駱冬青

內容提要 美學的存在形態(tài)，應當既有純粹理論的，也有包含理論于事件之中的，后者，往往被美學史和美學研究忽視。美學事件具有極為深遠的重要性，從根源上看，一切美學理論均來自美學事件，中國和古希臘文獻皆可證明；另一方面，美學自身特性，決定了美學事件的研究是美學研究的根本。美學事件是在實有或虛擬的事件中，包孕著深邃復雜乃至闡釋無盡的美學意蘊。這既取決于造成事件發(fā)生的動機，來自于情靈搖蕩的感性欲求，又貫穿在事件的過程與結果中，經由特定媒介呈現出來。古希臘美學中，詩與哲學之爭，導致邏各斯與密索斯分道揚鑣，讓美學喪失了重要內涵，美學需要以新的思維方式接納美學事件。美學理論中，需要展現概念性人物的事件性內涵，把美學敘事以新的思維方式納入其中。在美學事件的研究中，對易于理論化的“話”，在“事”中做語境與語用的闡釋與悟解，則可令美學思想呈現出其原本具有的復雜意蘊。

現有的中西美學史，都存在一種似乎當然的現象：在以抽象理論思維做主線的系統(tǒng)中，原本具有悠久意蘊的美學事件，被純粹的理論敘述所取代，變成美學范疇、概念以及命題的集合。這首先令美學觀念尚未凝定為概念范疇之前時代的美學難以找到著落，如中國美學、古希臘美學，都大為縮減了具有成熟理論形態(tài)之前的美學。其次，亦令具有理論思維的美學中，削減去美學事件后，喪失了許多內容。當然，最為重要的是，美學思想若喪失對美學事件的思考，則很難成立。比如，美學研究中，有的事件甚至已凝結成特定概念，如弗洛伊德提出的“俄狄浦斯情結”。若不知俄狄浦斯所歷事件，這個冠以人名的概念如何能夠成立，怎么能被理解，尤其是這個概念帶來的沖擊力、震撼感，都會難以想象。中國文化中，郁為奇文的屈子《天問》，以“問”驚疑反思自神話到歷史所構成的宇宙意識，全詩均由事件串聯而成，讓我們在紛至沓來的事件群中，審視“人”的一切。這一“天問”，竊以為，正是中國美學意識以美學事件審視既往美學精神世界的“詩、史、思”融合的宏偉篇章。

“事件”，成為當今哲學與美學、文藝學等領域思考的一個熱點，許多哲學家、美學家、藝術家就此紛紛各抒其見[1]關于事件研究，翻譯為中文的文本有：汪民安、郭曉彥主編：《事件哲學》，江蘇人民出版社2017年版；齊澤克：《事件》，王帥譯，上海文藝出版社2016年版；伊格爾頓：《文學事件》，陰志科譯，河南大學出版社2017年版。其中，關于“文學事件”譯名的討論，從此書譯本序發(fā)端，有數篇論文——巴迪歐：《存在與事件》，藍江譯，南京大學出版社2018年版；另外，海德格爾：《哲學論稿》，孫周興譯，商務印書館2016年版，副題中譯為“從本有而來”的“本有”“Ereignis”一詞，德文中常用作“事件”；薩弗蘭斯基：《來自德國的大師》，商務印書館2007年版，靳希平將之譯作“事件”，又作“事變”；此外，懷特海的過程哲學，早期亦曾被稱作事件理論。參見陳奎德：《懷特海哲學演化概論》，上海人民出版社1988年版。。綜合這些理論家所言，事件是突然發(fā)生的偶然，是例外，是生成的突變，事件即生成，事件即意義，等等。我認為，用中國話來說，事件乃“易”，乃“史”，乃“六經皆史”，乃“詩史思”合一之敘事。美學的挑戰(zhàn)性在于，美學對象如山峰，連綿起伏，卻互不取代。美學理論之特殊性亦在此，并非以后起理論取代既有理論，這就與自然科學大不相同。美學事件之重要性正在于，一旦產生，即具永恒。歷史上的美學事件，有時以一個名字、一個道具、一個場景、一個情節(jié)，成為相同文化系統(tǒng)里心領神會的典故，嵌入語言之中，甚至深入潛意識、無意識層面，成為無可取代的存在。因此，不妨給美學事件一個定義：是在實有或虛擬的事件中，包孕著深邃復雜乃至闡釋無盡意蘊的美學思想。這取決于造成事件的動機，是來自于情靈搖蕩的感性欲求；這種感性欲求，又貫穿在事件的過程或結果中，經由特定媒介呈現出來。這就是美學事件。

討論美學事件，讓我們從中西美學的源頭開始。

一、事：密索斯與邏各斯

中國美學研究是依據西方學術分科而來，所以，我們往往是跟著西方美學研究的步履來梳理自家的美學資源。美學史研究亦然。我們常常以西方哲學史、美學史撰述的方式，營構中國哲學、美學著作。當然，這種分科的做法，中國也有悠久的傳統(tǒng)，如宋明理學的一些著作，尤其是清代一些有學術影響的著作。梁啟超的《國學入門書要目及其讀法》提到，焦循的《論語通釋》，乃是仿戴震的《孟子字義疏證》而作，將全部《論語》拆散，標出幾個重要的概念，“列為若干目，通觀而總詮之”，認為這是研究《論語》的良法，且可用此法來研究其他書。廣涉西方學問的宋育仁在評點時說：“拆散便錯，與其主此，不如統(tǒng)治《經傳釋詞》，求之訓詁?！盵2]轉引自王汎森：《執(zhí)拗的低音》，生活·讀書·新知三聯書店2020年版，第19頁。出自梁啟超《國學入門書要目及其讀法》，宋育仁評點，收入桑兵等編：《國學的歷史》，國家圖書館出版社2010年版，第236—237頁。宋育仁斬釘截鐵的說法，恐怕正是因為這種做法在西學對國學的改造中愈演愈烈。這種將經典以及傳統(tǒng)著作“拆散”的做法，具有一定的必要性和重要性。但是，無視概念的產生和活動的歷史語境，以及所依附甚至與其骨肉相連的人與事，卻會讓概念或觀念在研究的學科化建制中被消解。最終，研究條理化、規(guī)整化了，卻會失去那種原本生機勃勃的精神氣韻；尤其是，會令闡釋的多義性喪失。例如，鮑?？摹睹缹W史》中，提及荷馬史詩的，只是從其片言只語中，找到的關于藝術和美的句子而已。這就不僅是拆散，而且完全是斷章取義了。

令人感到憾恨的是，西方美學史中[3]按：西方美學史著作，有西方學者鮑桑葵、克羅齊、吉爾吉特、庫恩、塔塔科維茲、比厄斯利等學者專著的中譯本，也有中國學者朱光潛、李醒塵、吳瓊、章啟群、朱立元等的專著。很少寫進的那些美學事件，如：特別重要的古希臘神話，原始而野蠻，充滿著無窮的魅力；古希臘史詩、戲劇中，那些混雜神人的海倫、塞壬等等的事跡；西方歷史以及傳說中那些與美學相關的故事。這些事件，或者包含著理論形態(tài)的論述，或者在敘事中隱含著美學思索，但都是美學思想的重要部分，卻未被納入美學研究，其原因何在？

美學學科的建制，是18世紀以來的事情。在此之前的美學，乃根據現代理解而從古代資料中劃分出來，采取“拆散”而重新加以條理化的辦法進行建構。這使得唯有理論形態(tài)的美學才得到重視，成為必然。但是，我們對美學的理解，不應停留在原有的框架下，而需回歸美學的本真。這就需要回到蘇格拉底之前的希臘世界。古希臘著名的“詩與哲學”之爭，逐漸奠定了哲學的至高地位?！肮八氖兰o，希臘思辨哲學處于高潮時期，柏拉圖提到了‘詩歌和哲學之間的古老爭論’。”[1]〔美〕吉爾伯特、〔德〕庫恩：《美學史》，夏乾豐譯，上海譯文出版社1989年版，第9頁，第10頁。公元前六世紀和公元前五世紀，“壯麗的希臘史詩提供的不單是審美享受，它所產生的魅力也不僅在于神妙的音樂性，它在古希臘生活中所起的作用可以之于基督教時代的《圣經》”[2]〔美〕吉爾伯特、〔德〕庫恩：《美學史》，夏乾豐譯，上海譯文出版社1989年版，第9頁，第10頁。。這與《詩經》等經書在中國古代生活中的地位相似。早期哲學家對詩歌抱有的激烈態(tài)度，延續(xù)到現當代。西方美學史研究往往首推畢達哥拉斯學派，恐怕是意味深長的——宇宙論的取向，尤其是自然科學的取向，成為美學的主要思路。如此，揭示出古希臘傳統(tǒng)中的另一種對立：邏各斯（logos）與密索斯（mythos）。

德里達有所謂“邏各斯中心主義”之說，表明這一傳統(tǒng)的無比強大。但是，若重視美學以及美學事件，則需回歸密索斯。這兩者，“其基本區(qū)別或許在于：mythos為‘講故事’，而logos則為‘講道理’。一般說，故事是具體的，有情有節(jié)，而道理則是抽象的，有理有論。并不是說，mythos就沒有道理在內，而是說，mythos 的道理就在它所敘述的‘事’中，而logos 的道理則是直接表達出來的，是理論性的?！盵3]葉秀山：《永恒的活火：古希臘哲學新論》，廣東人民出版社2007年版，第86頁，第86頁。如此，詩與哲學之爭，也就是密索斯與邏各斯之爭：“mythos 一般以‘詩’的形式出現，而logos 一般則以‘散文’的形式存在；當然并不排斥mythos也有散文，而logos采用詩的形式?！盵4]葉秀山：《永恒的活火：古希臘哲學新論》，廣東人民出版社2007年版，第86頁，第86頁。美學事件最為重要的作用，在于她恰是連接科學與詩、哲學與神話、邏各斯與密索斯的橋梁。

科學中的事件與哲學中的事件，雖然用詞相同，卻包含不一樣的意義?？茖W中的事件，是一個排除了“人”的因素的事件，遵循著自然規(guī)律，具有必然性。在哲學中，人的自由，是人的世界——生活世界中事件的由來。美學事件，正是人以自由意志制造的偶然。美學的核心詞始終是自由，這就讓人處于無常的事件之中。所以，美學具有歷史，而歷史中的美學，就應當具有美學事件的連接！

在此，反對認為美學中那些重要事件乃是美學家著作構成的說法。將理論作為事件，有一種解構的模糊，混淆不同事物之間的差別，不利于清晰地論述問題。所以，在觀念上，要回歸中國上古以及古希臘時代的渾茫浩瀚，那種從“開辟鴻蒙”叩問“誰為情種”的美學精神，在邏各斯與密索斯未分的美學事件中，重新思考美學。

這首先需要思考神話。鑒于研討神話的學說頗為繁復，我們只關注與美學事件聯系極為密切的部分。眾所周知，黑格爾重視歷史的哲學反思，因此，在《精神現象學》和《美學》中，都有著對美學事件的解析。在黑格爾美學中，對古希臘美學的思考，許多方面都與希臘神話相關。當然，這沿襲了亞里士多德《詩學》對希臘悲劇的沉思，是密索斯與邏各斯緊密結合的產物。但是，我們也看到，西方哲學，在亞里士多德到黑格爾的承傳中，卻又有強化邏各斯中心的方面。我認為，這和如何對待神話有關。1913年發(fā)現的一份哲學文獻，雖然確定墨跡出自黑格爾，但真正作者卻有謝林、荷爾德林二說。我們在此關注的是，神話與邏各斯在這份文獻中被深刻結合：“我們必須要有一種新的神話學，但這種神話學必須服務于理念。這就是說，理念必然成為理性的神話學?！盵5]劉小楓：《德語美學文選》上冊，華東師范大學出版社2006年版，第133頁。“理性的神話學”和美學事件有怎樣的關系？“明朗的東西最終要成為不明朗的東西，不明朗的東西要成為明朗的東西，神話必將哲學化，民眾必將理性化，哲學必將神話化，這樣，哲學才能成為感性的東西，一種永恒的統(tǒng)一才會在我們這里出現?！盵1]劉小楓：《德語美學文選》上冊，華東師范大學出版社2006年版，第133頁，第132—133頁。值得注意的是美學在神話學中的至高地位：“精神的哲學就是審美的哲學。沒有審美感，人根本無法成為一個富有精神的人，也根本無權充滿人的精神去談論歷史。在此應該弄明白的是，那些根本無法領會理念的人究竟缺少的是什么——老實說，這些人只要一離開了圖表和名冊就會兩眼漆黑?！盵2]劉小楓：《德語美學文選》上冊，華東師范大學出版社2006年版，第133頁，第132—133頁。神話，作為美學事件的重要來源，就獲得了一種特殊的至高重要性。

狹義的神話時代早已不返。但現實中的美學事件，卻不會滅跡。美學事件中，人與事的結合，將藝術作品與藝術家、藝術行為及其效應、環(huán)境等融為一體。一些行為本身即美學，而行為所生效應、事件本身，均成為美學。美學事件自是有小大之辨，但無論大小，均為相對獨立的整體，都是一個戲劇性、敘事性的存在。人的美學表現與事的情態(tài)呈現，又經由媒介以及藝術體式，展現為不同的美學形態(tài)。正如原始藝術中的詩、樂、舞，融合為一體，成為美學事件的象征性表現。而事件發(fā)生的場景與環(huán)境，乃至歷史語境，均為重要因素，成為可以呼吸感應的美學的整體。中國美學中，諸如孔子“吾與點也”、莊子夢蝶，乃至霸王別姬、雪夜訪戴、變徵之音等等，均為美學事件在歷史中呈現給我們的“審美的哲學”。

反抗必然性、規(guī)律性的邏各斯，創(chuàng)造密索斯的美學事件，必然發(fā)展為一種“行為藝術”；這種“行為藝術”，不在我們論述的美學事件之列。一來，其“行為”本身已經在“藝術”范疇，而非純然“事件”——這種“行為藝術”造成的“事件”，已進入另一個“空間”，懸浮的“空間”，作為藝術鑒賞、判斷的對象而存在。當然，所有行為藝術“事件”，均可作為美學事件的一種參照。當杜尚以一個馬桶作為藝術品時，美學的天空傾圮了。這一美學事件，有行為藝術的特點，但卻因圍繞著杜尚的種種，讓它與一般的行為藝術有了區(qū)別，具有了深邃的美學蘊涵。最重要的，美學本身成為事件[3]〔比利時〕迪弗：《杜尚之后的康德》，沈語冰等譯，江蘇美術出版社2014年版，第264頁。！也就是說，密索斯似乎自行其是，創(chuàng)造自己的神話。以美學事件制造的對歷史與現實、未來的影響，牽引著美學世界“文本”的變動：格局、結構、體式、風格等。許多時候，美學事件乃是革命性的美學契機。

司馬遷在《史記·太史公自序》中引逸文：“子曰：‘吾欲載之空言，不如見之于行事之深切著明也?！笨鬃哟搜裕瑹o疑揭橥了兩種重要傳統(tǒng)的分立，而著意于敘事傳統(tǒng)“深切著明”的意義。所以，美學事件之重要，在于其如同“當頭棒喝”般“直擊人心”，引發(fā)心靈的劇變。禪宗也有許多美學事件，但多“裝扮”為宗教事件。美學事件內在于歷史，卻超越歷史，反抗邏輯——它“故事下面的故事”，當為密索斯和邏各斯的合一。

二、人：事件性與概念性

美學事件，之所以可以超出邏各斯，在于人的自由，在于“事在人為”。人是美學事件的核心。因此，在概括事件時，往往以人名代表其所做之事。馬克思推舉普羅米修斯為“哲學日歷中最高尚的圣者和殉道者”[4]〔德〕馬克思：《黑格爾辯證法和哲學一般的批判》，賀麟譯，上海人民出版社2012年版，第11頁。。普羅米修斯這個名字，凝集了他做過的事情。何其芳曾經以“共名說”解釋阿Q 的典型性[5]何其芳：《論阿Q》，《人民日報》1956年10月6日。，在一定程度上觸及到一個名字如何成為獨特的名稱，那就是這個名字背后所蘊涵的故事。何其芳的見解將“名”、概念和事件聯系起來，這種想法與德勒茲所謂的“概念性人物”有了某種奇妙的遇合。

西方語匯中，有許多來自神話、歷史以及文藝作品中的人名。如，來自神話的narcissism，意為自戀，源自希臘神話人物納西索斯，水仙花；muse，靈感，和music、音樂，均源自繆斯女神；erotic，性愛的，源自厄洛斯，創(chuàng)造世界的神，后被認為愛神之子；echo，回聲，源自希臘神話被宙斯愛上、又遭宙斯妻子詛咒，從此只能重復別人問話的女神艾克；fury，憤怒，源自復仇三女神furies；hypnosis,催眠術，源自希臘睡神hypnos；iridescent，五彩斑斕的，源自彩虹女神iris；lethargy,健忘冷漠，源自希臘冥府五河之忘川；nemesi，報應，源自懲罰傲慢者的女神nemesis；ocean，大洋，源自傳說中為地球上的淡水之源的河神okeanos；panic，恐怖，源自潘神，據說出現時會令人類恐懼；psychology，心理學，源自靈魂神psyche；typhoon，臺風，源自風暴之神typhoon；zephyr，微風，源自西風之神zephyrus；charity，慈善，源自美惠三女神中的charis；morphine，嗎啡，源自睡夢之神morpheus。還有解釋學，hermeneutics，乃自希臘神赫耳墨斯的名字hermes得來。我們舉出的這些詞匯，主要是西方文化中表達關于美的事物時無法回避的詞匯。

這些詞匯，許多既是典故，又是語言表達本身。而由這些詞匯組成的句子、構成的文章，演化出西方美學深邃遼闊的萬千氣象。若探其底色，恐怕離不開尋求這些詞匯所蘊含的事件。舉出這些，乃是因為從別一種文化的眼光，或許更容易看到西方文化慣常的思維下易于忽視的東西。它不同于所謂隱喻，而是包含著事件。每個神靈，都代表著不同的故事。就如本文開頭就提到的俄狄浦斯以及俄狄浦斯情結，既是概念，這個概念又凝結著故事。所以這個名字乃事件性與概念性的統(tǒng)一。

概念性人物，是德勒茲在《什么是哲學》中提出的，“概念需要概念性人物來幫助規(guī)定自身的性質”[1]〔法〕德勒茲：《什么是哲學》，張祖建譯，湖南文藝出版社2007年版，第202頁，第288頁，第288頁。。哲學家發(fā)明并且運用概念來思維，所以，概念性人物“并不是指一個外在的人物，也不是某個例證或一段經驗性情節(jié)，而是指一種內在于思維的存在，一個使得思維本身成為可能的條件，一個活的范疇，一種先驗的體驗”[2]〔法〕德勒茲：《什么是哲學》，張祖建譯，湖南文藝出版社2007年版，第202頁，第288頁，第288頁。。當然，德勒茲指出了美學、藝術中創(chuàng)造的人物與哲學中創(chuàng)造的概念性人物的不同。不過我以為，美學、藝術上創(chuàng)造的人物，有的所謂“典型人物”或被“共名化”的人物，其實已經成為概念性人物——雖然在美學、藝術上，“概念化”不是一個很好的詞。但悖謬，或曰概念性人物的復雜蘊涵即在此中。

德勒茲所謂的經驗性情節(jié)，其實乃是概念性人物得以“活著”的關鍵；但我認為經驗性情節(jié)若升華為帶有某種先驗意味的情節(jié)，則“情節(jié)”本身成為概念的重要構成。尼采筆下的概念性人物，正派人物狄俄尼索斯、查拉圖斯特拉，和反派人物基督、神甫、超人、蘇格拉底[3]〔法〕德勒茲：《什么是哲學》，張祖建譯，湖南文藝出版社2007年版，第202頁，第288頁，第288頁。，他們都有許多“事”，乃至許多“情節(jié)”，讓這些人物變?yōu)椤盎畹姆懂牎?。要之，概念性人物必須有事件性內涵。如此，事件的“情?jié)”，不僅與凝為死結的“情結”有關，亦與情感之節(jié)奏、情緒之節(jié)律相關。尤其是觸及敘事中那種不可化解的神秘元素，達致事件的美學層面。情節(jié)或定義為人物性格的發(fā)展史，或定義為事件之間的因果邏輯，我以為，這正是密索斯（mythos）與邏各斯（logos）之間的差異。所謂事件之間的“因果邏輯”，不過是一種比喻，倒是在事件中往往以無邏輯、非邏輯乃至反邏輯的方式展現出來。因此，美學事件中，概念性人物身上，必有著事件性蘊涵。這種事件性蘊涵，其實質乃是密索斯（mythos）。

中國許多典故，最終被高度凝縮，其中以四字成語居多，引發(fā)出無限感喟。這些典故，許多以人物打頭，甚至只要提到名字即知其包含的故事，如管鮑，如馮唐；可是去掉人物，剩下的事件便是高度凝縮的情節(jié)，如梅妻鶴子。那么，這些情節(jié)發(fā)生的情境，往往也在簡練的成語典故中被勾勒。所以，概念性人物身上，集納的事件性內涵必包含著事件發(fā)生的場景。如馬克思創(chuàng)造的概念性人物資本家和無產者，就是以資本主義社會為大背景的；而另外的人物，則有其具體而抽象的場景，如普羅米修斯。

概念性的“人”綰系著事件性中的事、境，還必然與“物”發(fā)生關系，如關公與大刀。明人吳從先《倪云林畫論》曰：“云林自有逸于千百世之上，風于千百世之下者在。而徒以畫也，則垂巧當以官廢，右軍風流當以書掩，而壽亭忠義當與此刀并蠹矣。惟不局于畫，則竹之矢，書之法，關之刀，不磨于天壤而卒無意于天壤也?！盵1]陸振鵬、章培恒主編：《古文鑒賞辭典》下冊，上海辭書出版社1997年版，第1744頁。他反對關公被其大刀符號化、概念化、刻板印象化，但又感到離開這些特定的“物”，則“人物”本身似乎失去得更多?！拔铩迸c“人”的事件性聯結，讓“物”獲得了詩意的輝光，而“人”卻不限于“物”，“自有逸于千百世之上，風于千百世之下者在”[2]陸振鵬、章培恒主編：《古文鑒賞辭典》下冊，上海辭書出版社1997年版，第1744頁。，成為概念性人物。由此，想到宋代趙與時曾曰：“顏真卿如項羽掛甲，樊噲排突，硬弩欲張，鐵柱特立，昂然有不可犯之色?！盵3]〔宋〕趙與時：《賓退錄》卷二，上海古籍出版社1983年版，第20頁。以典故作論，將“物”“境”“情節(jié)”，均以“事件性”融匯到“概念性”人物身上，乃是美學事件的美學運用。

三、話：語境與語用

美的表達形式可以有多種，但美學的表達形式似乎只有一種：語言。正是在多種媒介、多種形式、多種體裁的表達中，凸顯出“事”的重要，凸顯出美學事件的重要。美學事件中，種種媒介終將被跨越，最后，達到的是一個超感覺的“無”媒介，進入的是心靈境界。而這就標示了語言的重要性。同時，既是“美學”事件，則敘事中，自是以語言最為重要。當代敘述學，以及與敘述相關的哲學，我以為也應當運用在美學事件研究中。因為，這關乎美學事件敘述中，“誰講話”“誰對誰講話”“誰在什么時間講話”“誰用什么樣的語言講話”“誰根據什么講話”等問題。這些問題，要求我們過細地探討美學事件的方方面面。

但尤其重要的還是“誰說了什么”。這個“誰”，乃是前面所論之概念性人物；這個“說了什么”，則往往被引為重要的話語。何況，在美學事件中，“說話”與“做事”往往是一回事。“以言行事”與“以事發(fā)言”，在杜尚身上巧妙統(tǒng)一。言、事，無法分離——以“事件”為單位，說明、宣示、表達了某種美學。這里，我們還是要強調，我們的研究中，不包括在寬泛意義上將美學、文藝的創(chuàng)造活動成果作為改變世界本身的事件的做法。我們研究的乃是歷史存在的實在或虛構的事件以及這些事件中那些概念性人物所說的、值得我們深思的、尤其是具有美學意蘊的話。

中國語言中，語、言、話、說等，皆相關著事件。語，如《論語》《國語》和后來的“語類”“語錄”等語體文字；言，如明代話本小說“三言”；話，則除了表示敘事的“話”外，尚有詩話、詞話、文話等，多以故事為主；說，則有《世說新語》蔚為一“世說”體。而敘事體中，則紀言為重要方面。至于宗教典籍中，事與言之結合尤為重要。禪宗“語錄”，其“語”若脫離語境則無法感悟；當然，更多地卻在于以“事件”啟悟，如當頭棒喝——“喝”的契機，乃是關鍵。無疑，對這些中國美學典籍的探索，離不開美學事件，對先秦美學的研究尤其如此。而以史/事為核心的著作，如歷代筆記，《本事詩》《唐詩紀事》《宋詩紀事》等，以往的研究，或只重視其中的知識方面，或將之拆散開來，尋取其中片言只語，卻往往丟失了更重要的東西。我認為，中國古代的語、言、話、說等，其中話語均有特定的產生情境，故往往須有敘事闡釋。這些嵌入事件中的言語說話等，其意義，則需要經由事件乃至擴大了的“世情”“時代背景”“世界”來闡釋?！罢Z”之“境”，須有事件闡發(fā)。

所以，美學事件的語境，乃是理解其中所說的“話”的重要因素。“東風不與周郎便，銅雀春深鎖二喬”，一場大戰(zhàn)，在杜牧詩中，變成了美學事件。那么，事件背后的語境，就令人深思。但是，我們以為，這種研究尚是零碎的，對其中的話語，亦可根據“語境”，做不同的闡釋。

更重要的，也許還是對經典的闡釋。比如堪稱“語體”中“圣經”的《論語》，比如《莊子》。改變《經傳釋詞》式的研究，其重要性，對美學研究來說更具有“活化”作用。如金圣嘆寫他閱讀《論語》的經歷：“記圣嘆最幼時，讀《論語》至子張問：‘士何如斯可謂之達矣？’見下文忽接云：‘子曰：何哉，爾所謂達者？’不覺失驚吐舌！蒙師怪之，至與之夏楚?！盵1]陸林編：《金圣嘆全集》第2冊，鳳凰出版社2008年版，第948頁。金圣嘆表現的驚懼怪異，來自“最幼時”的敏感的童心，亦來自他對圣人語氣的揣摩體悟，更與他對事件中“話”的語境體驗相關。小小金圣嘆被蒙師施以“武力”，我們可以認為他揣測圣意或許有誤，但卻感嘆這種能力在《經傳釋詞》式的解經中歸于喪失。這種能力，不妨說，正是進入美學事件的鑰匙。

后期維特根斯坦曰“意義即使用”，并說，“一個詞的含義是它在語言中的用法”[2]〔奧地利〕維特根斯坦：《哲學研究》，陳嘉映譯，商務印書館2016年版，第24頁。。這種關于語用的思想，我認為，就是要在“事”中理解語言；“用法”常常就是“做法”，但“做法”卻需在“事情”中得以理解。無論中外，語言的活用都是其成為藝術的重要標志。但是，我們卻常常將美學語言看做某種精確的哲學語言，而規(guī)定其意義。一些美學事件的闡釋，“話”是誰說的，得到贊嘆的“話”，與原話有什么關系，往往模糊帶過，就在于忽視了在事件中對語用的分析。如《論語》中屢屢被引用的“子路、曾晳、冉有、公西華侍坐”章，乃全書中較為長幅的敘事。曾點所向往的“暮春三月，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸”，代表了孔子的理想嗎？“吾與點也”，有贊有嘆，那么，曾點的這段敘事式的抒情也屬于孔子？最有意思的是，其他幾位弟子解散后，曾點與孔子還有單獨的對話。那么，原來的對話，以及“話”的“語境”，有了改變，此時，孔子的“話”，又會讓原來的與點之嘆生發(fā)出什么不同的意蘊？凡此種種，都令《論語》中這一重要的美學事件，以及其中的話語，增添了復雜含義。

“道術將為天下裂”，是莊子在《天下》篇中的慨嘆?！翱茖W”的理念，令學術劃分出不同的“學科”。美學這一來自西方的學術建制，需要從中西學術均存在的邏各斯中心主義中解放出來，回歸到某種混沌浩瀚的感性視野。美學事件的提出，乃是為美學研究對象的擴展提供一個契機。邏各斯與密索斯相融合的思路，概念性人物身上體現的事件性，以及美學話語的語境化、語用化分析，或許可為美學事件研究提供思路。亞里士多德《詩學》對事件做了許多探索，其中，最著名的還是：“詩是一種比歷史更富哲學性、更嚴肅的藝術，因為詩傾向于表現帶普遍性的事，而歷史卻傾向于記載具體事件?！盵3]〔古希臘〕亞里士多德：《詩學》，陳中梅譯注，商務印書館1996年版，第81頁。所以，美學事件，乃是凝結詩與史為一體，從而具有哲學之“思”的“事”。