劉 宏 志

(鄭州大學(xué) 文學(xué)院，河南 鄭州 450001)

“先鋒作家”是作家墨白身上的重要標(biāo)簽，不過，作為先鋒作家的墨白還有著其他的創(chuàng)作特質(zhì)：他熱衷于鄉(xiāng)土題材的寫作，并由此創(chuàng)造出了他文學(xué)中的潁河鎮(zhèn)。他也有著強(qiáng)烈的批判現(xiàn)實(shí)意識(shí)，對(duì)曾經(jīng)影響中國(guó)的鄉(xiāng)土二元對(duì)立進(jìn)行了犀利的批判。他還可以說是一個(gè)底層作家，他的作品，飽含著對(duì)底層生命的關(guān)注。墨白這些寫作特點(diǎn)的多樣，其實(shí)正說明了墨白作為一個(gè)作家的豐富性?？偟膩碚f，現(xiàn)代主義的視野，現(xiàn)實(shí)主義的立場(chǎng)，以及帶有詩(shī)性特質(zhì)的書寫，共同構(gòu)成了墨白創(chuàng)作的多維層面。

一、現(xiàn)代主義與墨白對(duì)世界的認(rèn)知和表達(dá)

墨白小說的先鋒性，在很大程度上來源于他對(duì)現(xiàn)代主義自覺的接受。現(xiàn)代主義的藝術(shù)手法，顯然對(duì)墨白有著極為深刻的影響，甚至我們可以這樣說，沒有現(xiàn)代主義，或許就沒有今天的先鋒作家墨白。墨白在從事文學(xué)創(chuàng)作之前，作為一個(gè)藝術(shù)專業(yè)的學(xué)生，就先接觸到了西方現(xiàn)代繪畫藝術(shù)，巴比松畫派的柯羅、米勒，印象派的塞尚、莫奈、雷諾阿，以及表現(xiàn)主義的蒙克，超現(xiàn)實(shí)主義的達(dá)利都對(duì)他產(chǎn)生了影響。之后，他準(zhǔn)備進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作之前，又大量閱讀了納博科夫、卡夫卡、加繆、卡爾維諾、?？思{、馬爾克斯等人的作品。所以，墨白自己也認(rèn)為：“由于對(duì)西方繪畫和文學(xué)的閱讀，在潛意識(shí)里，現(xiàn)代主義認(rèn)知世界的方法已經(jīng)對(duì)我產(chǎn)生了影響?！盵1](P20)從墨白的小說敘事來看，現(xiàn)代主義首先影響了他認(rèn)知世界的方式，他看到的世界，他從大眾習(xí)以為常的日常生活中，看到了荒誕和奇怪。墨白也曾經(jīng)談到中國(guó)并不缺乏產(chǎn)生現(xiàn)代主義的土壤：“在我們的現(xiàn)實(shí)生活里，實(shí)實(shí)在在地存在著滋生現(xiàn)代派文學(xué)的土壤……至少在20世紀(jì)50年代末，我們的現(xiàn)實(shí)生活就已經(jīng)具備了產(chǎn)生現(xiàn)代派文學(xué)的社會(huì)因素，比如荒誕、暴力、無(wú)政府主義……已經(jīng)構(gòu)成了我們所處時(shí)代產(chǎn)生現(xiàn)代派文學(xué)的人文環(huán)境和社會(huì)土壤。我們生活的現(xiàn)代主義土壤，應(yīng)該說先于西方現(xiàn)代派文學(xué)進(jìn)入我們的生活之前就存在著，所以，中國(guó)新時(shí)期的現(xiàn)代派文學(xué)的產(chǎn)生，是自然的，也是必然的?！盵1](P20-21)不過，問題是，即便在我們社會(huì)中已經(jīng)存在那么多產(chǎn)生現(xiàn)代派文學(xué)的荒誕因素，但是中國(guó)當(dāng)代的現(xiàn)代派文學(xué)也只有到了上世紀(jì)80年代后期，在西方現(xiàn)代主義文學(xué)作品流行之后才真正出現(xiàn)。這說明生活在荒誕之中的人，如果缺乏發(fā)現(xiàn)荒誕的眼睛和能力，也一樣無(wú)法認(rèn)知到荒誕本身，而只能把荒誕視作正常生活。墨白對(duì)現(xiàn)代主義的接受，顯然直接影響了他認(rèn)知世界的方式。在現(xiàn)代主義的視野中，世界就是荒原?！皬氐追穸巳伺c人之間的感情溝通……在現(xiàn)代派小說家的筆下，描繪的主要是以自我為中心、人與人之間極端冷漠和殘酷的圖景，甚至籠而統(tǒng)之地用這種情形來揭發(fā)整個(gè)人類。”[2] (P10-11)“在人與人的關(guān)系上，現(xiàn)代派文學(xué)揭示出一副冷漠無(wú)情、自我中心、人與人無(wú)法溝通的可怕圖景?！盵3](P9)從小說主題的表達(dá)上，我們可以明顯看到墨白小說與現(xiàn)代主義之間的關(guān)聯(lián)。墨白早期的小說多和鄉(xiāng)土生活有關(guān)，但是在他的敘事之中，卻少有鄉(xiāng)土生活的溫情，而更多是日常生活苦難一面的呈現(xiàn)以及對(duì)人性殘酷的表達(dá)。他發(fā)表于1986年的短篇小說《狂犬》以一條狗的視角描述了人性之惡。他發(fā)表于1987年的短篇小說《埋葬》講述的是兄弟兩人在母親去世之后為了爭(zhēng)奪母親留下的遺產(chǎn)而大打出手的故事。他發(fā)表于1988年的中篇小說《紅房間》則是以兩個(gè)人互相交談的方式，分別解剖自我與他人，全面、豐富地呈現(xiàn)人性的狹隘、陰毒以及狂熱的占有欲望?？梢哉f，墨白小說中關(guān)于人性的呈現(xiàn)，幾乎都是在呈現(xiàn)人性之惡。他后來的小說《討債者》描述了一個(gè)討債者在寒冷的冬天來到潁河鎮(zhèn)討債，結(jié)果卻根本無(wú)法找到債戶，而且迎接他的是所有潁河鎮(zhèn)居民的冷漠。最終，無(wú)助的討債者在寒冷的雪天凍餓而死。墨白具有代表性的作品《光榮院》，則幾乎是以小說的形式詮釋了“他人就是地獄”。小說中的老金等人，作為孤寡老人，生活在光榮院中，他們的生活費(fèi)還受到光榮院院長(zhǎng)的盤剝，他們已經(jīng)是這個(gè)社會(huì)的弱勢(shì)者，但是他們卻不去反抗院長(zhǎng)對(duì)他們的盤剝，反而去欺負(fù)一直生活在光榮院中的蝦米，他們之間也互相斗爭(zhēng)。墨白小說主題多有變化，既有對(duì)城鄉(xiāng)二元對(duì)立的激烈的批評(píng)，也有對(duì)愛情、藝術(shù)等的審美欣賞，不過，毋庸置疑的是，幾十年來，在墨白筆下，呈現(xiàn)人性之惡卻是一個(gè)始終貫穿的敘事主題。這個(gè)敘事主題的堅(jiān)守，顯然和墨白與現(xiàn)代主義的接受有密切的關(guān)聯(lián)。

墨白和現(xiàn)代主義的更為明顯的聯(lián)系是他對(duì)小說故事性的忽略與對(duì)小說講述方式的強(qiáng)調(diào)?，F(xiàn)代主義小說興起的過程，就是小說中故事的地位不斷下降的過程。進(jìn)入20世紀(jì)以后，小說敘事發(fā)生了巨大的變化，被奉為經(jīng)典的小說多是現(xiàn)代主義作品，比如卡夫卡的《城堡》《審判》普魯斯特的《追憶似水年華》、喬伊斯的《尤利西斯》、?？思{的《喧嘩與騷動(dòng)》等，都和傳統(tǒng)小說有著巨大的區(qū)別。相比較傳統(tǒng)經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義小說，這些小說一方面更加強(qiáng)調(diào)形式，另一方面則是對(duì)故事的有意的疏離。同傳統(tǒng)小說致力于講述一個(gè)有趣或者感人的故事不同，現(xiàn)代主義小說似乎有意要消滅小說中的故事，比如《到燈塔去》《尤利西斯》等更加強(qiáng)調(diào)的是對(duì)精神世界的表述，而不是去構(gòu)造、描述現(xiàn)實(shí)世界的沖突。有些小說雖然涉及人世滄桑的變化以及對(duì)人性的深刻表達(dá)，但在講述的過程中，小說中的故事卻被完全打散的時(shí)間切割得七零八落，以至于小說中的故事講述似乎也消失了。比如?？思{的小說《喧嘩與騷動(dòng)》，雖然里面飽含了人世滄桑，可是卻缺少整飭的敘事，故事被分割成一個(gè)個(gè)碎片，似乎也很難將之縫合成為完整的對(duì)普通讀者富有吸引力的故事了。顯然，按照托多羅夫的故事與話語(yǔ)二分法，在現(xiàn)代主義作品中，“‘故事’常常不同程度地失去了獨(dú)立性，話語(yǔ)形式的重要性則得到增強(qiáng)”[4](P23) ?！霸谝恍?shí)驗(yàn)性很強(qiáng)的作品中(如喬伊斯的《尤利西斯》《為芬尼根守靈》)，對(duì)語(yǔ)言的利用和革新已成為作品的首要部分。如果說在傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說中，話語(yǔ)和故事只是偶有重合，那么在現(xiàn)代派小說中，話語(yǔ)與故事的重合則屢見不鮮。讀者常常感到不能依據(jù)生活經(jīng)驗(yàn)來建構(gòu)獨(dú)立于話語(yǔ)的故事，有些段落甚至是無(wú)故事內(nèi)容可言的純文字‘游戲’?！盵4](P23)這些被奉為經(jīng)典的現(xiàn)代主義作品代表了現(xiàn)代小說的價(jià)值取向，那就是小說敘事更加強(qiáng)調(diào)話語(yǔ)，強(qiáng)調(diào)敘事形式，而忽略小說的故事性，甚至把故事看成是反小說的。這種小說的出現(xiàn)，自然是作家藝術(shù)觀念變化的結(jié)果，伍爾芙早在1908年就說過，小說情節(jié)并不重要。她甚至還曾經(jīng)為現(xiàn)代小說下過一個(gè)簡(jiǎn)單的定義：如果你讀完了一本小說而可以并不困難地復(fù)述給另一個(gè)人，那么它就不是真正的小說，而只是一個(gè)故事。伍爾芙是西方現(xiàn)代主義的代表作家，她的文學(xué)理念也代表了現(xiàn)代主義的文學(xué)理念。墨白的小說雖然沒有如上述經(jīng)典現(xiàn)代主義作品那樣對(duì)故事情節(jié)非常激烈的背棄，但在墨白的小說中，故事情節(jié)的起承轉(zhuǎn)合或者刺激緊張，都不是最重要的。墨白不強(qiáng)調(diào)小說故事的有趣，一個(gè)重要的表現(xiàn)是墨白幾乎從沒有完完整整、不受干擾地講述過一個(gè)故事。在他筆下，小說故事被撕裂成了一個(gè)個(gè)情節(jié)的碎片，然后又依據(jù)某種線索結(jié)合成一個(gè)整體。這種被撕裂然后又被結(jié)合為一體的小說自然就不再是嚴(yán)格按照物理時(shí)間順序排列的小說，而是從時(shí)間角度完全被攪亂的事件的總和。墨白對(duì)自己的敘述特點(diǎn)顯然非常清晰，他一篇小說的名字就叫《尖叫的碎片》，小說中的時(shí)間也是被切割成了一片片的碎片，從這個(gè)題目可以看出，他也是在強(qiáng)調(diào)時(shí)間的碎片特質(zhì)。當(dāng)然，我們很容易就可以把這種狀況理解為作家的故弄玄虛，可是，仔細(xì)分析這些小說中的故事，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，墨白并非先構(gòu)思好一個(gè)有條理的整體的故事，然后又像洗牌一樣把這些情節(jié)打亂，重新組合，而是其小說中展現(xiàn)的東西太過于復(fù)雜和繁瑣了，他已經(jīng)沒有辦法再按照嚴(yán)格的物理時(shí)間把這些事件先后排序然后再一一展示了。小說《尖叫的碎片》是敘事者“我”給女友江嫄講述他寫的一個(gè)小說，當(dāng)然，我們后來明白，這雖然是“我”寫的小說，但是小說中的主人公其實(shí)就是“我”本人。這樣，小說就涉及到了“我”和“我”的小說中女主人公雪青的故事，“我”和江嫄的故事，雪青的家族故事，雪青和丈夫的故事，雪青和他的第二任丈夫陳的恩怨情仇，當(dāng)然，這里面還包括兩個(gè)神秘的死亡——雪青的兒子和雪青的第二任丈夫都死于剎車失靈。小說利用這種碎片化的講述涵蓋了極為復(fù)雜的敘事內(nèi)容，但是傳統(tǒng)小說建構(gòu)精彩、刺激故事的一些套路，在這樣的敘述中完全失效了。這樣碎片化的講述，已經(jīng)無(wú)法有效地把讀者的注意力集中在某一個(gè)核心故事情節(jié)中。

在墨白小說中，尋找是一個(gè)常見的敘事模式，但尋找的過程不是一個(gè)懸疑的、緊湊的能夠緊緊吸引讀者注意力的敘事過程，而只不過是借助這個(gè)尋找，把想要表達(dá)的各種細(xì)節(jié)都放進(jìn)了這個(gè)尋找的過程中來。換言之，尋找只是作家表達(dá)更多思考的一個(gè)敘事外套而已?！队吃阽R子里的時(shí)光》《來訪的陌生人》《手的十種語(yǔ)言》等中、長(zhǎng)篇小說都是以尋找的方式來結(jié)構(gòu)故事的：《映在鏡子里的時(shí)光》是一個(gè)劇組要去影視劇拍攝的外景地，《尋找舊書的主人》是通過一本舊書尋找一個(gè)故人，《手的十種語(yǔ)言》是尋找主人公的死因，帶有偵破小說的色彩。一般來說，尋找特別是對(duì)懸疑性結(jié)果的尋找——往往是能帶給讀者更多的故事趣味性的——它能滿足讀者的好奇心。但是值得注意的是，墨白的這些以尋找為敘事模式的小說，卻都沒有有效利用尋找這種結(jié)構(gòu)模式帶給讀者的好奇心，精心結(jié)構(gòu)一個(gè)緊湊而帶有懸疑效果的故事，而是把尋找的過程變成了一個(gè)各種與主人公有關(guān)事件的拼接?！队吃阽R子里的時(shí)光》的主體是一行人從省城鄭州出發(fā)，前往潁河鎮(zhèn)尋找外景地。在這幾個(gè)人中，導(dǎo)演浪子和主演丁南都曾經(jīng)在潁河鎮(zhèn)下過鄉(xiāng)，那里都有他們非常難忘的經(jīng)歷。小說借助主人公的意識(shí)流動(dòng)，點(diǎn)出了浪子把外景地放在潁河鎮(zhèn)的目的，從而穿插敘述了四十年前的往事。從物理時(shí)間來說，這部小說涉及的時(shí)間不超過兩天，但是小說表述的卻是經(jīng)歷了四十年的時(shí)間沉淀下來的歷史延續(xù)。《手的十種語(yǔ)言》是關(guān)于死亡的教授黃秋雨的各種事情的拼接，《尋找舊書的主人》則是敘事者對(duì)往事的回憶。顯然，墨白小說中的尋找往往都是沒有結(jié)果的尋找，是尋找過程的不斷延宕?！队吃阽R子里的時(shí)光》中一行人從鄭州到潁河鎮(zhèn)本來四個(gè)小時(shí)的車程，可是直到小說結(jié)束，他們也沒有到達(dá)潁河鎮(zhèn)。《尋找舊書的主人》中男主人公發(fā)現(xiàn)了他少年時(shí)情侶的一本舊書，就以這個(gè)舊書為線索，開始尋找，可是直到小說結(jié)束，主人公也沒有找到他當(dāng)年的情人。尋找的延宕是墨白很多小說的結(jié)構(gòu)方式，這種小說結(jié)構(gòu)當(dāng)然表明了墨白的某種深意，但更為重要的是，通過尋找的延宕，作家在尋找這個(gè)框架中，容納了更多、更為復(fù)雜的思考，即隨著敘事中尋找的不斷延宕，隨著越來越多的各種復(fù)雜的甚至似乎和尋找關(guān)系不大的更多的細(xì)節(jié)被納入到尋找這個(gè)框架中，尋找的主題被分散了，小說也失去了單一、緊湊、緊張的故事情節(jié)。

顯然，無(wú)論是對(duì)人性之惡的持續(xù)而偏執(zhí)的表達(dá)，還是打破緊湊、集中的故事情節(jié)，表現(xiàn)出對(duì)故事的輕慢，都表明了現(xiàn)代主義對(duì)墨白影響的深刻。其實(shí)，通過墨白小說的這些敘事特點(diǎn)，或許我們還可以做一個(gè)判斷——作為先鋒作家出現(xiàn)的墨白，究其根底，其作品中的先鋒氣質(zhì)，更多來自于對(duì)現(xiàn)代主義的堅(jiān)守。

二、現(xiàn)實(shí)苦難與批判現(xiàn)實(shí)主義立場(chǎng)

墨白的小說毫無(wú)疑問充滿了現(xiàn)代主義的氣息，但是我們似乎又不能將他的小說和西方現(xiàn)代主義直接畫上等號(hào)。西方現(xiàn)代主義的出現(xiàn)，對(duì)于傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義小說表達(dá)來說的確是一個(gè)極大的突破，不過西方現(xiàn)代主義也有自己的問題?！艾F(xiàn)代派作家把具體社會(huì)制度下的問題擴(kuò)大化、抽象化為普遍而永恒的人的本性問題、人的存在問題?！盵3](P58)這也導(dǎo)致西方現(xiàn)代主義確實(shí)存在和現(xiàn)實(shí)脫節(jié)，有“玩弄語(yǔ)言、色彩和音響上的蒼白趣味”的特點(diǎn)[5](P7)。墨白小說強(qiáng)調(diào)對(duì)現(xiàn)代主義敘事技巧的使用，強(qiáng)調(diào)對(duì)現(xiàn)代主義的理解和接受，但是他并沒有把社會(huì)問題抽象化，他的小說都和現(xiàn)實(shí)有著密切的關(guān)聯(lián)。

墨白的看上去和現(xiàn)代主義抽象主題有關(guān)的主題表達(dá)，背后都有著現(xiàn)實(shí)批判的意圖。墨白有多篇小說呈現(xiàn)世界的荒誕，如《風(fēng)車》《夢(mèng)游癥患者》等，都旗幟鮮明地對(duì)世界的荒誕進(jìn)行批判?！讹L(fēng)車》講述理論家到豫東一個(gè)地方觀摩、指導(dǎo)當(dāng)?shù)厝私ㄔ祜L(fēng)車的故事，《夢(mèng)游癥患者》以三爺一家為主體講述這一家人在“文化大革命”時(shí)期命運(yùn)的變遷。在這些小說中，荒誕的場(chǎng)景比比皆是：在北方缺水的地方建造風(fēng)車車水；醫(yī)生正在給人做手術(shù)就被從手術(shù)臺(tái)上趕下來并被宣布為右派；殘疾的木匠把雞蛋放進(jìn)自己的被窩，要給集體抱小雞；兒子毆打自己的父母要找出所謂的變天賬；人挖洞和老鼠、蛇生活在一起，覺得人更可怕……所有這些看上去匪夷所思的情節(jié)，充分顯示著這些小說表現(xiàn)內(nèi)容的荒誕。但是，這種荒誕的呈現(xiàn)卻又不是脫離現(xiàn)實(shí)的抽象化荒誕，而是對(duì)極左年代的人的精神變異的諷刺和批判。如前所述，呈現(xiàn)人性之惡、對(duì)人性進(jìn)行批判可以說是墨白小說一以貫之的主題，但是，墨白的小說，除了《討債者》等有數(shù)的小說稍有抽象化特質(zhì)之外，多數(shù)小說對(duì)人性之惡的表達(dá)依然是和現(xiàn)實(shí)密切關(guān)聯(lián)的。墨白的中篇小說《寒冷》是由一組小故事構(gòu)成的，在這一系列小故事中，墨白形象呈現(xiàn)了人性之惡：村頭嫂虐待村頭前妻留下的孩子毛頭；鍋底發(fā)現(xiàn)狗蛋偷取他家東西，打傷了狗蛋，但是全村人卻因?yàn)榧刀叔伒讙赍X多，而借機(jī)讓鍋底傾家蕩產(chǎn)；清明為了娶花枝花費(fèi)了大量的彩禮，把花枝娶過門后，就拼命地虐待花枝……這個(gè)小說的一系列小故事從不同角度呈現(xiàn)了人性之惡，但是，我們顯然不能說這個(gè)小說中關(guān)于人性惡的呈現(xiàn)是一種哲學(xué)化的、抽象化的表現(xiàn)，事實(shí)上，這一組故事中的人性之惡的呈現(xiàn)，是從現(xiàn)實(shí)生活中生發(fā)出來的，更多具有著國(guó)民性批判的意味。墨白小說中，偶然性、神秘性的表達(dá)也是常見的主題，但即便是這樣帶有某種先驗(yàn)的抽象性主題，也都是和現(xiàn)實(shí)密切關(guān)聯(lián)的。小說《夏日往事》中一系列人物命運(yùn)的轉(zhuǎn)折顯然就是源于一次偶然事件——鄉(xiāng)村女教師孔英對(duì)學(xué)生東方的過度懲罰。一個(gè)處于青春期的、性意識(shí)剛剛萌發(fā)然而又處于懵懂狀態(tài)的男孩子，無(wú)意中發(fā)現(xiàn)了比他大不了幾歲的年輕女老師和村干部的不正當(dāng)?shù)男孕袨?，就開始以和性有關(guān)的諸多方式主動(dòng)攻擊這位女教師——這顯然是這個(gè)男孩子釋放自己說不清楚原因的性壓抑的一種方式。這位年輕的女教師終于不堪這男孩兒屢屢挑戰(zhàn)其教師權(quán)威，于是就在一次不知道男孩兒有意還是無(wú)意的挑釁中，一怒之下用教鞭打了這個(gè)男孩兒的生殖器，于是，這兩個(gè)人、兩家人的命運(yùn)發(fā)生了重大轉(zhuǎn)折。女教師最終自殺，男孩兒失去了性功能，男孩兒的父親為此事死于勞改農(nóng)場(chǎng)。從小說敘述來看，孔英對(duì)東方的這個(gè)懲罰完全出于偶然——東方在上課時(shí)躺在桌子上睡覺是偶然，露出生殖器也是偶然，而面對(duì)這種情況孔英居然瞬間失去理智更是偶然。但是，在這關(guān)于偶然的表現(xiàn)中，小說表現(xiàn)了對(duì)底層生存的深度觀照。張閎曾經(jīng)這樣評(píng)價(jià)墨白小說中的偶然性書寫：“底層生活的痛苦有時(shí)并不在于它有多少災(zāi)難降臨，也不一定就是他們注定要忍受必然的痛苦，而是在于底層生態(tài)的脆弱性。他們是無(wú)助的，一個(gè)偶然性的事件就可以成為他們的命運(yùn)。比如，日常生活中的某個(gè)細(xì)小的疏漏和錯(cuò)誤，卻會(huì)給主人公帶來無(wú)盡的煩惱和厄運(yùn)，甚至有可能是致命的?！盵6](P256)在這里，張閎的意思是，墨白借助偶然性命運(yùn)實(shí)現(xiàn)了對(duì)底層生命、底層苦難的觀照。的確，墨白借助他筆下的偶然性命運(yùn)，不僅表達(dá)了他對(duì)生命的認(rèn)知，對(duì)人生悲劇性的體察，也實(shí)現(xiàn)了對(duì)他對(duì)鄉(xiāng)村底層生命悲劇性命運(yùn)的觀照，對(duì)鄉(xiāng)村底層生命悲涼底色的展示。換言之，墨白筆下的苦難，不是一種哲理化的、抽象化的苦難，而是和現(xiàn)實(shí)生活的苦難構(gòu)成對(duì)應(yīng)的。

墨白曾經(jīng)表述過自己的小說立場(chǎng)：“人類的苦難在不斷地發(fā)生。在這個(gè)即將過去的世紀(jì)里，我們的肉體承受了太多的苦難，我們的心靈承受了太多的苦難。戰(zhàn)爭(zhēng)饑餓自然災(zāi)害疾病充滿了我們的記憶，而更多的苦難來自我們?nèi)祟愖约?，……我們不能忘記人類的苦難。我們應(yīng)該深刻地揭示我們?nèi)祟愖陨淼墓陋?dú)和痛苦，深刻地揭示對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的恐懼感和對(duì)未來的迷惘。敘述我身邊的那些忍受著生活苦難和精神苦難的底層人的生存狀態(tài)和精神狀態(tài)……”[7](P5-6)墨白早年的小說多呈現(xiàn)在窮困之下的人的精神的壓抑?！肚锶蛰x煌》中霜的困苦但是還算平衡的生活，因?yàn)閮蓚€(gè)灰色制服的男人的到來而瀕臨崩潰——他們是來通知霜交罰款的?！吨傧男≌{(diào)》中麻狗為了能借別人的打麥機(jī)打麥子，一直幫助他前面的人干活兒。但是，輪到他家的時(shí)候，村支書卻插隊(duì)進(jìn)來。麻狗表示反抗，但是村支書卻說，打麥機(jī)上的電機(jī)、打麥機(jī)用的電線，都是他的。麻狗被村支書簡(jiǎn)單的幾句話打倒了。鄉(xiāng)村窮困者面對(duì)生活的無(wú)可奈何被呈現(xiàn)出來。之后，墨白的小說關(guān)于現(xiàn)實(shí)苦難的呈現(xiàn)不再局限于貧窮對(duì)人的壓抑，《欲望與恐懼》《局部麻醉》表現(xiàn)了鄉(xiāng)村知識(shí)分子進(jìn)城之后的精神上的壓抑與無(wú)所適從；《尋找樂園》《事實(shí)真相》等旗幟鮮明地表現(xiàn)了對(duì)城鄉(xiāng)二元對(duì)立帶給鄉(xiāng)下人的物質(zhì)的困苦與精神的壓抑的批判；《夢(mèng)游癥患者》《風(fēng)車》等則表達(dá)了對(duì)荒誕歷史的批判。毫無(wú)疑問，墨白的小說的確都是在書寫苦難，書寫那些忍受著苦難的人的生存狀態(tài)和精神狀態(tài)，但是，無(wú)論什么樣的苦難書寫也都是和現(xiàn)實(shí)密切對(duì)應(yīng)的。

墨白是一個(gè)對(duì)小說敘事形式、敘事技巧非常關(guān)注的作家，他的文本意識(shí)非常自覺。墨白也多次表達(dá)過他對(duì)文本敘事技巧的重視：“我一開始就比較自覺地注重小說的形式和技巧，我覺得這對(duì)我很重要。你只有先注重形式和技巧，才能更好地表達(dá)你的思想。當(dāng)然，一個(gè)作家在寫作之初他可能很注意技巧，到了成熟的時(shí)候他可能不太注意這些了，但你不能說小說里的形式和技巧就不重要了。我認(rèn)為形式和技巧是一個(gè)作家認(rèn)識(shí)世界的方法，形式的不同就是視角的不同，一種新的形式就是為人類提供一種新的認(rèn)識(shí)世界的方式。許多了不起的作家都給人們提供了認(rèn)識(shí)世界的方式，比如西蒙、伍爾夫、卡夫卡、喬伊斯、卡爾維諾等……”[8](P104)但是另一方面，墨白卻又不是為技巧而技巧的，他對(duì)形式和技巧的重視是為了更好地表達(dá)自己?！拔乙庾R(shí)里的文學(xué)寫作的先鋒性應(yīng)該是這樣的：他的寫作能提供一種新的認(rèn)識(shí)世界的視角，或者是對(duì)生命的一種獨(dú)到的感受；他的敘事或文本常常顛覆讀者的閱讀經(jīng)驗(yàn)，把讀者帶到一個(gè)陌生的境地里去。讀者在他那里看到了隱藏在自己身邊的一些沒有察覺或感受到的東西。”[9](P192)換言之，墨白對(duì)形式的重視，對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)手法的借鑒，都是為了更好地表達(dá)他所認(rèn)知的生活，他所理解的生活。在他的這些現(xiàn)代主義的技巧的背后，都有一個(gè)明顯的現(xiàn)實(shí)批判立場(chǎng)存在。在討論陳映真的作品晦澀、抽象，頗有現(xiàn)代主義氣息的時(shí)候，有論者認(rèn)為陳映真并不是一個(gè)現(xiàn)代主義者，因?yàn)椤瓣愑痴婷菜片F(xiàn)代主義的語(yǔ)言或者形式，不管多難解、多晦澀、多實(shí)驗(yàn)，后頭總是有一個(gè)時(shí)代、一個(gè)社會(huì)的線索的，他并不曾企圖將他自己的苦悶給哲學(xué)化或永恒化”[10](P11)。同樣，我們顯然也不能把墨白視為一個(gè)現(xiàn)代主義作家，或者只強(qiáng)調(diào)形式的先鋒作家，因?yàn)槟淄瑯記]有把生活的苦難或者荒誕，以及人性的冷漠給哲學(xué)化或者抽象化，他都是在具體的歷史語(yǔ)境下呈現(xiàn)這些主題的。通過對(duì)這些主題的呈現(xiàn)，他表現(xiàn)的不是哲學(xué)的人性或者抽象化的人性，而是對(duì)具體歷史語(yǔ)境的批判，以及對(duì)這些歷史語(yǔ)境中的苦難的深深的悲憫。因此，雖然表面上看墨白是一個(gè)現(xiàn)代主義風(fēng)格的作家，是一個(gè)先鋒作家，但是他所有的形式上的努力都不過是為了更好地表達(dá)他對(duì)現(xiàn)實(shí)的感覺。他無(wú)意把他所經(jīng)歷的現(xiàn)實(shí)哲學(xué)化或者永恒化，而是力圖將這種現(xiàn)實(shí)的痛苦和痛苦的來源本真地呈現(xiàn)出來，表現(xiàn)出了鮮明的現(xiàn)實(shí)主義批判的氣質(zhì)和立場(chǎng)。他的作品，是在中原大地生長(zhǎng)出來的苦澀的泥土之花。

三、詩(shī)性敘事與墨白小說的文體風(fēng)格

就藝術(shù)形式而言，小說和詩(shī)歌分別屬于不同類型的文學(xué)范疇，小說是強(qiáng)調(diào)敘事的文學(xué)，而詩(shī)歌則是強(qiáng)調(diào)抒情的文學(xué)。但是，另一方面，卻又存在敘事文學(xué)與抒情文學(xué)的融合。中國(guó)現(xiàn)代白話小說中一直就有一個(gè)詩(shī)性小說的傳統(tǒng)。錢理群就曾斷言，現(xiàn)代文學(xué)作品中藝術(shù)水準(zhǔn)最高的作品往往是“現(xiàn)代抒情小說(或稱‘詩(shī)化小說’)的譜系”的作品[11](P3)。對(duì)于小說作品中詩(shī)性特征的認(rèn)定，理論界主要集中于三個(gè)方面：一是文體學(xué)層面的意義。這類觀點(diǎn)主要集中于現(xiàn)代小說形式特征的詩(shī)意，如對(duì)風(fēng)格的詩(shī)化處理，指的是詩(shī)對(duì)小說藝術(shù)的滲透。這類觀點(diǎn)多強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言的優(yōu)美、韻律的音樂化、文本氛圍的以凈化等。二是美學(xué)層面的意義。理論界將那些強(qiáng)調(diào)印象性、神秘性的似乎無(wú)法描述、無(wú)法界定的敘事稱之為詩(shī)性特征。三是本體論層面的意義。即受尼采、海德格爾等“藝術(shù)拯救人生”“詩(shī)意的棲居”等思想的影響，以語(yǔ)言中介去尋訪、表現(xiàn)詩(shī)意、信仰、愛、神性，追求人生歸依等主題的敘事，往往被視作詩(shī)性小說[12](P133-134)。從理論界關(guān)于詩(shī)性小說的界定來看，墨白的小說毋庸置疑地帶有濃郁的詩(shī)性特征。

墨白小說的詩(shī)性特征首先表現(xiàn)在文體學(xué)層面上，他的小說語(yǔ)言具有明顯的抒情性特質(zhì)。墨白是一個(gè)有著憂郁的詩(shī)人氣質(zhì)的人，他習(xí)慣用一兩句詩(shī)歌來做小說的題記。當(dāng)然，墨白的詩(shī)人氣質(zhì)在小說中的顯現(xiàn)不僅僅是因?yàn)樾≌f的題記，更重要的是，他小說中有著強(qiáng)烈的抒情氣質(zhì)。一般說來，小說情節(jié)的推進(jìn)有兩種方式：一種是依靠細(xì)密連續(xù)的小說細(xì)節(jié)推進(jìn)小說的發(fā)展，強(qiáng)調(diào)小說的密度，以小說內(nèi)容的大容量取勝；另一種則是用抒情式的語(yǔ)言推進(jìn)小說的進(jìn)展，強(qiáng)調(diào)情感的表達(dá)，以小說的某種氣味取勝。作家的氣質(zhì)會(huì)決定他的情節(jié)推進(jìn)方式，墨白的小說顯然屬于后者。在墨白的小說中，抒情的語(yǔ)句隨處可見。如“那延綿不斷的長(zhǎng)滿了綠色樹叢的堤岸和沒有盡頭的歪歪曲曲的河面不停地呈現(xiàn)在我的眼前，一切都是那樣的陌生和親切，那條我記憶里的土黃色的木船停泊在哪一片河灣呢？一切是那樣的茫然，但在那茫然里我仍然殘存著一線微弱的希望。在幻覺里，我一次次看到了那條張著風(fēng)帆的土黃色的木船在河面上順?biāo)?，我年輕的姑姑就坐在船頭上……”[13](P96)這樣的語(yǔ)言方式，顯然是只有有著詩(shī)人氣質(zhì)的作家才習(xí)慣用的。事實(shí)上，不止一個(gè)評(píng)論者談到墨白的詩(shī)人氣質(zhì)：“墨白本質(zhì)上是一個(gè)抒情詩(shī)人，傾向于內(nèi)心獨(dú)白。”[14](P253)“墨白是一個(gè)具有抒情詩(shī)人心性的作家，與大多數(shù)從鄉(xiāng)村走出來的寫作者不一樣，他選擇了個(gè)體經(jīng)驗(yàn)而不是從宏大敘事的視角展開他的敘事?！盵14](P256)張曉雪在和墨白的談話中也談到，墨白小說的語(yǔ)言風(fēng)格帶有明顯的藍(lán)調(diào)風(fēng)格：“你小說的敘事語(yǔ)言追求詩(shī)性，這就像藍(lán)調(diào)的旋律，這種旋律，我看就是你小說敘事語(yǔ)言的整體?！盵15](P106)從敘事語(yǔ)言來看，誠(chéng)如多位論者所言，墨白的小說語(yǔ)言具有明顯的詩(shī)性特征。他的小說語(yǔ)言往往借助意識(shí)流式的內(nèi)心獨(dú)白，表達(dá)作家對(duì)生活的個(gè)體化感知，而這種帶有抒情性特質(zhì)的語(yǔ)言，其實(shí)已經(jīng)構(gòu)成了墨白寫作特征的重要組成部分。

從本體論層面上，我們發(fā)現(xiàn)，墨白小說也顯然具有明顯的詩(shī)性特征。在具有強(qiáng)烈批判現(xiàn)實(shí)立場(chǎng)的墨白的筆下，苦難成為日常生活的常態(tài)，而且在苦難中掙扎的人似乎也沒有在現(xiàn)實(shí)中改變的可能。但是，另一方面，墨白給他筆下的人物提供了一個(gè)超越生活苦難的出口，那就是愛情、藝術(shù)與遠(yuǎn)方。墨白小說《俄式別墅》寫的是愛情帶給人的力量。小說以雞公山上的俄式別墅這一個(gè)固定地點(diǎn)，寫了跨越幾十年時(shí)間的兩段愛情。歷史中的愛情是萍和林的愛情。萍是一個(gè)軍閥的姨太太，但是萍對(duì)軍閥沒有愛情，在雞公山遇到青年林之后，兩人熱戀，但是，他們也為愛情付出了代價(jià)——一個(gè)為愛情被殺死，另一個(gè)則殉情自殺。小說中的另外一個(gè)人物，即默默愛著萍的劉副官，則一個(gè)人守在萍的墓地前孤孤單單生活了幾十年?，F(xiàn)實(shí)生活中的愛情是“我”和芳的愛情，“我”是一個(gè)為生計(jì)發(fā)愁的藝術(shù)家，和妻子之間沒有什么愛情，在遇到芳之后，兩人陷入熱戀之中。但是，這段愛情并沒有一個(gè)美好的結(jié)果，一方面，他們的愛情是為世俗所不容許的，所以阻力重重；另一方面，芳也是一個(gè)很實(shí)際的人，她也很看重物質(zhì)，而這個(gè)顯然是“我”無(wú)法提供給芳的。顯然，相比較之下，萍和林的愛情更值得贊賞，他們也因?yàn)樗麄兊膼矍?，超越了現(xiàn)實(shí)的苦難?，F(xiàn)實(shí)生活中“我”和芳的愛情則敗給了世俗和物質(zhì)，這也注定了“我”和芳只能在庸庸碌碌中繼續(xù)生活。但是，即便如此，即便是這不純粹、不堅(jiān)決的愛情，顯然也會(huì)影響“我”的生活，給“我”的庸碌而沉重的生活帶來亮光。小說《民間使者》講述的是藝術(shù)對(duì)苦難的超越力量。小說中的“我”一直在抵抗著父親對(duì)“我”的要求——從事民間藝術(shù)。在父親去世后，“我”發(fā)現(xiàn)了父親的日記本，里面記載了幾十年前父親在潁河岸邊的一次經(jīng)歷，里面有愛情、死亡，還有藝術(shù)，這讓“我”對(duì)父親產(chǎn)生了興趣，決定沿著當(dāng)年父親的道路重新走一遍。在這個(gè)過程中，“我”開始大量接觸民間藝術(shù)，最終，“我”發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)不可遏制地愛上了民間藝術(shù)。從小說敘事的表層來看，《民間使者》講述的是叛逆與皈依的故事，但是在敘述中卻展現(xiàn)了藝術(shù)超越現(xiàn)實(shí)苦難的巨大力量。對(duì)于大眾來說，民間藝術(shù)的力量在于，它們點(diǎn)綴了大眾的日常生活，給大眾的生活帶來亮色，在苦難中給大眾帶來希望。對(duì)于民間藝人本身來說，民間藝術(shù)有著更為強(qiáng)大的力量，它賦予了民間藝人一種強(qiáng)大的精神，在這種精神的照耀下，苦難、死亡都不再是不可征服。民間藝人可以用平靜的姿態(tài)面對(duì)生活中的一切，藝術(shù)已經(jīng)成為民間藝人的生活本身。在面對(duì)現(xiàn)實(shí)苦難的時(shí)候，藝術(shù)表現(xiàn)出了它超越性的力量。在墨白這里，旅行、夢(mèng)想，也可以具有生活的某種本體意義。小說《航行與夢(mèng)想》書寫的就是關(guān)于旅行、夢(mèng)想對(duì)于現(xiàn)實(shí)人生的超越。小說的中心故事是主人公蕭城的兩次旅行，他是要通過旅行來擺脫日常生活的困境與無(wú)聊。小說中的蕭城認(rèn)識(shí)到了生活中無(wú)處不在的壓抑，就像一個(gè)被困在食物鏈上的動(dòng)物，沒有自由。那么，日常生活就意味著在食物鏈上不自由的生存。這樣，旅行對(duì)于蕭城來說就有了特殊的意義，因?yàn)槁眯锌梢允谷藭簳r(shí)脫離他熟悉的社會(huì)生活和他熟悉的人，可以暫時(shí)脫離社會(huì)給他規(guī)定的食物鏈的位置。在某種程度上，旅行，特別是獨(dú)自旅行，是當(dāng)事人對(duì)他在社會(huì)上特定身份的一次小小的出軌和逃離。蕭城另外一個(gè)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的逃避方式是夢(mèng)想。他和燕子的通信，對(duì)燕子的幻想，他關(guān)于梅子的幻想，都給他庸俗、沉悶的日常生活增加了希望。雖然這個(gè)小說也表述了關(guān)于燕子夢(mèng)想的破滅，但是梅子卻作為一個(gè)撲朔迷離的形象存在了下來，那么，關(guān)于她的夢(mèng)想，還可以持續(xù)下去。依靠旅行和夢(mèng)想，蕭城獲得了從現(xiàn)實(shí)的沉悶中喘息的能力。從這幾部小說中，我們明顯可以看到，墨白表達(dá)的便是“藝術(shù)拯救人生”這樣一種理念，在這些小說中，藝術(shù)、愛情等具有了超越性的力量，成為生命意義本身。

從美學(xué)意義來說，墨白小說對(duì)神秘性的強(qiáng)調(diào)也構(gòu)成了他小說的詩(shī)性特征。神秘性是墨白特別強(qiáng)調(diào)的一個(gè)小說特質(zhì)，正如他自己所說的：“現(xiàn)實(shí)生活中的神秘是我寫作的敘事策略，同時(shí)也是我的小說立場(chǎng)?！盵16](P5)就墨白的自述來看，神秘構(gòu)成其對(duì)生活的認(rèn)知，也構(gòu)成了他小說寫作的基本立場(chǎng)，于是，我們可以看到這樣一個(gè)基本的現(xiàn)象，即幾乎墨白所有的小說都有神秘現(xiàn)象出現(xiàn)?！跺e(cuò)誤之境》中的譚四清在出獄之后，發(fā)現(xiàn)他的情人馬響席卷了他的財(cái)產(chǎn)逃跑了。他決定到馬響的老家紅馬去尋找馬響。小說描述了他到紅馬去的路上遇到的種種奇怪的事情。更為復(fù)雜的是，等他到了紅馬，卻發(fā)現(xiàn)很多人并不認(rèn)識(shí)馬響。好不容易在一個(gè)老者的指點(diǎn)之下，他來到了馬響工作的學(xué)校，但在馬響住的房間，卻發(fā)現(xiàn)了另外一個(gè)年輕女孩子的尸體，他自己也莫名其妙地成了一個(gè)殺人嫌疑犯?！兑灰癸L(fēng)流》中的作家譚漁在一個(gè)百無(wú)聊賴的細(xì)雨綿綿的秋日上午撥通了手邊的一個(gè)傳呼號(hào)碼。然后這個(gè)傳呼的主人，一個(gè)年輕的女人楊玉飄然而至，她說她在郵局工作，譚漁拿到的號(hào)碼就是在她幫助譚漁寄書時(shí)留給譚漁的。她還說譚漁當(dāng)時(shí)送給了她一本書，而且她還帶來了那本已經(jīng)被翻了很多遍的書，上面還有譚漁的簽名。然后兩個(gè)人一起吃飯，聊天，楊玉還帶著譚漁到了她自己開的按摩店給譚漁按摩，帶譚漁到自己工作的郵局去。后來他們就坐上火車來到了外地，住進(jìn)了一家賓館。但是，等二十天后譚漁再找楊玉的時(shí)候卻發(fā)現(xiàn)那個(gè)按摩店的老板已經(jīng)不是她，而那個(gè)郵局里面的工作人員也說他們都不認(rèn)識(shí)一個(gè)叫楊玉的女人。這個(gè)女人是否存在過似乎都成了一個(gè)問題。

墨白的上述小說帶有明顯的超驗(yàn)色彩。從一般生活經(jīng)驗(yàn)來講，這些小說的最后結(jié)局顯然并不符合生活的必然邏輯。因?yàn)闊o(wú)論是楊玉的神秘出現(xiàn)和神秘消失，還是消弭了任何她曾經(jīng)存在過的痕跡，都不符合我們基本的生活邏輯?；蛘呶覀兛梢赃@樣說，墨白的這些小說在某種程度上就是反生活邏輯的，反生活現(xiàn)實(shí)的。雖然這些小說的基本細(xì)節(jié)仍然建立在作家對(duì)生活細(xì)節(jié)的扎實(shí)的描摹之上，可是，到了情節(jié)的關(guān)鍵地方，生活卻突然呈現(xiàn)出了巨大的悖謬性和不合邏輯性。當(dāng)然，正是通過這樣的敘述，墨白把他小說中的神秘性凸顯到了無(wú)以復(fù)加的地步。讀《一夜風(fēng)流》，無(wú)論讀者是如何的健忘，或者缺乏基本的文學(xué)審美技巧，可是這個(gè)最后巨大的神秘還是能夠帶給人美學(xué)的震驚?；蛟S，這也正是墨白的目的所在，通過這種不合常理的，帶有巨大神秘感的情節(jié)的設(shè)置，帶給人強(qiáng)烈的美學(xué)震驚，從而讓讀者正視并且思考生活中無(wú)所不在的神秘。

顯然，無(wú)論從美學(xué)層面，還是從本體論層面、文體學(xué)層面，墨白的小說都表現(xiàn)出了鮮明的詩(shī)性特征。事實(shí)上，也正是這些特征，在很大程度上決定了墨白小說的風(fēng)貌。從小說表達(dá)這個(gè)角度來說，小說風(fēng)格無(wú)所謂優(yōu)劣高下，每一種小說風(fēng)格都有其獨(dú)特的價(jià)值和意義，都有其更適合表達(dá)的領(lǐng)域。不過，必須承認(rèn)，深入理解了墨白小說的詩(shī)性特質(zhì)，對(duì)于我們更好理解他小說的選題、表達(dá)，也有著極為重要的價(jià)值。