葛承雍

唐代書(shū)法的淋漓酣恣，空前繁榮，不僅體現(xiàn)在書(shū)家人數(shù)眾多且水平很高上，也反映在理論研究的高度發(fā)展上。這一時(shí)期書(shū)法研究的內(nèi)容比過(guò)去更細(xì)致，更深入，并且出現(xiàn)了有系統(tǒng)的書(shū)論，這不單是書(shū)法家開(kāi)始注意對(duì)自己實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)和整理，更主要的是書(shū)法理論及思維方式有了很大的發(fā)展和進(jìn)步。

唐代書(shū)學(xué)鼎盛的主要標(biāo)志，首先是從朝廷帝王到文化各界都對(duì)書(shū)法研究進(jìn)行提倡和重視，許多文學(xué)家以詩(shī)文等手段歌詠、評(píng)論書(shū)法，像杜甫《李潮小篆八分歌》精煉而形象地歌詠“大小二篆生八分”的歷史，韓愈《石鼓歌》探討“鸞翔鳳翥眾仙下，珊瑚碧樹(shù)交枝柯”的石鼓文書(shū)法，等等。其次，唐代的書(shū)法理論探討已不是前代浮光掠影式的泛泛而論，也不是一些不切實(shí)際的夸大的形容比喻，而是深入到用筆、結(jié)字、執(zhí)筆的技法原理，其中有不少是書(shū)法大家實(shí)踐中的切膚之談。再次是闡述楷書(shū)筆法及結(jié)構(gòu)規(guī)律的著作增多，這無(wú)疑是楷書(shū)成熟的必然結(jié)果。特別是研究和探討書(shū)法藝術(shù)的本質(zhì)及創(chuàng)作規(guī)律的著作也出現(xiàn)了，最為重要的是孫過(guò)庭的《書(shū)譜》，其內(nèi)容之廣泛，見(jiàn)解之精辟，是對(duì)魏晉南北朝以來(lái)書(shū)法實(shí)踐與書(shū)法理論發(fā)展的全面總結(jié)與提高，可說(shuō)是書(shū)學(xué)史上重要的里程碑，直到今天仍有很高的價(jià)值。

初唐的書(shū)論之作，主要是從不同角度對(duì)書(shū)法技巧理論的特征及功用進(jìn)行了探討與闡發(fā)，通過(guò)高度概括抽象化的漢字書(shū)寫(xiě)點(diǎn)畫(huà)線條，來(lái)表現(xiàn)書(shū)家對(duì)生活的感情體驗(yàn)。歐陽(yáng)詢、虞世南、褚遂良以及李世民、裴行儉、王紹宗等都有著作問(wèn)世。如論用筆有“每秉筆必在圓正，氣力縱橫重輕，凝神靜慮”（歐陽(yáng)詢《傳授決》）;“為點(diǎn)必收，貴緊而重;為畫(huà)必勒，貴澀而遲;為撇必掠，貴險(xiǎn)而勁;為豎必努，貴戰(zhàn)而雄”（李世民《筆法訣》）;論執(zhí)筆有虞世南的《筆髓論》：“橫毫側(cè)管則鈍慢而肉多，豎管直鋒則干枯而露骨”，以及“指實(shí)掌虛”等原則。這正說(shuō)明唐初書(shū)法理論為了適應(yīng)時(shí)代的發(fā)展，迫切需要從理論的高度進(jìn)行總結(jié)，展開(kāi)討論，以指導(dǎo)創(chuàng)作水平的提高。這種實(shí)踐和理論相互促進(jìn)的情況，使得唐初書(shū)法藝術(shù)朝著更為自覺(jué)和成熟邁進(jìn)。但是，無(wú)論是對(duì)具體用筆技巧的概括與解說(shuō)，還是沿襲“六朝書(shū)勢(shì)體”從外部對(duì)書(shū)法藝術(shù)的不同形態(tài)進(jìn)行描寫(xiě)與刻畫(huà)，這類著作的共同缺點(diǎn)在于沒(méi)有從更深刻的美學(xué)觀念出發(fā)來(lái)把握“法”的本質(zhì)特征。

任何“法”（理論）都是為適應(yīng)一定內(nèi)容、表現(xiàn)一定的美服務(wù)的，任何新“法”又反映著人們的認(rèn)識(shí)能力和理論水平。唐初的書(shū)法理論還是帶有漢晉書(shū)論的模仿痕跡，喜歡將抽象的書(shū)法以形象化的具體比喻出來(lái)。

初唐書(shū)法理論著作中值得一提的是虞世南的《筆髓論》，這篇文章通過(guò)對(duì)書(shū)法的演變、書(shū)法創(chuàng)作中各要素的關(guān)系等問(wèn)題言簡(jiǎn)意賅的論述，以及對(duì)當(dāng)時(shí)盛行的真、行、草諸體運(yùn)筆法則的概括，就藝術(shù)審美特征及境界提出一些獨(dú)特的看法。如“心為君”“手為輔”，運(yùn)筆“太緩而無(wú)筋，太急而無(wú)骨”等。他將作為自然本體的“道”與審美主體“無(wú)為”的表現(xiàn)行為聯(lián)系起來(lái)，指出“學(xué)者心悟至道，則書(shū)契于無(wú)為”，而“心”則是主觀媒介和實(shí)現(xiàn)的前提，這就不自覺(jué)地暗示了藝術(shù)審美觀念在經(jīng)過(guò)六朝時(shí)代的主體膨脹之后，又獲得了新的客體與之相統(tǒng)一，所謂“機(jī)巧必須心悟，不可以目取也”。這些思想，表現(xiàn)出初唐書(shū)法理論的某些特點(diǎn)，如力圖平衡藝術(shù)主體與自然客體之間的關(guān)系，以及對(duì)新的審美理想的向往。雖然在某些地方嵌入了一些儒家的思想內(nèi)容，但其基本的審美精神卻仍是六朝的，統(tǒng)一的建立也不得不求助于“神妙”的境界，所以，虞世南那種新的審美標(biāo)準(zhǔn)似乎還沒(méi)有完全確立，表現(xiàn)出來(lái)的也僅僅是一種十分有限的熱情和努力而已。

在初唐向盛唐過(guò)渡的時(shí)期里，影響最大、成就最高的書(shū)法理論家要推孫過(guò)庭了。孫過(guò)庭，名虔禮，做過(guò)率府錄事之類的文書(shū)，當(dāng)時(shí)社會(huì)上重視士族，他因出身寒微，得不到進(jìn)身機(jī)會(huì)，于是便“養(yǎng)心恬然，不染物累”。他自標(biāo)“志學(xué)之年，留心翰墨”，并與當(dāng)時(shí)一些著名書(shū)家過(guò)從甚密，悉心研習(xí)書(shū)藝。雖然仕途不順，生活艱苦，但個(gè)性倔強(qiáng)的孫過(guò)庭安之若素，以儒家的為人處世之道作為自己對(duì)所處困頓境遇的一種反抗，更以孜孜于書(shū)法的方式一吐心中郁結(jié)，借以澆胸中塊壘之意。

從傳世的孫過(guò)庭《書(shū)譜》《景福殿賦》《千字文》等作品來(lái)看，他的筆法瀟灑大方，妍美流便，這種美學(xué)思想仍受流暢達(dá)神、疏朗逸勢(shì)的晉人傳統(tǒng)的影響。但孫氏的書(shū)法只求王羲之的風(fēng)骨神髓，不全是模仿照搬，像其《書(shū)譜》文稿墨跡，系初唐后期草書(shū)藝術(shù)出類拔萃者，行筆流美而轉(zhuǎn)圜自如，草法精熟而韻致深遠(yuǎn)，章法無(wú)散亂之狀，全文行氣連貫，又融入“王書(shū)”草法，終成絕構(gòu)。重神似而不求形似地學(xué)“王書(shū)”之法，這是藝術(shù)再創(chuàng)造的表現(xiàn)，也是中國(guó)歷史上有大作為的書(shū)家所經(jīng)歷的必由之路。陳子昂贊孫過(guò)庭的書(shū)法說(shuō)：“元常（鐘繇）既沒(méi)，墨妙不傳，君之逸翰，曠代同仙?！?p>

孫過(guò)庭書(shū)《千字文》（局鄙）

《書(shū)譜》的成就和影響大大超過(guò)了孫過(guò)庭的書(shū)法本身，成為千年傳誦不輟的書(shū)學(xué)名著，現(xiàn)只存其序言，概述了書(shū)法源流、評(píng)書(shū)準(zhǔn)則、寫(xiě)作旨趣。全書(shū)分為六篇，上下兩卷，第一篇論鐘、張、二王書(shū)法，冠絕古今，而定其優(yōu)劣;第二篇論書(shū)學(xué)功用，賢于他藝，賢者不廢;第三篇略舉世傳名跡，辨別是非，指斥偽誤;第四篇專宗右軍（王羲之）書(shū)法;第五篇論述書(shū)法哲理以及流弊;第六篇論時(shí)尚以耳為目，以嘆世無(wú)知音，作為全文之總結(jié)。這樣一部寫(xiě)作計(jì)劃由于孫氏突然死于洛陽(yáng)，所以只留下一個(gè)提綱挈領(lǐng)的三千余字的序言，但其中體現(xiàn)的書(shū)法藝術(shù)灼見(jiàn)、書(shū)法美學(xué)思想、書(shū)法哲理系統(tǒng)等都很有特色，包括了中國(guó)傳統(tǒng)文化許多積極的成分，吸收融合了先秦諸子哲學(xué)思想中的優(yōu)秀部分?！稌?shū)譜》中既沒(méi)有老莊思想的虛見(jiàn)，也沒(méi)有儒家的“安天知命”，更見(jiàn)不到佛教囈語(yǔ)，但提出了書(shū)法藝術(shù)必須合乎時(shí)代色彩以及哲學(xué)（美學(xué)）、文字學(xué)（形體）、文學(xué)（文論）的理論。

《書(shū)譜》的重要價(jià)值在于它使中國(guó)書(shū)法理論開(kāi)始脫離從屬于書(shū)法實(shí)踐的地位而具有了獨(dú)立的意義。如果說(shuō)從漢末到初唐前期，一般的書(shū)法著作均以“書(shū)勢(shì)”體或“書(shū)品”體寫(xiě)成，其中的審美思想多從對(duì)具體書(shū)體或作品的描述與品評(píng)中流露出來(lái)，很少具有理論性，即使一些具有理論意義的著述，也只表現(xiàn)為靈感式的只言片語(yǔ)，那么《書(shū)譜》就不同了。它對(duì)書(shū)法這一藝術(shù)現(xiàn)象及其本質(zhì)進(jìn)行了全面系統(tǒng)的闡發(fā)，通過(guò)批評(píng)前人及同時(shí)代人關(guān)于書(shū)法的種種解釋，建立起了新的審美理論。在《書(shū)譜》中到處可見(jiàn)作者對(duì)獨(dú)立的書(shū)法理論自覺(jué)而嚴(yán)肅地追求和探討，可以說(shuō)，孫過(guò)庭在自覺(jué)建立純粹的書(shū)法理論方面，為后人開(kāi)辟了一條新的道路。

理論的相對(duì)獨(dú)立性，還表現(xiàn)在它對(duì)實(shí)踐具有指導(dǎo)意義。孫過(guò)庭撰寫(xiě)《書(shū)譜》的目的是“今之所陳，務(wù)裨學(xué)者”。對(duì)其書(shū)法理論的要求是做到“文約理贍，跡顯心通”，并使學(xué)者“披卷可明，下筆無(wú)滯”。據(jù)此，孫過(guò)庭按照新的時(shí)代要求，大膽地否定既往，提出了新的審美觀念和理論主張，反映了當(dāng)時(shí)書(shū)法審美風(fēng)尚的轉(zhuǎn)變以及對(duì)書(shū)法理論研究的開(kāi)拓和深入。孫過(guò)庭的目的，在于從紛繁神秘的書(shū)法藝術(shù)現(xiàn)象中總結(jié)其內(nèi)在規(guī)律，僅就理論思維變得更為現(xiàn)實(shí)和成熟而言，也算是中國(guó)書(shū)法理論史上的一大突破。

《書(shū)譜》所涉及的書(shū)法理論是多方面的，在新的歷史條件下建立了新的藝術(shù)法則和審美價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，并使書(shū)法在理論上更趨系統(tǒng)和成熟，不僅使傳統(tǒng)審美觀在理論思維方式上表現(xiàn)出革新，而且有益于當(dāng)世學(xué)者，對(duì)后世書(shū)法理論與實(shí)踐也有所啟發(fā)，體現(xiàn)了中國(guó)古代思想文化的進(jìn)步。

在孫過(guò)庭書(shū)法理論提出后，隨著書(shū)法藝術(shù)的空前發(fā)展，書(shū)法理論的研究也出現(xiàn)了新的氣象，杰出代表就是盛唐時(shí)期的書(shū)法理論家張懷瓘。

張懷瓘，開(kāi)元時(shí)期任鄂州司馬、升州司馬，直至翰林供奉，與其說(shuō)他是御用文官，不如說(shuō)他是個(gè)封建正統(tǒng)的知識(shí)分子。他的書(shū)法兼善正、行、草、小篆，而且自矜“真行可比虞、褚，草欲獨(dú)步于數(shù)百年間”。然而，他留給后人的不是“新意頗多”的書(shū)法作品，而是豐富龐雜的書(shū)法理論專著，有《書(shū)斷》三卷、《書(shū)估》一卷、《評(píng)書(shū)藥石論》一卷、《六體書(shū)論》一卷、《書(shū)議》一卷、《論用筆十法》一卷等。其中作于開(kāi)元中的《書(shū)斷》極為有名，其豐富的內(nèi)容和完整的骨架，不僅闡述了張懷璀書(shū)法理論的實(shí)質(zhì)，而且也能使人領(lǐng)略到盛唐文化藝術(shù)的某些特征。如果說(shuō)在書(shū)法創(chuàng)作中，顏真卿是集大成者，那么張懷璀也企圖成為書(shū)論的集大成者，表現(xiàn)出盛唐氣象。

中國(guó)古代書(shū)法理論在談到書(shū)法的起源時(shí)，總要說(shuō)到倉(cāng)頡造字與伏羲畫(huà)卦，而張懷瓘似乎更注意卦象，他援引《周易》指出：“圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽。八卦成列，象在其中矣;因而重之，爻在其中矣;剛?cè)嵯嗤?，變?cè)谄渲幸印！蔽淖忠彩菑呢韵罄铽@得啟示而創(chuàng)造出來(lái)的，即所謂“卦象者，文字之祖，萬(wàn)物之根”。從卦象所蘊(yùn)含的天地萬(wàn)物變化的神秘法則中，張懷瓘意識(shí)到書(shū)法美的生命之所在，因而他對(duì)《周易》推崇備至，說(shuō)自己草創(chuàng)《書(shū)斷》時(shí)，“觸類生變，萬(wàn)物生相，庶乎《周易》之體也”?！吨芤住分胸韵蟮摹跋蟆薄耙狻薄扒閭巍薄皠?cè)帷薄白儭钡龋顾麚碛辛艘话颜J(rèn)識(shí)書(shū)法藝術(shù)的哲學(xué)鑰匙。

作為一位博大精深的書(shū)論家，張懷璀對(duì)書(shū)法這門藝術(shù)的本質(zhì)、規(guī)律、特征進(jìn)行了探討，寫(xiě)成了《書(shū)斷》?！稌?shū)斷》上卷為書(shū)體論，對(duì)古文、大篆、籀文、小篆、八分、隸書(shū)、章草、行書(shū)、飛白、草書(shū)十體的外在美作了簡(jiǎn)要描述。張氏更強(qiáng)調(diào)書(shū)體中的“意”，強(qiáng)調(diào)書(shū)家的內(nèi)在情意，欣賞書(shū)法的關(guān)鍵即在于“須考其發(fā)意所由，從心者為上，從眼者為下”。這種觀點(diǎn)體現(xiàn)了張懷瓘繼承了中國(guó)書(shū)法對(duì)傳情藝術(shù)特點(diǎn)的重視，也表明了他的“性情”觀。

《書(shū)斷》中卷為書(shū)學(xué)品評(píng)，列神品二十五人，妙品九十八人，能品一百零七人。張懷瓘從六朝書(shū)論中吸收了“神”“妙”“能”的美學(xué)范疇，發(fā)展了魏晉“九品”論書(shū)的品評(píng)方式，在人物等第中滲入了神妙、神明、神采等不同內(nèi)涵，從而使評(píng)品方式具有了美學(xué)意義，能夠使讀者知人論世，理解書(shū)家的師承，明了品評(píng)等第的理由，進(jìn)而從宏觀上探討書(shū)法這門藝術(shù)的特征、功用、發(fā)展等問(wèn)題。

《書(shū)斷》下卷為書(shū)家小傳及其藝術(shù)特點(diǎn)的評(píng)價(jià)，卷末以評(píng)論的方式顯示了張氏書(shū)論的獨(dú)特性。

張懷璀能寫(xiě)出《書(shū)論》這樣品評(píng)古往今來(lái)書(shū)家的大著，說(shuō)明他在實(shí)踐中，深深感到書(shū)法可以把古代哲學(xué)和思想家的精神財(cái)富積累下來(lái)，可以把歷史記載下來(lái)，作為后人的借鑒，并寄托人們的情懷，產(chǎn)生“彼跡已緘，而遺情未盡，心存目想，欲罷不能”的心理。尤其是他稱《書(shū)斷》“其一字褒貶，微言勸戒，竊乎《春秋》之意也;其不虛美，不隱惡，近乎馬遷之書(shū)也”，表明他在《春秋》及《史記》等歷史著作的熏陶下，對(duì)書(shū)法藝術(shù)進(jìn)行切身思考的同時(shí)，表達(dá)了自己的歷史觀。

總之，張懷璀在書(shū)法理論上的建樹(shù)是多方面的，在盛唐這一特定歷史時(shí)期，他以儒家為基礎(chǔ)，吸收道家等各家思想，使其書(shū)論呈現(xiàn)出與初唐不同的特點(diǎn)。盡管他在書(shū)法藝術(shù)創(chuàng)作上的觀點(diǎn)還較雜亂，但其理論構(gòu)架對(duì)后世產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響，特別是其“風(fēng)神說(shuō)”，極有特點(diǎn)，既繼承了以前書(shū)論的精華，又更新了理論模式，扭轉(zhuǎn)了盲目崇拜王羲之的書(shū)風(fēng)，推動(dòng)了書(shū)法理論的發(fā)展。正因?yàn)榇耍稌?shū)斷》與張懷璀的書(shū)法美學(xué)思想，體現(xiàn)著從初唐理想的秀美、妍美到盛唐壯美的變化，這也是盛唐時(shí)代氣勢(shì)磅礴、宏壯豪邁的客觀形勢(shì)在書(shū)法理論中的反映。