lián)系，30Kubovy,Michael.The Psychology of Perspective and Renaissance Art.Cambridge University Presss,1986.這個(gè)過程可能是無意識(shí)的?，F(xiàn)實(shí)圖像不僅僅是藝術(shù)家對(duì)可見物象的簡(jiǎn)單復(fù)現(xiàn)，藝術(shù)家沉浸在無意識(shí)中，選擇性地重組了現(xiàn)實(shí)并給予解釋。從這個(gè)角度詮釋弗洛伊德，則可以認(rèn)為他以透視為載體，創(chuàng)造了壓倒性的實(shí)驗(yàn)視角，破壞了形體原本完整、和諧、穩(wěn)定的屬性，夾雜著當(dāng)時(shí)歐洲社會(huì)的動(dòng)蕩暴力和英式激進(jìn)主張的影響。

弗洛伊德繪畫中的空間表明，他把透視作為一種再現(xiàn)媒介加以運(yùn)用。一方面他對(duì)傳統(tǒng)透視法有著確切的理解，從這個(gè)意義上講，他的繪畫自然屬于寫實(shí)主義范疇。不過，他的這些作品并非再現(xiàn)對(duì)象的瞬間鏡像，與文藝復(fù)興以來傳統(tǒng)繪畫中慣用的透視法不盡相同。身處英國(guó)現(xiàn)代主義觀念盛行的時(shí)代，弗洛伊德持續(xù)尋找傳統(tǒng)透視法中可被重塑的視覺體驗(yàn)，他實(shí)際已經(jīng)超越了對(duì)傳統(tǒng)透視形式的認(rèn)知。他那雙觸及歷史與經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)在之眼，為他的作品打開了一扇窗，在知覺世界中表現(xiàn)出一種支配性的視覺導(dǎo)向，拓展了傳統(tǒng)寫實(shí)藝術(shù)僵硬的邊界。