[德]彼得·比格爾

一 定義

“什么是先鋒派？”這是個挑釁般的問題。這個策略本身不錯，挑釁可能會令人豁然貫通，如果它激發(fā)被問者亮出底牌的話。不過通常不會，而且有充足的理由。拉康就堅決反對說“絕對的真”，他辯稱徹底的真相總是令人失望的。黑格爾在《邏輯學》中嘲諷，那些以幾個特征說明一個概念的定義是有任意性的：即便別的動物都沒有耳垂，耳垂也不適合用來定義人類。正如尼采一言以蔽之：“沒有歷史的東西才可能被定義?！?/p>

既然彼此迥異的思想家如黑格爾、尼采和拉康（還可以加上阿多諾和布魯門伯格[Blumenberg]）都反對定義，那么我們應(yīng)該吸取建議。事實上，冒險去定義一個概念可能會剝除其活力來源：它內(nèi)在統(tǒng)一的種種矛盾。黑格爾的短文〈誰抽象地思考？〉說得很清楚。一個謀殺犯被押去刑場，在以種種定義和計算控制世界的資產(chǎn)階級眼中，他僅僅是個謀殺犯；換句話說，他和它的行為是同一的。然而，在一位看到砍下的頭會驚嘆“上帝仁慈的陽光多么美麗地照耀著賓得的頭顱”的老護士眼中，他是一個實實在在的個體，一個犯了罪受了懲罰，如今在共享著上帝恩典的個體。1黑格爾，《誰抽象地思考？》，載《黑格爾全集》[Hegel,Georg Wilhelm Friedrich.“Werdenktabstrakt?”Werke in zwanzigB?nden,ed.Eva Modenhauerand K.M.Michel,Suhrkamp,1970]，第二卷，第579頁。

當然，摒棄定義也有種種問題。我們要如何確定人們討論先鋒派時是在討論同一回事呢？只能不抱幻想地說：沒法確定。對于許多學者和批評家來說，這個術(shù)語指的僅僅是現(xiàn)代藝術(shù)中最當前（最進步）的無論什么運動。2例如皮埃爾·布迪厄，《藝術(shù)的法則：文學場的生成和結(jié)構(gòu)》[Bourdieu,Pierre.Les règles de l’art:genèse et structure du champ littéraire,Seuil,1992]。對這種先鋒的無特定性的概念的批評,參考沃爾夫?qū)ぐぬ?，〈《藝術(shù)規(guī)則》中的先鋒派概念〉，載《象征與社會》[Asholt,Wolfgang.“La notion d’avant-garde dans Les Règles de l’art.”Le symbolique et le social,ed.J.Dubois,Les éditions de l’Université de Liège,2005]，第165—175頁。還有一種跨時間性的用法，不拘于現(xiàn)代時期。從這個意義上說，文藝復興早期的畫家也能稱為先鋒派。只要上下文明確了它是什么意思，這些用法都沒有錯。我們不需要尋求一個“正確”的先鋒派理念，但還是可以提出一個合理的問題：所有這些不同的定義總的來說意味著什么。

鑒于這種不特定的先鋒派理念指的是最新的現(xiàn)代性藝術(shù)，它畢竟標記著連續(xù)時間流之中的某個點，或者說，現(xiàn)時[the Now]，《先鋒派理論》試圖在兩種觀念之間提供一種清晰的區(qū)分，而非設(shè)立抽象的對立。就歷史先鋒運動回應(yīng)以唯美主義為代表的藝術(shù)自律的發(fā)展階段而言，他們是現(xiàn)代主義的一部分；就它們質(zhì)疑藝術(shù)體制而言，它們構(gòu)成了與現(xiàn)代主義的決裂。由每種先鋒派及其特有的歷史境況所組成的總的先鋒派歷史，就生發(fā)于這一對矛盾。

在今天對于我來說，《先鋒派理論》所發(fā)展的先鋒派理念的意義，仍然取決于這一事實：它并不是擬出一連串可任意延長的特點清單，而是從達達主義、超現(xiàn)實主義和構(gòu)成主義出發(fā)，設(shè)想出一種關(guān)聯(lián)整合了不同元素的理念。這一星叢的中心是兩個原則的互滲：對藝術(shù)體制的攻擊和對生活整體的變革。這兩個原則齊頭并進，甚至互為前提。先鋒派要實現(xiàn)它策劃的藝術(shù)與生活的統(tǒng)一，前提是它能將審美潛能從封閉其社會效應(yīng)的體制限制下解放出來。換句話說，對藝術(shù)體制的攻擊，是實現(xiàn)藝術(shù)與生活相融的烏托邦的前提。

先鋒派理念的其他各個方面，都是從這兩個彼此纏繞的基本原則中產(chǎn)生的。摒棄自律觀念的藝術(shù)家，也就是放棄了他特殊的社會地位，他原有的天才稱謂。（不出所料，鑒于先鋒派事業(yè)的烏托邦特質(zhì)，這種放棄固有其兩面性，一種在安德烈·布勒東[André Breton]這樣的人物身上顯而易見的兩面性。）在這種先鋒派原則中，藝術(shù)作品也失去了它在現(xiàn)代作家之間曾經(jīng)具有的核心地位，如阿多諾在他二戰(zhàn)后的《審美理論》中重新確立的那一地位。

作品，對于馬拉美來說，是所有人類活動的目標（“世上一切，盡歸于書”[Tout,au monde,existe pour aboutir à un livre]），對于布勒東來說，卻是個次要問題，只是有助于讓這個世界辨認出某種關(guān)系，也僅限于此（他在《高傲的供詞》[La confession dédaigneuse]中寫道：“我們發(fā)表文章是為了尋找人，再無別意。”[on publie pour chercher des hommes,et rien de plus]）俄國構(gòu)成主義者甚至將藝術(shù)作品和使用對象等同起來。在兩種情況下，作品都從屬于旨在改善生存條件的革命事業(yè)，因此在同等程度上喪失了它的靈韻，喪失了對形而上之存在的幻想。

種種概念的歷史顯示，一個概念的各個不同棱面，從理論上能展現(xiàn)其必然內(nèi)在關(guān)系的不同棱面，都是歷經(jīng)種種演變逐漸形成的。3就這一點，可以參考我這篇標題奇怪的文章，〈對先鋒派的定義〉，載《文學革命》[“Pour unedéfinition del’avant-garde.” La révolution dans les lettres,ed.Henriette Ritter and Annelies SchulteNordholt,Rodopi,1999]，第17—27頁。這里我們不必將（理論）建構(gòu)和歷史相互對立起來，但《先鋒派理論》的批評者們反復這樣做。如果他們要保持自洽[consistent]的話，就得否認將概念整合起來的任何可能性，并且得同意雨果·馮·霍夫曼斯塔爾[Hugo von Hofmannsthal]的話，在反對工人和資產(chǎn)階級的范疇區(qū)分時，他堅持：“他們都只是人?！?/p>

二 對《先鋒派理論》的第一波回應(yīng)

出版后不久，此書就受到了強烈的批評。當然，任何形式的元批評之中都有某種頑固的因素。因此在下文中，我不會僅限于反駁那些批評我的論證（即便在某些情況下這是無法避免的）。我更傾向于利用自己這份批評，首先盡可能當作一個機會，以便進一步通徹思考那些在《先鋒派理論》中只是大概勾勒的東西，其次，辨認出每種個案中各個批評家所討論的焦點。這樣才可能從各個作者的不同視角來解釋某些矛盾。同時，它也會有助于澄清我寫作此書時的知識氛圍。為了理清這些關(guān)系，我需要探討一些更寬泛的問題。4接下來我只針對《先鋒派理論》的一些批評者，而不涉及那些擴展了本書工作的許多實質(zhì)性的著作。例如沃爾特·法恩德斯[Walter F?hnders]和沃爾夫?qū)ぐ⑺鳡柼豙Wolfgang Asholt]的兩篇關(guān)于“先鋒規(guī)劃”的文章，載《高處瞭望：先鋒派—先鋒批評—先鋒派研究》[Der Blick vom Wolkenkratzer:Avantgarde—Avantgardekritik—Avantgardeforschung,Rodopi,2000]，第69—95頁和第97—120頁。法恩德斯建議，“先鋒規(guī)劃”可能源自浪漫主義的碎片，雖有其片斷性，卻也因其破碎而獲得完美之名。阿索爾特闡述了自我批評如何在“先鋒藝術(shù)規(guī)劃”中成為一個重要環(huán)節(jié)。

在二戰(zhàn)之后（尤其在西德，我想的例子是漢斯·澤德邁耶爾的著作《危機中的藝術(shù)：失落的核心》5漢斯·澤德邁爾，《危機中的藝術(shù)：失落的中心》[Sedlmayr,Hans.Art in Crisis:The Lost Center.trans.Brian Battershaw,H.Regnery,1958]。），在四處盛行的反對保守力量的現(xiàn)代主義藝術(shù)的圖像中，呼喚激烈社會變革的運動大多是被遮蔽不見的。1955年的第一屆卡塞爾文獻展明確無誤地展現(xiàn)了這一點。雖然有馬克斯·恩斯特[Max Ernst]的四張畫展出，卻沒有提及他和超現(xiàn)實主義之間的緊密關(guān)系。展覽目錄中缺了達利[Dalí]的名字，也沒有布勒東?，F(xiàn)代主義，如卡塞爾呈現(xiàn)的那樣，是一種純粹的、屬于藝術(shù)內(nèi)部的現(xiàn)象。在目錄的導論中，維爾勒爾·哈夫特曼[Werner Haftmann]強調(diào)了現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展幾代以來的連續(xù)性和自洽性。斷裂的范疇，與種種歷史先鋒運動一起被抹除了。那時的審美理論和藝術(shù)批評也都有這個問題。阿多諾關(guān)于藝術(shù)手段6藝術(shù)的material，直譯為材料或素材，參考比格爾在《先鋒派理論》也曾引用的阿多諾的mittle 的原義，本文數(shù)處皆譯為藝術(shù)之“手段”，利于理解。這“手段”也包涵了現(xiàn)代主義的“媒介”[medium]之意，但“手段”偏重工作程式和技巧，“媒介”則更偏重于藝術(shù)家所運用的物質(zhì)材料，二者在某些語境中也會混為一談?！g注（程式和技巧）發(fā)展的理論，還有克萊門特·格林伯格認為藝術(shù)要不斷化約為每種媒介的基本特征的那種進步的還原論，都堅持這種持續(xù)性元素。格林伯格明確表示：“現(xiàn)代主義從過去發(fā)展而來，沒有什么間隔或斷裂?！?格林伯格，〈現(xiàn)代主義繪畫〉，載《理論中的藝術(shù)，1900—1990：變化著的觀念文集》[“Modernist Painting.”Art in Theory,1900-1990:An Anthologyof Changing Ideas,ed.Charles Harrison and Paul Wood,Blackwell,2000]，第759頁。[譯按]中譯文來自格林伯格，《現(xiàn)代主義繪畫》，沈語冰譯，載沈語冰、張曉劍編，《20世紀西方藝術(shù)批評文選》，河北美術(shù)出版社，2018年。盡管阿多諾在《審美理論》中討論了斷裂的范疇，也只是就藝術(shù)的結(jié)構(gòu)而言。即便瓦爾特·本雅明在他1929年突破性的論文〈超現(xiàn)實主義〉中，還將這一運動描述為力圖“贏得醉人的革命能量”8本雅明，〈超現(xiàn)實主義〉，載《文選》[“Surrealism.”Selected Writings,trans.Edmund Jephcott,Belknap,1999]，第二卷，第215頁。，阿多諾卻在25年之后，極力強調(diào)超現(xiàn)實主義圖像之中那種陳腐的特質(zhì)，認為正是在這種陳腐之中，失敗的意識得以留存——而在一個被技術(shù)化的世界之中，人類已經(jīng)舍棄了自身。9阿多諾，〈回顧超現(xiàn)實主義〉，載《文學筆記》[“Looking Back on Surrealism.”Notes to Literature,trans.Shierry Weber Nicholsen,Columbia Univ.Press,1991]，第90頁。這就好像由法西斯主義所引發(fā)的歷史斷裂，到了戰(zhàn)后時期卻成了一種特殊禁忌。這個情況直到1968年5月才有所改變，超現(xiàn)實主義的口號開始出現(xiàn)在巴黎的墻上。到這一時刻，歷史先鋒主義和他們的烏托邦事業(yè)也被重新發(fā)現(xiàn)了。

由1968年5月的運動所觸發(fā)的希望之潮，同一時間席卷了德國各個大學，引出了一系列有關(guān)先鋒派運動的出版物，包括我自己的《法國超現(xiàn)實主義》[Der franz?sischeSurrealismus,1970]，當然，它是依照學術(shù)分析原則來討論超現(xiàn)實主義文本的。我隨后的理論基礎(chǔ)已潛伏其中——例如從本雅明的寄喻概念來理解超現(xiàn)實主義的“作品”。很快，當我開始構(gòu)思《先鋒派理論》時，五月風暴喚醒的那些浪潮已經(jīng)平息了。學生運動解散為許多爭辯不休的群體，每一個都自稱代表著純正的馬克思主義思想。

在這種境況中，我不自覺地將社會中顯然無法實現(xiàn)的烏托邦希望給轉(zhuǎn)化成了理論。理論似乎成了一把鑰匙，讓通向我和布勒東都幻想的那樣一個終可棲居的未來世界的大門，還能夠繼續(xù)敞開。這就是為何這本書如此倚重論證的嚴謹性和方法論的建構(gòu)。從哈貝馬斯那里我已經(jīng)學到，只有同時啟發(fā)當下的歷史闡述才可能成功。歷史先鋒派的歷史和我們當下的歷史是互相映照的。從本雅明的意義上說，我們的時代進入了一個有特殊歷史的星叢，我的成就只是理解了這個星叢，并以它作為一種理論建構(gòu)的基礎(chǔ)。

如果我們現(xiàn)在看一下此書出版后引發(fā)的那些討論，很明顯他們首要關(guān)注的并不是先鋒派的定義，而是方法論的問題。即便此書的作者也認為，《先鋒派理論》的首要角色，是嘗試著為一種唯物主義的文化科學鋪設(shè)基礎(chǔ)。因為排斥庸俗馬克思主義那樣從經(jīng)濟基礎(chǔ)“推導”藝術(shù)作品的做法（一般會拒絕形式分析），在讀過盧卡奇《歷史與階級意識》的物化理論和馬克思《大綱》的方法論反思后，他開始相信，首先需要以科學的方法識別歷史基底，才能分析資產(chǎn)階級社會中的藝術(shù)發(fā)展。這一語境能夠解釋，作者之所以會強調(diào)藝術(shù)在自律原則之下的內(nèi)在發(fā)展，為的是對抗那時新成立的不萊梅大學中盛行的種種馬克思主義教條。例如，在一位滿懷革命熱情的年輕知識分子看來，唯物主義審美理論必須“努力定義審美現(xiàn)象在大眾解放斗爭中的種種功能和意義”。10黑勒·伯恩克，〈關(guān)于無產(chǎn)階級先鋒派美學的思考〉，載《先鋒派理論：回應(yīng)彼得·比格爾關(guān)于藝術(shù)與資產(chǎn)階級社會的規(guī)定》[Boehncke,Heiner.“überlegungen zu einer proletarisch-avantgardistischen ?sthetik.”“Theorie der Avantgarde”:Antworten auf Peter Bürgers Bestimmung von Kunst und bürgerlicherGesellschaft,ed.M.Lüdke,Suhrkamp,1976]，下文中以《回應(yīng)》加數(shù)字標注其中頁碼。安斯加·希拉克[Ansgar Hillach]，在1976年那部對我的回應(yīng)論集里的另一位作者，寄希望于本雅明的寄喻的重構(gòu)，卻不愿意將它運用到如蒙太奇之類的先鋒派實踐上。然后他將自動寫作理解為“是以凡俗性啟明11這里的凡俗[profane]相對于世俗[secular]是略有貶義的，與宗教啟示[illumination]相對。后者在宗教中就表示“啟示”，但本雅明也利用了這個詞“裝扮點亮、使明亮閃耀”的意思，所以這里不是指真相的顯現(xiàn)，而是反諷地指特定審美狀態(tài)下自身生活感受的透徹化（當今的“活明白了”）和美化（當今的“小清新”），可理解為心靈雞湯的雅譯?！g注的方式進行的一種轉(zhuǎn)型，從內(nèi)生空虛的主體性到有形有質(zhì)的集體性的轉(zhuǎn)型”（《回應(yīng)》118頁）。這種奇怪的哲學和革命神秘主義的結(jié)合，在今天或許讓人莞爾一笑，但且不論它的夸張，它確實見證了那種在個人寫作中滿載革命沖動的熱望。這部論集里最有生產(chǎn)力的理論貢獻，是那些質(zhì)疑我的論述中的潛在假設(shè)的文本，比如以阿多諾的美學來對抗它們（呂德克[Lüdke]），或是將自律和先鋒之間的關(guān)系定義為另類的連續(xù)，而不是一種斷裂（林特納爾[Lindner]）。

眾所周知，當我運用黑格爾的揚棄范疇時，自律與先鋒這兩個動因是放在一起考慮的。我辯稱，先鋒派所謀求的不是藝術(shù)體制的解體，而是它的揚棄。同時就能解放其中壓抑的審美潛能，以便塑造日常生活。而另一方面，林特納爾卻要強調(diào)本雅明偏愛的破壞理念——回憶一下本雅明所懇求的“一個新的、正面的野蠻主義觀念”。12本雅明，〈經(jīng)驗與貧乏〉，載《文選》[“Experience and Poverty.”Selected Writings]，第二卷，第732頁。這也是20世紀70年代那些討論的特色之一。介于那時候年輕知識分子所夢想的革命只存在于他們的腦子里，他們的辯論也源于激進主義的種種壓力。

于是在20世紀70年代，除了有關(guān)歷史先鋒派的失敗的那一章，再沒有別的章節(jié)受到如此眾口一詞的聲討了（雖然基于許多不同的理由）。那些來自學生運動的知識分子認為自己和俄國的未來主義、構(gòu)成主義心意相通，將本雅明的〈藝術(shù)作品〉一文仍然看作有效的唯物主義美學基礎(chǔ)，于是必然會拒絕我的論述。因為它剝除了他們心中的可能性——自詡20世紀前30年的革命先鋒派藝術(shù)家的直接繼承人的可能性，還迫使他們反思不同歷史境況之間的種種區(qū)別。換句話說，這樣一種論述必然會毀掉他們自詡革命運動一分子的幻想。

有關(guān)先鋒派失敗的論述所受到的激烈反對，只要闡明了它們所依據(jù)的各種解讀，就容易理解了。因此，于爾根·哈貝馬斯被授予阿多諾獎時貢獻的那篇著名演講詞中，他將超現(xiàn)實主義革命的失敗隨意貶低為“虛假揚棄的錯誤”，“當人們把一個自執(zhí)地展開的文化領(lǐng)域的框架打碎的時候”，他評論道“其內(nèi)容也就流失了”，13哈貝馬斯，〈現(xiàn)代性——一個尚未完成的規(guī)劃〉，載《反美學》[Habermas,Jürgen.“Modernity–An Incomplete Project.”The Anti-Aesthetic,trans.Seyla Ben-Habib,The New Press,2002]，第11頁（譯文有少許改動）。[譯按]中譯文來自哈貝馬斯，〈現(xiàn)代性——一個尚未完成的規(guī)劃〉，趙千帆譯，載《德意志思想評論》第六卷，商務(wù)印書館，2014年。而這種流失并不能生出一種自由效應(yīng)。如果先鋒派規(guī)劃已經(jīng)被理解為一種虛假揚棄，那么在晚期資本主義社會的日常生活的審美化中，它的虛假實現(xiàn)也就無法再提供什么對照。這種規(guī)劃因此就只是個歷史的“錯誤”，需要避免在未來重犯。

于是我在后來出版的著作中反復澄清自己的論述。一方面，我指出最清醒的先鋒主義者自己也了解所謂日常實踐的革命事業(yè)的夸張性，從而也承認它的不可實現(xiàn)。我們在皮埃爾·納維爾寫于1927年的《革命與知識分子》中能讀到：“我們的勝利沒有到來，也永遠不會到來。我們是在提前遭受這一痛苦?！?4納維爾，《革命與知識分子》[Naville,Pierre.La révolution et les intellectuels. Gallimard,1975]，第120頁。另一方面，我也認為不該將一項歷史規(guī)劃的失敗等同于缺乏效應(yīng)或重要性。以其目標和所懷希望來衡量的話，所有的革命都是失敗的：這個事實不會消減它們的重要意義。但也正是以夸張為手段，先鋒派規(guī)劃才能對這個沉沒到利己主義追求中的社會，提供一種不可或缺的修正。這一規(guī)劃絕對不能被概念化為純粹審美的或是道德的，至少對超現(xiàn)實主義者來說。

三 《先鋒派理論》在英語世界的反響

最開始，此書的接受就打上了后現(xiàn)代主義的印記。即便在《先鋒派理論》的美國譯本于1984年出版之前，盧卡奇的學生費倫茨·費赫爾就在他的文章〈什么超越了藝術(shù)？——評后現(xiàn)代理論〉中，將它理解為“關(guān)于文化革命的一份邏輯自洽卻有誤導性的浪漫理論，的確，同類型中唯一重要的一份。它的自洽在于比格爾正面攻擊了自律藝術(shù)作品，企圖以偶發(fā)[happening]或挑釁[provocation]的姿態(tài)予以廢除?！?5費赫爾，〈藝術(shù)之外是什么？關(guān)于后現(xiàn)代理論〉[Fehér,Ferenc.“What is Beyond Art? On the Theories of the Postmodern.”Thesis Eleven 5/6,1982]，第10頁。我還記得當我在去美國的飛機上讀到這些句子時的驚訝之情。我的論述試圖定位歷史先鋒派對于資產(chǎn)階級社會的藝術(shù)發(fā)展的重要性，但費赫爾毫不猶疑地將我的論述與作者意圖混作一談。換句話說，他將《先鋒派理論》當成了一份宣言。是什么導致了這樣一種解讀？閱讀費赫爾的文章時，他的驚慌躍然紙上，介于《先鋒派理論》提供的有說服力的論述支持了他所謂的膚淺的后現(xiàn)代理論——企圖破除“高級”與“低級”藝術(shù)之間的界限，貶低現(xiàn)代藝術(shù)是一種表現(xiàn)文化區(qū)隔的精英藝術(shù)。費赫爾的文本流露驚慌的征兆就是自洽一詞。他因此煞費苦心地論證：在社會學的意義上，藝術(shù)不是一種體制。當然，他也被迫承認，對藝術(shù)作品的接受確實是體制化的，卻辯稱這一點不會影響其生產(chǎn)，因為關(guān)鍵不在于種種可傳遞的規(guī)則，而是種種高度個人化的過程。然而這足以使人想起1215年的拉特蘭大公會議16拉特蘭大公會議[Lateran Council]，西方基督教首次以大公會議的形式對個體懺悔進行了體制化規(guī)定。——譯注對懺悔的體制化，認識到個人行動也會由體制引導。但是總的來說，費赫爾之所以認為《先鋒派理論》有“誤導性”，是因為它賦予了先鋒派在現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展中一種決定性的重要意義，從而助長了先鋒派對于藝術(shù)作品的敵意和對日常生活的審美化。因為費赫爾將此書解讀為一種后現(xiàn)代理論，他幾乎沒有注意我關(guān)于先鋒派對藝術(shù)體制的攻擊失敗了的章節(jié)。然而這一章才是此書整體建構(gòu)的核心部分（我會再回到這一點）。于是，他也就錯過了此書中他可能贊成的許多方面。比如說，他還可能將書中寫到的對藝術(shù)手段自由調(diào)配[free disposition]的問題，理解為在委婉地呼吁藝術(shù)界重拾種種“現(xiàn)實主義”的程式和技巧——這樣的觀點是盧卡奇的學生更容易接受的。

鑒于如今的文化所面對的威脅，還有數(shù)字媒體的快速發(fā)展，過去的辯論在今天都顯得夾纏不清了。在任何情況下，過去的辯敵之間的聯(lián)系，似乎都比他們當年以為的要密切得多。

《先鋒派理論》也在1982年進入了美國文化批評界，通過本雅明·布赫洛的一篇〈寄喻程式：當代藝術(shù)中的挪用和蒙太奇〉。17布赫洛，〈寄喻程式：當代藝術(shù)中的挪用和蒙太奇〉[“Allegorical Procedures:Appropriation and Montage in Contemporary Art.”Art Forum,Sept.1982]，第43—56頁。布赫洛也同樣運用了本雅明的寄喻概念去破譯蒙太奇的技巧，然而他沒有引用《先鋒派理論》，卻引用了我上文提到的希拉克。這樣引用希拉克似乎有種挑釁意味，因為后者明確拒絕將蒙太奇描述為“如寄喻那樣一種約束性的程式”（《回應(yīng)》114頁）。

當《先鋒派理論》的美國譯本在那兩年后出版時，布赫洛覺得有必要撰寫一篇辛辣的書評。18布赫洛，〈理論化先鋒派〉[“Theorizing the Avant-Garde.”Art in America 72,Nov.1984]，第20頁往后。首先，他不加解釋地否定了此書的理論地位，為此他只字不提此書理論性的導論一章。那一章詳細闡述了美學范疇的歷史性，聯(lián)系了客體和范疇的理論發(fā)展。介于此書中的自我批評觀念也沒有被提及，關(guān)于歷史先鋒派攻擊體制化藝術(shù)的論述就好像只是些奇思怪想而已。20世紀30年代初的達利真的計劃要摧毀藝術(shù)體制嗎？布赫洛反問道。如果要認真對待這個問題，就不可能報之以簡單的“是”，而是要更清晰地檢視達利那時所投入的超現(xiàn)實主義運動的情境。布勒東的圈子轉(zhuǎn)向共產(chǎn)主義的結(jié)果之一，就是失去了許多不同凡響的成員，他們的挑釁活動中的關(guān)鍵成員，如安東尼·阿爾托[Antonin Artaud]。而達利成功地填補了他的空缺。在其后數(shù)年中，他成了這場運動的鞭策人。至此，他當然不會直接采納布勒東的原初方案（“詩歌實踐”），而是提出了第二波超現(xiàn)實主義宣言，去激發(fā)一種總的危機意識。為了找到一種更加激進的策略，達利將對于藝術(shù)體制的攻擊擴展到了對社會主流現(xiàn)實原則的攻擊，因為是后者促成了藝術(shù)體制的對應(yīng)物，并使其得以實現(xiàn)。要藝術(shù)被體制化為自律性的，成為一個可以免除某些道德責任的領(lǐng)域，其程度僅僅取決于資產(chǎn)階級社會如何以理想化的方式遵循那些道德和責任準則。因此將對藝術(shù)體制的攻擊擴展到對現(xiàn)實原則的攻擊，對達利來說是前后一致的，他的行動、文本、繪畫也同樣取決于這一目標?！拔蚁嘈拍且粫r刻近了，一個行動性的、偏執(zhí)的人物的思想過程，能夠引起體系層面的混亂，加劇真實世界的全面敗壞。”19引用于《薩爾瓦多·達利回顧1920—1980》[Salvador Dalí Retrospektive 1920-1980. Prestel,1980]，第276—277頁。就他宣揚一種不負責理論來說，他想達成的除了激發(fā)一種總的危機意識，還要在他的“雙重圖像畫”之中輸入多種意義。與此相關(guān)的還有他那無可置疑的、極端成問題的對希特勒的迷戀，他將希特勒看作一個成功滿足了非理性欲望從而破壞了現(xiàn)實感的人物。

即便面對的是反問句，也能給出精確的回答；無法回答的是譴責，那種一般由理論恐懼癥而生的譴責，認為《先鋒派理論》無視先鋒派運動內(nèi)部的種種區(qū)別和矛盾，一起強塞到了同一個范疇之中——簡言之，作者并不在寫一部先鋒派藝術(shù)史。

當然，未來主義、達達主義、超現(xiàn)實主義和構(gòu)成主義之間有許多差異，比如它們對技術(shù)的取向。先鋒派運動的歷史需要呈現(xiàn)這些區(qū)別，并且可以通過追溯不同組織之間的知識論爭來呈現(xiàn)。但理論追求的是別的目標；《先鋒派理論》試圖揭示的，是讓資產(chǎn)階級社會的藝術(shù)發(fā)展能得以被辨識出來的特定歷史時刻。為了說清這點，它就必須承擔比歷史要抽象得多的種種概括工作。

布赫洛還不至于只承認個別現(xiàn)象中的現(xiàn)實。然而他所提供的先鋒派實踐的定義，相當于一連串相對任意的特征清單，但怎么也不能算是先鋒派藝術(shù)特有的：“一種為超越文化意義的定義而持續(xù)更新的抗爭（所有知識分子都參與著這一抗爭）”；“新觀眾的發(fā)現(xiàn)和表征”（這是一個既太窄又太寬的定義）；“對抵抗文化工業(yè)控制權(quán)的種種力量的發(fā)現(xiàn)”（這些很容易在保守派藝術(shù)批評家的陣營中看到）。

即便如此，布赫洛的批評還是有一處說對了《先鋒派理論》的真正缺點，關(guān)于藝術(shù)的后先鋒派境況的兩點特征界定。布赫洛辯稱，我從先鋒派意圖的失敗直接推導出了藝術(shù)手段的自由調(diào)配問題，我的這一推導確實缺乏說服力，而他也以此引人注意到了《先鋒派理論》的這一空隙，即沒有對兩點界定之間的關(guān)系做出描述。

四 藝術(shù)的后先鋒派境況

不獨從今天的視角看，藝術(shù)的后先鋒派境況問題，原本就是我的書里最簡略的、最需要認真解釋的一部分。一方面，此書聲稱“作為藝術(shù)的社會體制，抵制了先鋒派主義的攻擊”，20比格爾，《先鋒派理論》[Theory of the Avant-Garde.trans.Michael Shaw,Univ.ofMinnesota Press,1984]，第57頁。下文中所標頁碼皆出自這個版本。另一方面，它又堅稱因為先鋒派主義的生產(chǎn)，藝術(shù)“手段是可自由調(diào)配[freely available]的，也就是說，不再被束縛在一個……的風格規(guī)范系統(tǒng)中”21同注20，第17頁。[譯按]參見本期〈比格爾《先鋒派理論》選譯〉第1 章第1 節(jié)，第75頁。。至今還沒有澄清的，是我們該如何理解關(guān)于藝術(shù)的后先鋒派境況的這兩種論述之間的聯(lián)系。就這一問題，闡述阿多諾美學的歷史性的那一章提出，我們需要認真考慮“是否歷史先鋒運動所帶來的與傳統(tǒng)的決裂，使得我們談?wù)摻裉鞂嵺`的藝術(shù)技巧的歷史水平變得沒有意義”（參照阿多諾關(guān)于藝術(shù)手段的持續(xù)發(fā)展的定律）。更進一步，這一章也提問，是否“技巧和風格的歷史連續(xù)性被轉(zhuǎn)化為完全相異東西的共時性”22同注20，第63頁。[譯按]參見《先鋒派理論》，高建平譯，商務(wù)印書館，2002年，第137頁（譯文有所調(diào)整）。。

這里我們首先要注意，在理論層面上，與傳統(tǒng)決裂的范疇沒有獲得足夠清晰的描述，關(guān)于它所指的藝術(shù)體制所受攻擊，其論述卻要清晰得多。23同注20，第61頁。[譯按]參見《先鋒派理論》，高建平譯，第134—135頁。更進一步地說，各個先鋒派運動相對于傳統(tǒng)的定位彼此相去甚遠：即便意大利未來主義大喊要和傳統(tǒng)決裂（我們要摧毀博物館、圖書館和所有類型的學院），即便這種對傳統(tǒng)的敵意表述在達達主義中也屢見不鮮，但超現(xiàn)實主義對這個問題有不同的立場。他們不是將傳統(tǒng)當成一個整體來推開，而是創(chuàng)造了一種反正典[countercanon]，相對于主流正典作家和作品。這一策略在今天已經(jīng)很難辨識了，因為超現(xiàn)實主義者喜歡的大部分作家如今也進入了正典。我們在超現(xiàn)實主義里看到的不是與傳統(tǒng)的決裂，而是將傳統(tǒng)的砝碼給重新分配了。換句話說，這一特殊的范疇并不適合先鋒派理論。

因此我建議再一次探討那兩條構(gòu)成后先鋒派的條件的定律，即《先鋒派理論》所說的：體制對于攻擊的抵抗，和藝術(shù)手段與生產(chǎn)程式的自由調(diào)配。首先，有必要更精確地定義我關(guān)于歷史先鋒派失敗的論述。這一論述其實蘊涵著許多方面，需要彼此獨立地區(qū)分開來：（1）渴望將藝術(shù)重新引入生活實踐的失敗。這方面是先鋒派主義者自己覺察到的，達達主義者和超現(xiàn)實主義者甚至將其納入了他們所規(guī)劃的一部分。（2）藝術(shù)體制對它們的表現(xiàn)形式的認可，將它們正典化了，作為現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的里程碑。（3）他們的烏托邦計劃在日常生活審美化中的虛假實現(xiàn)。盡管一些先鋒派主義者非常清楚地意識到他們的計劃絕不可能實現(xiàn)（正因為這個原因，布勒東將超現(xiàn)實主義的行動當作是在無休止地準備著一個會被無限推遲的事件），而且他們也非常清楚被納入體制的危險（這就是為何布勒東在第二份宣言中提議一種超現(xiàn)實主義的掩蔽[occultation]，從公共空間的自愿撤離），日常生活的審美化要到二戰(zhàn)之后才大規(guī)模地發(fā)展起來，因此那時還沒有進入他們的視野。

先鋒派失敗的悖論無疑在于人們對他們的錯位接受，他們的表現(xiàn)形式被當成了藝術(shù)作品，也就是藝術(shù)成就。應(yīng)當揭露藝術(shù)體制的挑釁被該體制認可為藝術(shù)了。體制通過擁抱攻擊者展示了它的實力，并在偉大藝術(shù)家的萬神殿中給予他們一個突出的地位。確實，失敗的先鋒派的影響甚至還進一步擴張了。在杜尚之后，不僅日常的藝術(shù)品可以自封藝術(shù)品的地位，而且體制話語由先鋒派塑造的程度已經(jīng)到了任何人都不曾預料到的地步。如斷裂和震驚之類的先鋒派范疇都獲得了承認，成為藝術(shù)話語，而與此同時，如和諧與連貫性之類的概念，則被懷疑是在傳達一種虛假的表象，一種與墮落現(xiàn)狀的和解。如果說理想主義者的美學之所以放棄寄喻作品，是因為它相信藝術(shù)品應(yīng)該像大自然一樣現(xiàn)身，那么寄喻主義者就是殺死了自然生活，從生命的連續(xù)性上撕下碎片，將其置于新的星叢中，絲毫不顧它原來的語境。而正是因為這些理由，讓寄喻現(xiàn)在成了先鋒派“作品”的模型之一。

換句話說，先鋒派關(guān)于統(tǒng)一藝術(shù)與生活的烏托邦的失敗，與先鋒派藝術(shù)在體制內(nèi)的壓倒性成功是相吻合的。幾乎可以說：正是在其失敗之中，先鋒派征服了體制。在這方面，《先鋒派理論》中的某些表述是需要糾正的。原文給人一種印象，仿佛在歷史先鋒派的進攻下，藝術(shù)體制無須發(fā)生任何重大改變就幸存了下來。盡管自律原則確實表現(xiàn)出了驚人的抵抗力，但這些抵抗之所以能表現(xiàn)出來，正是因為體制對先鋒派的表現(xiàn)形式及其話語敞開懷抱，納為己用。

先鋒派藝術(shù)的成功——可以確定是一種體制內(nèi)的成功，同時也是其失敗標志——也是在藝術(shù)手段層面的成功。盡管現(xiàn)代主義將其自身在媒介上的工作概念化為一個連續(xù)不斷的更新過程，但先鋒派在吸收過去的手段形式（對超現(xiàn)實主義者來說是沙龍繪畫）以及瑣碎的、大眾的藝術(shù)手段（馬克斯·恩斯特的拼貼畫）時，打破了這一原則。對先鋒派藝術(shù)家來說，這之所以是個值得考慮的策略，是因為他們沒有興趣創(chuàng)造些藝術(shù)魅力歷久彌堅的作品，而是希望能激發(fā)接受者的態(tài)度轉(zhuǎn)變（想想達達主義的挑釁，或達利對現(xiàn)實原則的抨擊）。隨著超越體制的烏托邦規(guī)劃的失敗，求助于對現(xiàn)代主義來說已過時或已成禁忌的手段形式的實踐，其意義已經(jīng)從根本上改變了。旨在產(chǎn)生超越藝術(shù)影響的實踐，變成了體制內(nèi)部和藝術(shù)內(nèi)部的實踐。在承認先鋒派主義的產(chǎn)品為藝術(shù)作品時，藝術(shù)體制同時也批準了以前不被接受的那種對過時媒介的運用。正如阿多諾所假定的那樣，基于藝術(shù)媒介的發(fā)展的歷史，那時確實已不再可辨。從這個意義上講，我們可以說是先鋒派帶來了后來被當作后現(xiàn)代主義的東西，盡管并不是他們的意圖：重新挪用所有過去的藝術(shù)手段的可能性。即便如此，認為是先鋒派造成了現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展中斷，那是成問題的。畢竟他們其實無意要去改變體制內(nèi)部，盡管他們實際上辦到了。黑格爾早已知道，人類的行動并不能實現(xiàn)行動者的意圖。先鋒派也學到了這一教訓。

二戰(zhàn)后，歷史斷裂的范疇在歐洲和美國都成了一種禁忌，正是因為它已被法西斯主義和斯大林主義實現(xiàn)了。正是在這種特殊的知識境況中，阿多諾和格林伯格才能將一種現(xiàn)代主義的理論再次合法化，假定作品對藝術(shù)手段之處置的內(nèi)在一致性，并再一次確定了“高級”和“低級”藝術(shù)之間的差異。隨著波普藝術(shù)受到認可，這些理論的有效性再無根據(jù)。此后不久，后先鋒派對藝術(shù)手段的自由使用，被認為代表了“一切皆可”的后現(xiàn)代式的解放。當然人們很快就會看到，這些有關(guān)美學評價的問題是多么的漏洞百出。

總結(jié)一下，《先鋒派理論》認為，在先鋒派的規(guī)劃明顯失敗之后，后先鋒派境況的特征有這樣兩個法則：自律藝術(shù)體制的持續(xù)存在和藝術(shù)媒介的自由使用。但是這兩個法則之間的聯(lián)系沒有得到解釋。甚至可以說，這種聯(lián)系被模糊化了，因為此書中的某些表述的確聲稱，藝術(shù)體制不必做出重大變化就挺過了先鋒派的攻擊，理想主義美學的范疇也毫發(fā)無損地得以復辟。于是，我現(xiàn)在覺得需要更準確地加以定義，并且糾正我自1974年以來的想法。

這一點是確定無疑的：先鋒派（從現(xiàn)代藝術(shù)的角度）對于種種過時媒介（包括藝術(shù)的程式和技巧）的復興之所以成功，是因為先鋒派藝術(shù)的目的不是創(chuàng)造歷久彌堅的藝術(shù)作品，而是希望以其表現(xiàn)形式去改變接受者的態(tài)度。這意味著他們將自己的美學實踐置于該體制認可的實踐范圍之外。隨著這些意圖的失敗，先鋒派對藝術(shù)手段的自由使用才成了一種內(nèi)部的審美現(xiàn)象。在認可這些表現(xiàn)形式為藝術(shù)作品并承認它們在現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展中的價值時，藝術(shù)體制就是回到了過去建立種種規(guī)范的要求（在這種情況下，是作品對藝術(shù)手段之處置的一致性原則）。這同樣發(fā)生在其他設(shè)置了審美規(guī)范的領(lǐng)域中（以寄喻作品代替象征作品，等等）。在退回到其審美自律的核心領(lǐng)域時，藝術(shù)體制展現(xiàn)了一種對先鋒派進攻的抵制，然而也同時吸納了先鋒派實踐。從這個角度看，先鋒派改變社會現(xiàn)實的愿望的失敗，與它在審美內(nèi)部的成功（先鋒派實踐的藝術(shù)合法性），其實是同一枚硬幣的兩面。

五 關(guān)于新先鋒派的辯論

美國藝術(shù)批評界對《先鋒派理論》的批判之激烈程度，和布赫洛所說的我“對新先鋒派的冷嘲熱諷”是有一定關(guān)系的。24同注18，第20頁?！断蠕h派理論》的論點如下：新先鋒派采取了先鋒派原本要借以實現(xiàn)藝術(shù)升華的種種手段。由于這些手段已暫時被體制接受了，也就是說，被當成種種內(nèi)部的審美程式來運用了，它們就不再合法地關(guān)聯(lián)著那種超越藝術(shù)領(lǐng)域的主張。“新先鋒派將先鋒派作為藝術(shù)給體制化了，從而真正否定了先鋒派的意圖”25同注20，第58頁。[譯按]參見《先鋒派和新先鋒派》，高建平譯，第131頁。。要拒絕這一論辯，不能只是肯定新先鋒派的計劃——比如像丹尼爾·布倫[Daniel Buren]的案例表現(xiàn)出了驚人的敏銳。當布赫洛同意布倫的看法，將杜尚對繪畫的背離，理解為一種掩蓋了“意識形態(tài)框架”的小資產(chǎn)階級激進主義時，其所作所為也就是體制本身。26布赫洛，〈弗朗西斯·畢卡比亞、波普和西格馬爾·珀爾克藝術(shù)中的戲仿與挪用〉，載《新前衛(wèi)與文化工業(yè)：1955年到1975年間歐美藝術(shù)評論集》[“Parody and Appropriation in Francis Picabia,Pop,and Sigmar-Polke[1982].”Neo-Avantgarde and Culture Industry:Essays on European and American Art from1955 to 1975,MIT Press,2000]，第353頁。在此《先鋒派理論》的論題是被簡單地顛倒過來了：為了將新先鋒派的體制批判呈現(xiàn)為一種真正的成就，杜尚的價值被貶低了。

布赫洛對《先鋒派理論》的批判是隨意而輕蔑的。他再三強調(diào)，這本書的作者對20世紀60年代的進步藝術(shù)缺乏了解。然而，理論所依賴的標準與歷史表征的標準不同。阿多諾曾經(jīng)說過，一流的審美理論的發(fā)展既可以距離藝術(shù)作品很遠也可以很近。重要的是這樣一個建構(gòu)有沒有簡潔明了地揭示出什么。與布赫洛一樣，哈爾·福斯特也是與《十月》雜志圈內(nèi)的批評家，針對《先鋒派理論》中的論辯，他提出了一種明顯更復雜的批判。27Foster,Hal.The Return of the Real:Art and Theory at the End of the Century.MIT Press,1996。下文中的頁碼皆出自本書。査爾斯·哈里森[Charles Harrison]對福斯特的著作進行了有趣的討論。標題〈比格爾的幫手〉[“Bürger Helper”]顯示，評論人認為福斯特和《先鋒派理論》的作者比他們想象的更緊密地站在一起，因為他們都參與了從“插頁文本到體制框架”的轉(zhuǎn)變（福斯特語）。哈里森在這種批評中看到將藝術(shù)界與學術(shù)話語混為一談的風險：“不身在其中就不可能了解藝術(shù)品?！保˙ookforum, Winter 1996,30f and 34）[譯按]相關(guān)中譯文來自福斯特，《實在的回歸：世紀末的前衛(wèi)藝術(shù)》，楊娟娟譯，江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2015年。本文所標頁碼即中譯本頁邊碼。我馬上會詳細討論它。福斯特為他自己的理論建構(gòu)提供了批判性的自省，使得這項任務(wù)更容易一些。

福斯特認為他的批評的重點是一種受后結(jié)構(gòu)主義啟發(fā)的弗洛伊德主義。不過，在他的一系列異議中，他也依賴德里達的種種思想動機。例如，在他指出《先鋒派理論》將歷史先鋒藝術(shù)視為一種絕對原點的段落里（8頁），他的理論前提是德里達對起源概念的解構(gòu)。

我可以在兩個不同的層面上討論這份批評。一方面，人們可以質(zhì)疑，《先鋒派理論》的作者是否的確將先鋒派視為一種原初的現(xiàn)象。據(jù)我所知，這個批評是無效的。種種先鋒派被理解為對（以唯美主義所代表的那種）自律藝術(shù)最新發(fā)展階段的一種回應(yīng)及其后續(xù)突破，是被高度概念化的。28關(guān)于自律概念的探討，令人頭疼的是，《先鋒派理論》的批評者會以一刀切的風格談及一個錯誤的自律概念（布赫洛）。這掩蓋了自律概念的矛盾本質(zhì)，因為它既指出藝術(shù)和生活的相對分離，也指出了藝術(shù)之“本質(zhì)”[essence]——這種在特定歷史中被創(chuàng)造出的條件的人格化[hypostatization]。另一方面，福斯特的論辯的預設(shè)也有其問題：也就是，他假設(shè)憑借德里達對中心、起源和存在概念的解構(gòu)，任何關(guān)于起源的思考都不合法了。這種理解也不夠精確，正如我在其他地方展現(xiàn)過的，德里達不只是個對起源思維的批評者，他自己也是個關(guān)注起源的思想者。29查看此章〈從尼采到德里達：起源的問題〉，載比格爾《后現(xiàn)代思想的起源》[“Von Nietzsche zu Derrida.Die Fragenach dem Ursprung.”Ursprung des postmodernenDenkens,VelbrückWissenschaft,2000]，第179—184頁。事實上，他將延異[différance]定義為“構(gòu)成性、生產(chǎn)性和起源性的[!]因果關(guān)系”。如果他仍然拒絕將延異視為起源，那是因為他將這一術(shù)語限定為一個完整的事件（與它在法語中正常的用法不同），也就是說，一個發(fā)生在過去又被想象為發(fā)生在當下的事件。但是，如果我們假設(shè)一個起源事件無論如何都可以被設(shè)想為非當下的（例如，上帝創(chuàng)造世界的行為），那么延異恰恰就是這樣一個事件。

即使一個人只是間接引用了德里達，也有必要引入這種微妙之處。直接將德里達對存在、中心和起源的解構(gòu)視為真理，則是絕對不能接受的。德里達思想的結(jié)論之前套上了太多的規(guī)定；畢竟，在解構(gòu)了中心這一范疇之后，他承認我們依然缺不了它：“我相信中心是一種功能，不是一個實在，而是一種功能。而且此功能是絕對不可替代的。”30雅克·德里達，〈人文科學話語中的結(jié)構(gòu)、符號和游戲〉，載《批評的語言和人類科學：結(jié)構(gòu)主義的爭論》，[“Structure,Sign and Play in the Discourse of the Human Sciences.”The Languages of Criticism and the Sciences of Man:The Structuralist Controversy,ed.R.Macksey and E.Donato,Johns Hopkins Univ.Press,1970]，第271頁。

當然可以說，我同樣從《大綱》那里接管了一種馬克思主義的歷史書寫模型。然而，我不只是簡單地假設(shè)了馬克思會得出的種種結(jié)論，還闡釋了他的模型。就像德里達和拉康的思想塑造了福斯特的思想風格一樣，二十年前，由盧卡奇的《歷史與階級意識》所調(diào)整的馬克思方法論也塑造了先鋒派理論。

現(xiàn)在說到福斯特的關(guān)鍵論述，它關(guān)系到他所謂的我的“進化論殘余”?！耙虼藢λū雀駹枺﹣碚f，一件藝術(shù)作品，一種美學轉(zhuǎn)向，都是一次性的，在現(xiàn)身之初就一勞永逸地具備了它完整的意義，于是任何闡述都只能是一種復述?！保?0頁）同樣，這里的論點也取決于德里達對起源和直接在場的批判，但福斯特主要依賴于弗洛伊德對“后滯性”[Nachtr?glichkeit]或“延遲行動”[defferred action]的概念。在弗洛伊德的理論中，該術(shù)語指的是人們在事后對既往事件的修訂[revision]，并且只有通過這種修訂（這是福斯特的核心要點），既往事件才能獲得含義和心理意義。31參見拉普朗什和彭塔利斯，《精神分析詞匯》[Laplanche,Jean.and Jean-Bertrand Pontalis,The Language of Psychoanalysis.Norton,1973]，第111—114頁，“延遲行動”詞條。

我當然不會拒絕將延遲行動的范疇運用到歷史事件上。正相反，在我的《現(xiàn)代性的散文》[Prosa der Moderne,1988]一書中，我盡管沒有提到弗洛伊德，卻以和福斯特同樣的思路提出了種種考慮。關(guān)于德國1800年前后，施萊格爾所理解的“我們的非浪漫時代”，此書指出：“只有在我們以一個在柏林和耶拿的知識分子小團體來定義那個時代之后（此處可以加個詞：延遲行動），對我們來說它才是浪漫的。”32彼得·比格爾、克里絲塔·比格爾，《現(xiàn)代性的散文》[Bürger,Peter.And Christa Bürger,Prosa der Moderne, Suhrkamp,1988]，第143、145頁。這句之后不遠處，此書又解釋說，是法國大革命引起的震驚才讓人們產(chǎn)生了一種錯覺，以為在傳統(tǒng)社會中主體“我”能在世界上找到一處安全的港灣?！断蠕h派理論》中的方法論反思也是基于延遲行動的概念，也就是說，充分識別一個對象的前提，是對許多個對象所處的領(lǐng)域進行徹底的差異化工作。

每一種敘事，包括歷史敘事，都會假定有一個講述的終點，并基于此終點構(gòu)建種種事件發(fā)生的序列。一種再現(xiàn)與一個現(xiàn)實事件相比，至少有一個關(guān)鍵區(qū)別：事件仍然是面向未來開放的，而敘述者/歷史學家則已經(jīng)知道了那一未來。這使他或她可以將一連串事件的偶然序列，呈現(xiàn)為一種“邏輯的”發(fā)展。明白這種事件序列以及對其的再現(xiàn)之間的差距，是一種重要的糾正措施，但是這并不是從一個固定的終點去貶值該建構(gòu)，而是去揭示它是什么東西：一個建構(gòu)。如果歷史學家想讓事件始終在當下對未來開放，以此作為工作的指導原則，他很快就會在各種各樣的可能性中迷失自己。而嚴格說來，那樣的一部歷史將是不可讀的。

我之所以提到這些，是因為它們能反映出福斯特的假說的問題，他以弗洛伊德的延遲行動模型來敘述先鋒派和新先鋒派之間的關(guān)系。延遲行動的理念，正如歷史過程對未來是開放的這一認識，是對歷史學再現(xiàn)的一種糾正，但這樣一種模型還不能取代基于終點的歷史建構(gòu)。這一點在如下事實中是明顯的：福斯特不斷重復他這一論點，即歷史先鋒派并沒有創(chuàng)造意義（也就是說，使藝術(shù)體制變得可認識并對批評開放），而是由新先鋒派首度執(zhí)行了這一規(guī)劃；但此外他就一直停留在一種糟糕的泛化中，比比皆是“重復、差異和延遲的問題；因果性、時間性和敘事性的問題”（32頁）。

我很贊同將延遲行動當作一種反思的范疇，但那種用法與采納弗洛伊德的創(chuàng)傷和重復[repetition]模型是有區(qū)別的。我反對將弗洛伊德原本用于描述無意識的心理事件的概念，移用到由有意識的、行動性的人們所承擔的歷史進程中。在提到重復性的強迫時，弗洛伊德將其定義為“源自無意識的不可控的過程。這一行動的后果是，主體故意讓自己陷入痛苦的境地，從而重復了過去的經(jīng)歷，但他并不記得那個原型事件[prototype]”。33拉普朗什和彭塔利斯，《精神分析詞匯》的“強迫重復”詞條，第78頁。顯然，新先鋒派對于先鋒派手法的重復不能理解為這種方式。它并不是無意識地發(fā)生的，也沒有包含無意識強迫的元素。相反，我們所討論的是在不同語境中的有意識的恢復[resumption]34“Resumption”在精神分析中指的是重新回到一度被打斷的發(fā)展、成長路線上，重新開始。比格爾以此概念和福斯特所運用的無意識強迫重復做出區(qū)分，他認為那些新先鋒派藝術(shù)家的創(chuàng)作更傾向于有意識的恢復，而并不是如福斯特的比喻那樣是個由于創(chuàng)傷而不得不重復的無意識行為?！g注。因此，我們需要在無意識重復和有意識恢復之間做出比福斯特更清楚的區(qū)分。

此外，重復和強迫重復的范疇是弗洛伊德最不明確的概念之一，對弗洛伊德本人來說都一直是個謎。將一種學術(shù)語境中某個問題重重的范疇（弗洛伊德最終都無法解釋重復強迫），移用到另一種語境中，總是易錯的。對于我們理解一種遠非無意識的過程，它能有什么貢獻呢？

福斯特似乎意識到了他采用精神分析范疇會遇到的問題，但他認為，他可以通過在挪用弗洛伊德模型時做出各種限定來避免這些問題（28頁）。的確，他將歷史先鋒派視為創(chuàng)傷，將新先鋒派視為重復。乍一看這是非常聰明的一步棋。畢竟，弗洛伊德有關(guān)創(chuàng)傷概念的一種解讀，是將決定性事件定位于重復行動，而非創(chuàng)傷性固著的起源?！皠?chuàng)傷的意義被減輕了，同時減輕的還有其特異性[singularity]?！?5拉普朗什和彭塔利斯，《精神分析詞匯》的“創(chuàng)傷”詞條，第468頁。這正是福斯特的意圖：將新先鋒派定位為確立意義的終極事件。

但是，歷史先鋒派此前對誰來說是一個創(chuàng)傷呢？福斯特避免對這個問題給出任何答案，并以一個意象來滿足自己：這是“那個時代的象征秩序中的一個傷口”（29頁）。換句話說，先鋒派以其行動和宣言突破了象征秩序。如果這是準確的，那么他們應(yīng)該是實現(xiàn)了自己的目標，在意識之中引發(fā)了普遍危機。但是，那恰恰沒有發(fā)生。

福斯特斷言歷史先鋒派的宣言在當時是不可辨的，這其實無須多少爭議。就超現(xiàn)實主義而言，這一觀點可以用德里[Drieu]和巴塔耶[Bataille]的著作來反駁，他們從來都不是超現(xiàn)實主義運動的成員，只是懷著既同情又抵制的矛盾情感在觀察它。他們的文字證明了20世紀20年代的超現(xiàn)實主義所傳達信息的可辨性。

如前所述，我在無意識的強迫性重復和有意識的恢復之間做出了區(qū)分。還有第三個過程需要與這兩個過程做出區(qū)分：回歸[return]。一個后面的事件照亮了前一個事件，二者之間無需實在的連續(xù)性。我們在此面對的，是本雅明稱為星叢的那個概念。1968年的5月，讓人們發(fā)現(xiàn)了超現(xiàn)實主義在過去不為人知的層面。但是這前后兩個事件之間的關(guān)系，并不能被解讀為主體無意識的重復模型，也不是一種自覺的恢復。事實上，它完全不能根據(jù)任何一種從主體引出的模型來理解。要更確切地說，是具有其自身發(fā)生語境的第二個事件，照亮了第一個事件。這一星叢是《先鋒派理論》的潛在基礎(chǔ)。從1968年那場失敗得明明白白的烏托邦的立場出發(fā)，作者才能在解讀歷史先鋒派時看出，五月風暴的失敗已然孕育其中。因此，在本雅明主義的意義上，他抓住了過去的這個特異形象。作者無須否認，這是一張帶著憂郁癥的圖景。

福斯特采用弗洛伊德的創(chuàng)傷與回歸的模型以提出了他自己的理論概念，以此作為他對《先鋒派理論》的建構(gòu)，并同時綴上了其他幾個批評觀點，不過是以一種相當印象派的做法。我想接下來回答其中一些問題。

“比格爾直接采納了先鋒派藝術(shù)本身的那種浪漫的修辭，如斷裂與革命”（15頁）。我的確是這樣做的，并且理由充足。盡管存在種種矛盾和自以為是，但（俄國）革命背景以及由藝術(shù)家所理解的（法國）革命背景，為俄國構(gòu)成主義者和法國超現(xiàn)實主義者提供了一種道德嚴肅性，轉(zhuǎn)而也值得評論家的嚴肅對待。至于批判《先鋒派理論》的作者“從一種神話式的逃避批評的角度”評判新先鋒派，這指向的是相似的問題（14頁）。36參見我的書《法國超現(xiàn)實主義》第二版的〈作為道德的超現(xiàn)實主義〉一章[“Surrealism as Ethics.”Suhrkamp,1996]，第191—208頁。正當此書構(gòu)思的時代，歷史先鋒派也并不是無法批評的，這可以從前文所提的1971年的超現(xiàn)實主義研究中得出。后來，我不得不懷著一點內(nèi)心掙扎，將米歇爾·圖尼埃[Michel Tournier]的《榿木王》[Le roi des aulnes]理解為對超現(xiàn)實主義的一種成功戲仿。37參見〈思考瘋狂：后現(xiàn)代的小說、超現(xiàn)實主義和黑格爾〉，載比格爾《大師之思：黑格爾和超現(xiàn)實主義之間的巴塔耶》，[“To Think Madness:The Postmodern Novel,Surrealism and Hegel.” The Thinking of the Master:Bataille between Hegel and Surrealism,trans.Richard Block,Evanston,Northwestern Univ.Press,2002]，第24—55頁。

像許多其他批評家一樣，福斯特想證明《先鋒派理論》高估了歷史先鋒派相對于新先鋒派的重要性。其論據(jù)從方法論的角度來說是這樣的：歷史先鋒派與新先鋒派之間的關(guān)系，在比格爾的書中是根據(jù)因果模型構(gòu)想的（10頁）。既然這一關(guān)系在我的討論中是一種恢復，那么這種機械的解讀是不準確的。在恢復范疇中有兩個環(huán)節(jié)，在因果模型之中是無處容身的：行動主體的意圖和語境。歷史先鋒派可以將其行動的社會背景視為一種危機，哪怕不是革命，也可以從這種現(xiàn)實之中汲取精力，設(shè)計要取代藝術(shù)體制的烏托邦規(guī)劃，但這不再適用于20世紀50年代到60年代的新先鋒派。同時，審美語境也發(fā)生了變化。歷史先鋒派還能將自己的實踐與越界的吁求聯(lián)系起來，但對于新先鋒派就不能如此理解，因為先鋒派實踐已經(jīng)被體制吸納了。

福斯特是個過于誠實的批評家，他不得不同意，即便從他自己的角度而言，《先鋒派理論》的論述（“新先鋒派將先鋒派體制化成了藝術(shù)，從而否定了真正的先鋒派意圖”）確實適用于大量的新先鋒派作品：賈斯珀·約翰斯[Jasper Johns]的彩繪啤酒罐，阿曼[Arman]的奇裝異服和伊夫·克萊因[Yves Klein]的新達達主義挑釁（11頁）。他后來又添加了卡普羅[Kaprow]和勞森伯格[Rauschenberg]的名字（21頁）。不過，福斯特確實提出了一種方法，可以挽救這些他所謂的第一波新先鋒派藝術(shù)家：他們重拾歷史先鋒派的藝術(shù)資源，是一項必要的工作，以便第二波新先鋒派（首先就是布倫、哈克和布達埃爾[Buren，Haacke 和Broodthaers]）可以批評這些實踐。能確定的是，借助這種模型，幾乎任何藝術(shù)手段只要遇到其伯樂，都能在事后被合法化了。因此我們?nèi)匀豢梢哉J定，《先鋒派理論》雖然帶著有爭議的尖銳性和高度的概括性，但的確引起了人們?nèi)リP(guān)注新先鋒派的獨特問題，這問題就是，他們出于內(nèi)在的審美目的而部署諸種程式與藝術(shù)手段，而這些程式與手段本來是為了超越藝術(shù)體制才設(shè)計出來的。我很高興承認，并非所有努力恢復先鋒派規(guī)劃的藝術(shù)家，都可以用我所建構(gòu)的這種有爭議的新先鋒派理念來解釋（正如我關(guān)于博伊斯的論文所示）。38重印于《現(xiàn)代性的老化》[Das Altern der Moderne,Suhrkamp,2001]，第154—170頁。是否還有更多能逃避我的裁決的藝術(shù)家，那不是理論問題，而是評估藝術(shù)作品的問題。至于布倫，和布達埃爾一樣作為藝術(shù)體制的批評者，在布赫洛和福斯特的評價中有著極高地位，但我在其他地方已經(jīng)說明，為什么我不這么看，相反，我相信他是暫時被那些不肯放棄進步觀念的批評所高估了。39參見比格爾，〈論對新先鋒派的批評〉，載《杰夫·沃爾攝影集》[“ZurKritik der Neo-Avantgarde.”Jeff Wall Photographs,WaltherK?nig,2003]，第174—198頁。

在我們的時代，由先鋒派藝術(shù)家所創(chuàng)造的對文本和對象的關(guān)注，除了我已經(jīng)說過的內(nèi)容，接下來還有什么？首先我們必須承認，先鋒派已經(jīng)距離我們很遠了。最容易讓我們看清楚它到底有多遠的，是以下事實：這一理念如今越來越廣泛地用在了各種不同的事物上，例如對一個新型消費品的高雅別致的形容。從這個角度看，這個概念在無特定性的用途中成了一個進步性現(xiàn)代化的代名詞，表現(xiàn)了與先鋒派熱望之間深深的疏離。

在今天要進行先鋒派研究并具備必要的反思水準，就必須從上文所述悖論出發(fā)：它的規(guī)劃（對藝術(shù)體制的揚棄）的失敗與它在體制內(nèi)的成功是一體的兩面。這意味著，關(guān)于先鋒派的種種文本和對象的每一次實證主義的討論，將其不加批判反思地塞入藝術(shù)和文學史，都錯過了它們的關(guān)鍵之處。我們必須接受，先鋒派的文本已成為文學，但我們也不該忽視它們在起源處想達到的效應(yīng)：在看似最不嚴肅的藝產(chǎn)品中抽取出對本真性[authenticity]的訴求。對先鋒派作品進行非實證主義的討論時，也不得不同時牢記這兩種觀點，并且不能令其相互抵消。要滿足這個要求非常困難，而這也恰恰證明，企圖改變真實社會關(guān)系的那種先鋒派的沖動，如今距離我們已有多么的遙遠。當然，我這么說不是要排除而是在期待一種可能性：或許在我們無法想象的未來，先鋒派還能再次有所作為。