諸葛沂

以往，學(xué)術(shù)界討論本雅明的藝術(shù)史觀不外乎兩條路徑：其一，從他的藝術(shù)批評、藝術(shù)哲學(xué)或美學(xué)觀念出發(fā)，強調(diào)其關(guān)于藝術(shù)從架上繪畫走向影像的技術(shù)歷程判斷，凸顯他對攝影及機械復(fù)制藝術(shù)的省思；其二，分析他關(guān)于李格爾和沃爾夫林等藝術(shù)史家的評述，將他的“靈韻”概念置于藝術(shù)史學(xué)的語境下進行理解，偏重文化史與藝術(shù)史思潮在其學(xué)術(shù)生涯中的碰撞交融。1參見陳平，〈本雅明與李格爾：藝術(shù)作品與知覺方式的歷史變遷〉，載《文藝研究》2018年第11 期。這兩條路徑雖然出發(fā)點不同，但落腳點是重合的，即本雅明對現(xiàn)代環(huán)境中藝術(shù)本真性的當(dāng)下思索。這一點無疑是重要的?？墒牵员狙琶鞯摹办`韻說”等藝術(shù)理論遮蔽其整個的藝術(shù)史觀，顯然是有失周全的。這是因為，藝術(shù)史作為一個專門學(xué)科，其核心問題是處理藝術(shù)的內(nèi)在（形式與風(fēng)格）與外在（社會歷史環(huán)境）的關(guān)系及與此相應(yīng)的藝術(shù)史敘述模式，避此不談，顯然不足以稱其為“藝術(shù)史觀”；另外，本雅明歷史哲學(xué)的發(fā)展與其藝術(shù)史思想的生成存在緊密的共時性關(guān)聯(lián)，忽略這一線索則會讓理解浮于表面?；诖?，本文將結(jié)合其歷史哲學(xué)觀念的發(fā)展，對本雅明的藝術(shù)史觀重作思考與評價。

一 藝術(shù)史是否可能？

本雅明生于19 到20世紀(jì)之交的德國，彼時，藝術(shù)史已經(jīng)成為德國和中歐許多大學(xué)中備受關(guān)注的新興人文學(xué)科，并深受唯心主義、歷史決定論和形式主義等思潮的影響，呈現(xiàn)出思想的緊張性和方法的不穩(wěn)定性。李格爾、沃爾夫林等藝術(shù)史家在這些思潮的激蕩和砥礪下探索藝術(shù)史研究方法，創(chuàng)作出一些具有里程碑意義的著作；正是這些著作提供給本雅明了解這個學(xué)科的窺鏡，形成自己的質(zhì)疑與評判。

唯心主義是當(dāng)時藝術(shù)史寫作的底色，它是德國哲學(xué)美學(xué)尤其是黑格爾的遺產(chǎn)。黑格爾把客體對象看成散發(fā)精神回響的特殊形式——所有的藝術(shù)、宗教和哲學(xué)都包含在絕對精神中，并發(fā)揮獨特作用；藝術(shù)能在絕對精神中喚起意識深處的印象和回響，并通過感官的精神升華顯現(xiàn)出可以被感知的絕對精神。2參見[英]邁克爾·波德羅，《批評的藝術(shù)史家》，楊振宇譯，楊思梁、曹意強校，商務(wù)印書館，2020年，第38—45頁。因此，藝術(shù)研究的前提是將作品不僅看作是物質(zhì)的人工制品和世界的再現(xiàn)，還是人類心靈活動的表征。不論是規(guī)范論者（康德的基于主觀性和普遍性的審美判斷），還是相對論者（赫爾德對文化個性和藝術(shù)作品不可通約性的強調(diào)），都必須假設(shè)，藝術(shù)形式和藝術(shù)材料（語詞、油彩、大理石）與人類心靈的最高才能是騎驛通郵、交流呼應(yīng)的。這種思想一直漫漶在本雅明的時代。3參見Schwartz,Frederic J.“Walter Benjamin’ Essay on Eduard Fuchs: An Art-Historical Perspective.” Marxism and The History of Art:From William Morris to the New Left,edited by Andrew Hemingway,Pluto Press,2006,pp.110-111。

歷史決定論是隨著19世紀(jì)初黑格爾對人文學(xué)科的變革性影響而滲入藝術(shù)史學(xué)科的思想方法?？枴ぢＤ穂Karl Mannheim]和海因茨·迪特·基特施泰納[Heinz Dieter Kittsteiner]也把歷史決定論稱為“歷史哲學(xué)”[philosophy of history]4參見Kittsteiner,Heinz-Dieter.“Walter Benjamin’s Historicism.” New German Critique,no.39,1986,pp.179-215。。黑格爾的歷史觀成為19世紀(jì)中期以來文化研究的哲學(xué)基礎(chǔ)，也就是：心靈產(chǎn)品在被創(chuàng)造的時刻必然廣泛而忠實地反映時代精神狀況。正如波普爾所說，“歷史決定論者完全承認(rèn)，我們的愿望和思想，我們的夢想和推理，我們的恐懼和知識，我們的興趣和精力，都是社會發(fā)展的力量”。5[英]卡爾·波普爾，《歷史決定論的貧困》，杜汝楫、邱仁宗譯，上海人民出版社，2014年，第39頁。在藝術(shù)史領(lǐng)域，將藝術(shù)作品與歷史時期狀況進行關(guān)聯(lián)論述的研究模式蔚然成風(fēng)，即使聲稱反黑格爾哲學(xué)的布克哈特亦是如此。

唯心主義和歷史決定論的結(jié)合為藝術(shù)史學(xué)科敞開了兩種可能的敘述模式：其一，一種歷時性的方法，用以追蹤在一定程度上清晰反映文化和思想變遷的、有意義的形式的發(fā)展；其二，一種共時性的方法，它認(rèn)為單一文化時代的所有人類制品都共享有一種相同的心靈狀況。6Schwartz,p.111.同時，這種唯心主義的歷史決定論也讓藝術(shù)史學(xué)科面臨新的困境，因為在黑格爾看來，藝術(shù)服從于更大的精神歷史，它本身并不是一種本質(zhì)現(xiàn)象，而是一個更大的心靈歷史的附帶現(xiàn)象。那么，拋給當(dāng)時藝術(shù)史家的問題便包含著：藝術(shù)與其他人類文化的區(qū)分之處何在？藝術(shù)與時代精神的距離何在？作為學(xué)科的藝術(shù)史的基礎(chǔ)是否穩(wěn)固？藝術(shù)史應(yīng)該如何界定自己的研究對象，又該如何在智識上和制度上捍衛(wèi)自已的邊界？

盡管本雅明很早便讀過藝術(shù)史經(jīng)典著作，卻一度質(zhì)疑藝術(shù)史作為一門學(xué)科的可能性。在一封1923年致友人的信中，他寫道：

我一直在想的是……藝術(shù)作品與歷史生活的關(guān)系問題。在這一點上，對我來說，沒有藝術(shù)史這回事，這是必然的……就其本質(zhì)而言，（藝術(shù)作品）是非歷史的。試圖將藝術(shù)作品放在歷史生活的背景下，并不能敞開那引導(dǎo)我們進入其內(nèi)核的視角……當(dāng)代的藝術(shù)史研究僅僅關(guān)注題材的歷史或形式的歷史，藝術(shù)作品只是被提供的例子，模型；藝術(shù)作品本身的歷史是不存在的……在這方面，藝術(shù)作品與哲學(xué)體系是相似的，因為所謂的哲學(xué)史，要么是毫無趣味的教條史，甚至是哲學(xué)家史，要么是問題史。因此，總有一種威脅，即它將失去與其時間延伸的接觸，而變成超越時間的、過分武斷的解釋。同樣，藝術(shù)作品的特定歷史性不是在“藝術(shù)史”中可以揭示的，而只能在闡釋中才能揭示。因為在解釋時，藝術(shù)作品之間的關(guān)系似乎才是超越時間的，但并非沒有歷史關(guān)聯(lián)。7Scholem,Gershom and Theodor W.Adorno ed.,The Correspondence of Walter Benjamin,1910–1940.Trans.M.R.Jacobson and E.R.Jacobson,University of Chicago Press,1994,pp.223-224,letter of 9 December 1923.

可見，青年時期的本雅明非常懷疑那種將藝術(shù)作品當(dāng)作歷史現(xiàn)象來研究的方法，更拒絕用時代精神或世界觀等抽象概念描述藝術(shù)作品，還否定那種以主題相關(guān)性或形式相似性為標(biāo)準(zhǔn)來進行時序排列的藝術(shù)史寫作，他的著眼點在于藝術(shù)作品本身的個別性和特殊性。其立場，在他對李格爾和沃爾夫林等人著作的評價中可見一斑。

李格爾關(guān)注人類知覺模式的歷史變遷，尤其是其《羅馬晚期的工藝美術(shù)》一書，曾給年輕的本雅明很大啟發(fā)。本雅明將李格爾的研究模式移用到《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中。他肯定地寫道：“在公元5世紀(jì)，隨著人口大遷移，我們看到了晚期羅馬藝術(shù)工業(yè)和維也納風(fēng)格；在此不僅一種與古代藝術(shù)不同的藝術(shù)得到了發(fā)展，還有一種新的感知也被培養(yǎng)出來。維也納學(xué)派里格爾和維克霍夫頂住古典傳統(tǒng)的壓力，率先從埋沒在它下面的較晚近的藝術(shù)形式中得出了關(guān)系到那個時代的感知結(jié)構(gòu)的結(jié)論?！?[德]本雅明，《啟迪：本雅明文選》，漢娜·阿倫特編，張旭東、王斑譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008年，第237頁。但是，更讓本雅明心儀的是李格爾對藝術(shù)作品視覺形式的重視。正如溫尼·海德·米奈[Vernon Hyde Minor]對李格爾的評價：“里格爾對藝術(shù)史最不朽的貢獻……是他仔細審視藝術(shù)品的方式?！?[美]溫尼·海德·米奈，《藝術(shù)史的歷史》，李建群等譯，上海人民出版社，2007年，第134頁。本雅明認(rèn)為，李格爾對單個藝術(shù)作品的核心原則的把握，以及將其獨特之處與歷史時期聯(lián)系起來討論的非凡能力，堪以應(yīng)對文化史或藝術(shù)史面臨的挑戰(zhàn)。他還將李格爾的藝術(shù)作品概念發(fā)展為“單子”[monad]的概念，“理念是單子……每一個理念都包含了世界的圖像……表達理念就是以其簡化形式來描繪這一幅世界圖像”10[德]瓦爾特·本雅明，《德意志悲苦劇的起源》，李雙志、蘇偉譯，北京師范大學(xué)出版社，2013年，第30頁。。在他看來，“單子”是一種自因之物，依據(jù)自身的規(guī)律展現(xiàn)自身；真理與各“理念單子”之間的關(guān)系如同恒星與群星之間的關(guān)系。11參見常培杰，〈“辯證意象”的起源邏輯——本雅明藝術(shù)批評觀念探析〉，《學(xué)術(shù)研究》2019年第3 期。具體參見[法]斯臺凡·摩西，《歷史的天使》，梁展譯，華東師范大學(xué)出版社，2017年，第103頁。

盡管沃爾夫林把焦點完全放在藝術(shù)作品純粹視覺形式上，并用“線描”與“涂繪”、“平面”與“縱深”、“封閉”與“開放”、“多樣”與“同一”和主題的“相對”與“絕對”清晰的形式原則來定義各個歷史時期的共同的表征基礎(chǔ)，從而得出形式歷時性發(fā)展的結(jié)論，但是本雅明卻完全否定這種形式歷史論，甚至言出不遜，稱沃爾夫林是“一個天生對藝術(shù)沒有任何感覺的人……不能把握藝術(shù)的本質(zhì)”12引自Levin,Thomas Y.“Walter Benjamin and the Theory of Art History: An Introduction to ‘Rigorous Study of Art’.” October,no.47,1988,p.79。原出處參見Scholem,Gershom.Walter Benjamin und sein Engel: Vierzehn Aufs?tze und kleine Beitr?ge,Suhrkamp,1983,pp.84-85。。他指出，這種按形式類別來定義藝術(shù)的方式忽略了每個作品的獨特之處，拋棄了單件藝術(shù)品的具體而陷入了“風(fēng)格”的抽象。從根本上講，本雅明不想與那個時代大學(xué)里盛行的新康德主義有任何聯(lián)系13Schwartz,p.109.，即使他后來對新維也納學(xué)派的澤德邁爾和奧托·帕赫特抱有真誠的興趣14Benjamin,Walter.“Strenge Kunstwissenschaft.” Gesammelte Schriften,vol.3,pp.363-374.Trans.Thomas Y.Levin as “Rigorous Study of Art”,October,no.47,1988,pp.84-90.。

本雅明對藝術(shù)之可能性的懷疑，恰恰來源于這個學(xué)科本身最核心的問題：如何既注重藝術(shù)作品本身的個別性和特殊性，又把握其與社會歷史的相關(guān)性。

二 辯證的藝術(shù)史

藝術(shù)的歷史，總是保持著歷史與藝術(shù)兩者之間的分離狀態(tài)：一方面，歷史由于其強調(diào)原因和結(jié)果，強調(diào)不同種類知識（政治的、社會的以及藝術(shù)的）之間的關(guān)系，傾向于通過自身外在的現(xiàn)象來解釋藝術(shù)作品；另一方面，藝術(shù)客體，由于藝術(shù)受確立其為獨特事物和藝術(shù)的內(nèi)在審美標(biāo)準(zhǔn)的制約，傾向于要求非歷史的觀點，從關(guān)于知識的哲學(xué)角度來鑒賞。15[英]安東尼·維德勒，〈藝術(shù)史的哲學(xué)：從溫克爾曼到德昆西〉，載[德]漢斯·貝爾廷等，《藝術(shù)史終結(jié)了嗎？：當(dāng)代西方藝術(shù)史哲學(xué)文選》，常寧生編譯，湖南美術(shù)出版社，1999年，第102頁。實際上，為了解決唯心主義和歷史決定論施加給藝術(shù)史研究的壓力，李格爾和沃爾夫林雖然都做出了各自的努力，但是仍然是有缺憾的。

與溫克爾曼一樣，李格爾要尋求藝術(shù)史的統(tǒng)一性和風(fēng)格變化的可理解性，不同之處在于，他要從藝術(shù)內(nèi)部探究形式變遷的規(guī)律與動因，將零散雜亂的風(fēng)格與形式置于一個歷史序列之中，藝術(shù)形式就像有機體一樣有它自己的生命和意愿。16陳平，《西方藝術(shù)史學(xué)史》，北京大學(xué)出版社，2020年，第200頁。盡管李格爾仔細觀察和思考他要描述的單件藝術(shù)作品，但是其藝術(shù)史觀在本質(zhì)上仍然是黑格爾主義的，比如，他將促成和導(dǎo)致單個藝術(shù)作品或藝術(shù)發(fā)展順序及發(fā)展模式的形式原則稱為藝術(shù)意志[Kunstwollen]，每一件藝術(shù)作品都是發(fā)展鏈條中的一環(huán)，并且每一件藝術(shù)作品內(nèi)部都蘊涵著發(fā)展的種子，如從“觸覺”性到“視覺”性的轉(zhuǎn)變，這種變遷與運動是超越個人的、激發(fā)藝術(shù)創(chuàng)造意愿的必然。17同注10，第130—131頁。沃爾夫林吸納了康拉德·費德勒和阿道夫·馮·希爾德布蘭德的觀點，提出了一種新康德主義的視覺觀念。他認(rèn)為，視覺本身作為一種認(rèn)識世界的方式，是相對獨立的知識形式，而非附加的現(xiàn)象，但是，他并沒有表明風(fēng)格變化到底是藝術(shù)內(nèi)在發(fā)展的結(jié)果還是受到了其他原因的作用。

此外，澤德邁爾嘗試用文化或精神病癥的心理診斷方法來解釋18世紀(jì)晚期以來的藝術(shù)語言的危機18張堅，《另類敘事：西方現(xiàn)代藝術(shù)史學(xué)中的表現(xiàn)主義》，北京大學(xué)出版社，2018年，第252頁。欲深入了解，請參[奧地利]漢斯·賽德爾邁爾，《藝術(shù)的危機：中心的喪失》，王艷華譯，譯林出版社，2020年。，帕赫特則致力于對視覺結(jié)構(gòu)和觀看習(xí)慣的分析，力圖“讓眼睛回到過去”，他們利用完形心理學(xué)和觀相術(shù)理論等自然科學(xué)工具，修補藝術(shù)史學(xué)的唯心主義之弊。當(dāng)然還有潘諾夫斯基——他試圖從新康德主義的立場來解決藝術(shù)史面臨的問題，將視覺形式視為卡西爾式的“符號形式”，比如將透視結(jié)構(gòu)作為獨自集中的符號形式來析釋，以期打破形式和主題之間的區(qū)別，修補藝術(shù)史學(xué)的形式主義19具體可參見[美]邁克爾·安·霍麗，《帕諾夫斯基與美術(shù)史基礎(chǔ)》，易英譯，廣西美術(shù)出版社，2019年。。本雅明則選擇了另一條拯救之路。

盡管不是學(xué)院內(nèi)的藝術(shù)史家，本雅明對藝術(shù)史的雄心抱負并沒有因為早先對這個學(xué)科的懷疑而消弭。他對于藝術(shù)史學(xué)科的哲學(xué)批判與大膽構(gòu)架，集中在寫于1937年的《愛德華·?？怂?，收藏家和歷史學(xué)家》中20中文版見[德]瓦爾特·本雅明，《經(jīng)驗與貧乏》，王炳鈞、楊勁譯，百花文藝出版社，1999年。。從標(biāo)題上看，這篇容易被藝術(shù)史學(xué)家忽略的文章似乎局限于評述?？怂惯@位收藏家，但是實際上卻是本雅明關(guān)于歷史唯物主義的和辯證的藝術(shù)史之可能性的最強有力的論述。21Schwartz,p.106.近年來，弗雷德里克·施瓦茨[Frederic J.Schwartz]等學(xué)者開始重視此文，并對其藝術(shù)史價值做過專論，本文無法繞開他的研究。

在文章篇首，本雅明便引用了1893年7月14日恩格斯寫給“第二國際”時期最關(guān)注文學(xué)文化史的馬克思主義者、社會民主黨文化事務(wù)發(fā)言人梅林[Franz Mehring]的信中段落：

首先是憲法、法權(quán)體系、意識形態(tài)觀念在各自特殊領(lǐng)域有獨立的歷史這種表象，蒙蔽了大多數(shù)人。如果說，路德和加爾文“克服”了官方的天主教，黑格爾“克服”了費希特和康德，盧梭以“社會契約論”間接地“克服”了立憲主義者孟德斯鳩，那么，這是仍然保持在神學(xué)、哲學(xué)、政治學(xué)領(lǐng)域之中的一個過程，表現(xiàn)為這些思維領(lǐng)域的歷史中的一個階段，而且完全沒有越出其思維范圍。而自從另外又出現(xiàn)了關(guān)于資本主義生產(chǎn)永恒不變和絕對值至上的資產(chǎn)階級幻想以后，甚至重農(nóng)主義者和亞當(dāng)斯密之克服重商主義者，也被看作純思想上的勝利，不是被看作改變了的經(jīng)濟事實在思想中的反映，而是被看作為終于獲得的對隨時隨地都存在的實際條件的正確認(rèn)識。22同注21，第294—295頁。

首先，本雅明旗幟鮮明地贊同恩格斯對19世紀(jì)末文化史研究狀況的批判，他們共同的靶標(biāo)，是那種理想化的、進步主義的歷史哲學(xué)，在藝術(shù)史的范疇內(nèi)，就是那種從哥特到巴洛克再到古典主義的“抽象的”風(fēng)格進化史。盡管本雅明贊揚?？怂箾]有將藝術(shù)視覺的變遷歸結(jié)為審美理想的變遷而歸結(jié)為更為基本的由經(jīng)濟和技術(shù)變遷在生產(chǎn)中開創(chuàng)的發(fā)展過程，但他還是認(rèn)為?？怂挂蛞浴白钪苯诱莆盏钠惹行那椤眮順?gòu)想藝術(shù)史，從而陷落到歷史進步主義的陷阱。他認(rèn)為，在?？怂沟乃囆g(shù)寫作中，“藝術(shù)史的進程表現(xiàn)為‘必然的’，風(fēng)格特點表現(xiàn)為‘有機的’，即便是最奇異的藝術(shù)創(chuàng)作物也是‘邏輯的’”，藝術(shù)“不單單在于人為制造的概念，而始終在于成為呼吸著生命形式的理念”，存在著“絕對邏輯”——本雅明認(rèn)為，“這表現(xiàn)出的是一系列與這一時期的社會民主理論的最緊密關(guān)聯(lián)的構(gòu)想”，體現(xiàn)了“達爾文主義對社會主義歷史觀的發(fā)展”的深刻影響。23同注21，第316—317頁。實際上，自動進化的思想正是當(dāng)時第二國際馬克思主義者的盲目信仰之一，而反對“無定形的進步趨勢”24Benjamin,W.“The Life of Students.” Selected Writings, vol.1,1913–1926, The Belknap Press of the University of Harvard Press,1996,p.37.，正是本雅明的歷史觀念中極為重要的一個部分，他認(rèn)為這種安逸的進化主義代表了資產(chǎn)階級意識形態(tài)的鏡像，會導(dǎo)致修正主義和對積極政治的放棄，所以，他激烈地攻擊社會民主黨的馬克思主義為一種實證主義、達爾文主義和對于進步的崇拜的混合物；他對進步主義意識形態(tài)的批判在當(dāng)時的歐洲左派陣營中占據(jù)著特殊地位。25詳請參見Münster,Arno.Progrès et catastrophe,Walter Benjamin et l’histoire.Réflexions sur l’itinéraire philosophique d’un marxisme “mélancolique”,Editions Kimé,1996,p.64.

其次，本雅明借恩格斯批判了各種形式的唯心主義文化史學(xué)，也就是那種罔顧文化產(chǎn)品對人類精神和經(jīng)濟生產(chǎn)過程的影響的文化史觀。他指出，“文化史借以表現(xiàn)它的內(nèi)容的超脫性，在一個歷史唯物主義者看來，是由錯誤意識所構(gòu)成的表象超脫性”26同注21，第305頁。，這類文化史把歷史“弄散了”27同注21，第302頁。。這種將文化產(chǎn)品抽離出其生產(chǎn)過程并被賦予總和概念的作法，是站不住腳的僵化拜物教。

再者，本雅明還認(rèn)為恩格斯的信對各個學(xué)科及其產(chǎn)物的所謂的封閉性提出了質(zhì)疑，就藝術(shù)而言，恩格斯的思想挑戰(zhàn)了那種強調(diào)藝術(shù)自身的統(tǒng)一性及自稱為藝術(shù)范疇獨立性的論點。28同注21，第295頁。從這里可以看出本雅明對新康德主義和形式主義的批判態(tài)度。在《愛德華·?？怂梗詹丶液蜌v史學(xué)家》中，本雅明贊揚了?？怂贡救伺c形式主義的斗爭和對沃爾夫林的攻擊，他認(rèn)為?？怂埂皼]有興趣把藝術(shù)視覺的變化歸結(jié)為審美理想的變遷，而是歸結(jié)為更為基礎(chǔ)的發(fā)展過程，即由經(jīng)濟和技術(shù)的變遷在生產(chǎn)中開創(chuàng)的發(fā)展過程”，這就“獲得了預(yù)防修正主義的堅實嚴(yán)格的基礎(chǔ)”29同注21，第310 到311頁。。

總之，本雅明對恩格斯的援用是為了批判藝術(shù)史研究中的唯心主義、歷史決定論和形式主義，正如施瓦茨所說，他對任何生硬地將歷史背景進行直覺式關(guān)聯(lián)的藝術(shù)史觀的批判，反映出他對當(dāng)時從馬克思主義立場出發(fā)的藝術(shù)史方法的不滿30Schwartz,p.115.——因為它們都不夠辯證。為此，根據(jù)他對歷史唯物主義的基本理解，本雅明提出了自己的辯證藝術(shù)史方案：

1.歷史唯物主義的時間觀

本雅明的歷史時間觀是其藝術(shù)史觀的底色和基石。雖然生活在科學(xué)實驗主義盛行的年代，但他拒絕接受自然科學(xué)關(guān)于時間是同質(zhì)的、可量化的概念的判斷，也拒絕接受歷史主義背后的線性和單向的歷史時間觀念，還拒絕靜態(tài)的“原子論”式的研究——即試圖通過單一時間切片中的個案“充分”反映歷史的方法；從這個方面看，他是較早反對將人文科學(xué)與自然科學(xué)作機械的對稱性研究的學(xué)者。31參見[法]布魯諾·拉圖爾，《我們從未現(xiàn)代過：對稱性人類學(xué)論集》，劉鵬、安涅思譯，蘇州大學(xué)出版社，2010年。

20世紀(jì)20年代，德國大學(xué)里流行著對新康德主義式的原子時間概念的批判，海德格爾的替代方案是“本真的時間性”[authentic temporality]：時間不是歷史性的，而是構(gòu)成此在的“歷史性”存在；一個人可以試著去把握一個經(jīng)驗的“內(nèi)在時間”，一個與時鐘不同的有節(jié)奏和持續(xù)時間的活生生的時間。本雅明對海德格爾這種通過歷史性[Geschichtlichkeit]來抽象地拯救現(xiàn)象學(xué)的時間觀是不以為然的。按照漢娜·阿倫特的看法32Arendt,H.Men in Dark Times,San Diego,Harcourt,Brace,1995,p.201.，與海德格爾一樣，本雅明也從盧卡奇的《歷史與階級意識》汲取了靈感33參見Goldmann,L.Lukács and Heidegger: Towards a New Philosophy.Routledge &Kegan Paul,1977.。陰志科在解釋本雅明“星叢”概念時認(rèn)為，星叢在表面上是一個二維空間結(jié)構(gòu)，事實上卻是一個四維的歷史/時間呈現(xiàn)，是過去在當(dāng)下的呈現(xiàn)，星叢是認(rèn)識主體自行建構(gòu)的線索。34陰志科，〈本雅明的巴洛克：“物—意義”的視角〉，載《文藝研究》2021年第4 期，第39頁。所以，本雅明的替代的時間方案是：歷史時間本質(zhì)上是空的，歷史時間具有非連續(xù)性的特點，也具有超時間的辯證性；當(dāng)下包含著過去與未來；應(yīng)該強調(diào)“現(xiàn)時”[now-time]，并注重打破歷史連續(xù)性的真實瞬間；過去與現(xiàn)在不僅可以并列，而且可以結(jié)合在一起，這就使得過去在某一特定時刻得以延續(xù)，而其間的時間被暫停了?！皻v史唯物主義所要求的是一種打破歷史連續(xù)性的現(xiàn)在的意識?！?5同注21，第297頁。

這種歷史時間的愿景體現(xiàn)在本雅明的藝術(shù)史觀上。他認(rèn)為，將一件藝術(shù)作品的意義理解為“存在于過去”，把它當(dāng)作固定不變的事實去揭示，就陷入了對歷史的沉思態(tài)度的陷阱；歷史事件或藝術(shù)作品并不是在某個遙遠的過去、死亡和埋葬的地方，學(xué)問永遠不應(yīng)該是事后檢驗的。在歷史唯物主義看來，“過去的作品并沒有完結(jié)”36同注21，第306頁。，“這些作品整合了它們自己之前的和之后的歷史——通過之后的歷史，便可以把之前的歷史也認(rèn)識為處于持續(xù)轉(zhuǎn)變中的。這些作品使研究者明了：它們的作用如何超越創(chuàng)作者、超越創(chuàng)作者的意圖而持久存在；創(chuàng)作者的同時代人對作品的接受如何構(gòu)成藝術(shù)作品現(xiàn)在對我們產(chǎn)生的影響的組成部分，以及這種影響不僅基于與作品的接觸，而且也基于與使其延續(xù)至今的歷史的接觸?！?7同注21，第295—296頁。顯然，與其像歷史主義者那樣將對藝術(shù)研究定格為過去的永恒畫面，或者像唯心主義者或主流馬克思主義那樣的宣揚藝術(shù)的進化論，本雅明提倡的是“放棄對研究對象從容靜觀的態(tài)度”，在當(dāng)下經(jīng)驗的時刻，達到使“過去這一斷片恰好與現(xiàn)在共處的批判格局”38同注21，第296頁。。“歷史性素材這塊土地一經(jīng)馬克思主義辯證法的翻耕，當(dāng)代在這塊土地上播下的種子就能夠發(fā)芽?！?9同注21，第301頁。

2.批判、救贖與解放

正如邁克爾·勒威[Michael L?wy]所言，本雅明的歷史哲學(xué)從三個極其不同的來源汲取養(yǎng)分：德國浪漫主義、猶太教彌賽亞主義和馬克思主義，他的歷史觀構(gòu)成了一種解放敘事的非正統(tǒng)形式。40L?wy,Michael.Fire Alarm: Reading Walter Benjamin’s On the Concept of History.Trans.C.Turner,Verso,2005,p.4.后兩個理論來源給予本雅明的，是將對往昔的懷鄉(xiāng)情緒用作一種批判當(dāng)下的革命性方法。41參見Benjamin,Andrew.“Tradition and Experience: Walter Benjamin’s‘On Some Motifs in Baudelaire’.” The Problems of Modernity:Adorno and Benjamin,Routledge,1991,pp.137-139。

本雅明主張，歷史研究者應(yīng)該時刻保持對道德主義歷史觀的警惕，對統(tǒng)治意識形態(tài)的批判，以及對救贖與解放人類心靈的激發(fā)。他認(rèn)為，任何文明的記載同時都是一種野蠻的記載。42原譯文：“根本沒有一種文化的記載不同時也是一種野蠻的記載?！贝颂幧宰餍薷摹Ｍ?1，第306頁。換言之，任何主流的歷史敘事都有統(tǒng)治階級的權(quán)力及其意識形態(tài)的記錄和表現(xiàn)；假如不假思索地安逸接受，就會陷于歷史主義的窠臼?！皻v史唯物主義者必須舍棄歷史中的敘事因素”，將歷史當(dāng)成“建構(gòu)的對象”，要“真正把握確定的時代、確定的生活、確定的作品；將時代從物性的‘歷史連續(xù)性’中解放出來，同樣也將生命從時代中、作品從畢生巨著中解放出來。43同注21，第296頁。他指出，在進行歷史研究時，應(yīng)該由“建構(gòu)因素來解救敘事因素”，被歷史主義束縛著的巨大力量解放出來，喚醒現(xiàn)在的意識44同注21，第297頁。。對于藝術(shù)史研究者而言，要站在現(xiàn)實土地上，對藝術(shù)作品的實際的歷史內(nèi)涵作辯證認(rèn)識，在一個危機的時刻，揭示出其蘊含的批判性。

施瓦茨認(rèn)為，本雅明的藝術(shù)史觀包含著政治化的彌賽亞主義：救贖并不來自某個超出人類控制的神，而來自我們對救贖的火花或閃光的灰燼的捕捉，從而發(fā)揮其革命的潛力，從而能夠建立一個稱得上正義和幸福的國度；從當(dāng)下的角度看，救贖的火花，可以是一件藝術(shù)作品能夠揭示的，也可以從一件遙遠時代的藝術(shù)作品中解放出來。45Schwartz,p.119.

3.藝術(shù)作品的單子論

上文已經(jīng)提到，本雅明將李格爾藝術(shù)作品概念發(fā)展為“單子”[monad]的概念。具體而言，他認(rèn)為，藝術(shù)作品的創(chuàng)作手段或風(fēng)格與它的歷史時刻的聯(lián)系是無關(guān)的或偶然的，相反，歷史時刻的力量通過純粹的藝術(shù)手段集中在作品中。46Ibid.在辯證的歷史唯物主義視角下，某些藝術(shù)作品就像蘊藏巨大能量的單子一樣，在被抓住的那一刻，它便能用它巨大的破壞力，揭穿空洞虛假的意識，釋放革命的潛力。他認(rèn)為，藝術(shù)的創(chuàng)造性工作的時刻不是在其無縫連接的時間，而在于其噴發(fā)并干擾歷史的連續(xù)性的時刻。所以，相比陷入唯心主義的或歷史決定論的藝術(shù)史線性進化論敘事，本雅明更贊成對藝術(shù)作品個案進行的深入、具體和辯證的歷史內(nèi)涵挖掘。

三 七十年代以來的回響

在1930年代的巴黎，本雅明以流亡者的身份生活著；他在這一時期對辯證的藝術(shù)史的思考，并沒有以學(xué)院教學(xué)或論文形式呈現(xiàn)，而潛藏在一些通信和短評里，自然未引起藝術(shù)史學(xué)界的重視。實際上，本雅明式的藝術(shù)史作為一種辯證對待過去的方法，本身就不局限于學(xué)院學(xué)術(shù)體制內(nèi)，本身便是對正處于劃疆設(shè)界時的藝術(shù)史學(xué)科的危機警報。時隔近40年后，這一警報在藝術(shù)史學(xué)科內(nèi)部終于得到了回應(yīng)。

上世紀(jì)60年代末70年代初，以T.J.克拉克[T.J.Clark]和尼克·哈吉尼克勞[Nicos Hajiicolou]等為代表作的年青藝術(shù)史家，不滿于藝術(shù)史學(xué)科中“學(xué)究氣”十足的實證主義和抽象的形式風(fēng)格研究，致力于恢復(fù)“作為人文學(xué)科”的藝術(shù)史；他們受到左翼思想的感召，促進了馬克思主義藝術(shù)社會史的全面復(fù)興和范式更新。當(dāng)我們仔細研究他們的藝術(shù)史思想和方法時會發(fā)現(xiàn)，他們在一定程度上實現(xiàn)了本雅明的辯證藝術(shù)史愿景。

以T.J.克拉克為例。他既抨擊庸俗的藝術(shù)社會史（如對豪澤爾的反感），也反對格林伯格將藝術(shù)價值斷定為一種不斷增長的自我正當(dāng)化的美學(xué)理論。他堅持認(rèn)為：“一幅藝術(shù)作品的創(chuàng)作——伴隨著其他行為、事件、結(jié)構(gòu)而成為歷史進程的一部分——這一行為關(guān)乎歷史也將在歷史中進行?！?7Clark,T.J.“Preface to the New Edition”and “On the Social History of Art.” Image of the People: Gustave Courbet and the 1848 Revolution,Thames and Hudson,1982 [originally 1973],p.13.當(dāng)藝術(shù)家遭遇到社會激蕩和變革的特定時刻時，便會在藝術(shù)創(chuàng)作給出相應(yīng)的回應(yīng)——這就是現(xiàn)代藝術(shù)的歷史時刻。面對這樣的藝術(shù)作品，便要發(fā)掘其對當(dāng)時主流意識形態(tài)的諷刺、否定、拒絕和抵抗?？死说淖龇ㄊ?，全面重現(xiàn)作品誕生時的社會背景及其接受和批評情況，在作品的形式內(nèi)部發(fā)現(xiàn)藝術(shù)慣例的變異之處，從而揭示出其對主流意識形態(tài)的顛覆意義。例如，克拉克認(rèn)為,馬奈的《奧林匹亞》[Olympia，1983]對那個歷史時刻（奧斯曼的巴黎改造）的批評，正是在他按照學(xué)院傳統(tǒng)慣例來表現(xiàn)女性裸體時的失敗中體現(xiàn)出來的；而庫爾貝的《奧南的葬禮》則是對當(dāng)時流行的城鄉(xiāng)階級二元論和藝術(shù)中田園詩般鄉(xiāng)村景象的顛覆。48具體請參見諸葛沂，〈T.J.克拉克的現(xiàn)代主義理論〉，載《文藝?yán)碚撗芯俊?020年第3 期，第154—161頁?？梢姡死说乃囆g(shù)社會史研究總是以單一藝術(shù)作品為“切口”，在整體歷史情境中深入其里，分析其批判性——這恰恰證明了本雅明所說的“單子”的爆破力。此外，作為受到情境主義洗禮的左派知識分子，克拉克自身對資本主義及其總體性的警惕和抵抗，恰恰是他發(fā)展出這樣一種辯證的藝術(shù)史研究的內(nèi)在驅(qū)動力。另外，這種對藝術(shù)作品“單子”的有條件的選擇，往往遭到了藝術(shù)史同行的詬病。

當(dāng)然，距離T.J.克拉克寫出《人民的形象》和《絕對的資產(chǎn)階級》這兩本劃時代意義的藝術(shù)史著作，又已經(jīng)過去四十多年了。而今，學(xué)院仍然是決定藝術(shù)史研究界限的力量，新技術(shù)與政治經(jīng)濟的遽變既迎接新的藝術(shù)創(chuàng)作，又呼喚新的藝術(shù)史書寫。在本雅明——這位進步哲學(xué)的革命式批評者，反對“進步主義”的馬克思主義者，夢見未來的懷鄉(xiāng)病人，浪漫的唯物主義擁護者49L?wy,p.2.——寫下他的藝術(shù)史愿景的一百年后，同作為藝術(shù)史研究者，我們能否繼續(xù)分享他的目光呢？至少擁有一種學(xué)科的危機意識？