陳 晟

（寧波大學潘天壽建筑與藝術(shù)設(shè)計學院，浙江寧波315211）

中國綜合材料繪畫的當代成型和發(fā)展離不開西方現(xiàn)代藝術(shù)的影響和推動，但卻不能簡單地說源頭即在于此。歷史地看，中國綜合材料繪畫同西方綜合材料繪畫一樣具有深厚的傳統(tǒng)繪畫基因和歷史淵源，但作為新形態(tài)的當代繪畫，西方的影響的確不容忽視，包括概念和作品特征。（1）然而，隨著中國綜合材料繪畫的發(fā)展，演變路徑卻與西方逐步拉開了距離，繪畫的平面屬性成為兩者區(qū)別的要點。西方綜合材料繪畫并不鮮見三維立體的形式表達，走向三維雖然體現(xiàn)出西方式的特點，但也在很大程度上消損了繪畫性，從而使其日漸式微，而繪畫基本屬性和審美訴求沒有因為媒材和畫面形式的紛繁而被遮蔽，卻是中國綜合材料繪畫創(chuàng)作的重要特色，也成為其逐漸超越西方，走向繁榮的重要因素。

繪畫的媒材向來是豐富多樣、流變不居的。廣義的媒材綜合應(yīng)用其實是長久以來的繪畫傳統(tǒng)，古代很多繪畫作品都使用了多種材料和技法完成，雖沒有以綜合材料繪畫稱之，但可看作廣泛意義上的綜合材料繪畫。古代繪畫作品雖然在媒材和手法上進行綜合應(yīng)用數(shù)千年，但其本質(zhì)一貫秉持克制、理性，傳達著穩(wěn)固不移的藝術(shù)精神，并沒有因為媒材的綜合而忽略精神表現(xiàn)的本質(zhì)。媒材之變與本質(zhì)之不變在古代繪畫中并不沖突，因而在文化互融、人們審美訴求愈加強烈的新時代更應(yīng)該不斷地有機融合、相得益彰，進而言之，這也是維系和研究綜合材料繪畫過去、當下及將來發(fā)展的重要命題。

上世紀中后期以來，西方綜合材料繪畫在發(fā)展進程中涌現(xiàn)出許多富有探索精神和哲學思考的藝術(shù)家，塔皮埃斯、勞申伯格、基弗等堪稱其中的代表，為中西方綜合材料繪畫發(fā)展樹立了重要的創(chuàng)作和研究參照，對中國現(xiàn)當代藝術(shù)和綜合材料繪畫的落地發(fā)展產(chǎn)生了深刻的影響。但是，畢竟中西方的文明基礎(chǔ)和藝術(shù)觀念多有不同，亦步亦趨的借鑒在學習的初級階段尚可理解，若要真正自主發(fā)展終究還要基于本民族文化特色探索出獨立的學術(shù)理路、形成自己的藝術(shù)面貌，唯有如此才能使中國的綜合材料繪畫得以正向成長。

一、媒材變革意識和“85 美術(shù)運動”的驅(qū)動

一百多年前，中國現(xiàn)代美術(shù)教育先驅(qū)者走出國門，到日本、歐美等地留學求藝，西方美術(shù)教育體系隨著李叔同、林風眠、徐悲鴻、劉海粟等人的歸國，借助教育活動和創(chuàng)作產(chǎn)生了較為普遍的影響。以林風眠、徐悲鴻為代表的留學生當時出國學習的一個重要目的在于改良中國傳統(tǒng)繪畫，尋求救國救民的新文藝，對西方美術(shù)的學習和借鑒側(cè)重繪畫主題性表現(xiàn)。當時，綜合材料繪畫在西方現(xiàn)代藝術(shù)運動中正處于探索階段，尚未廣受矚目，因此當時的留學生雖然對綜合材料繪畫有所觸及，卻并沒有給予太多關(guān)注。主張學習現(xiàn)代藝術(shù)的林風眠先生所提倡的中西融合傾向于表現(xiàn)手法和藝術(shù)觀念的互融，但為時代所限，林先生雖然曾經(jīng)提出材料改良的問題，但還沒有到把繪畫媒材變革提升至推動中國繪畫藝術(shù)發(fā)展的高度。加之學習西方繪畫的潮流不斷被殘酷的社會現(xiàn)實所阻斷，難以建立多層面的中西方文化藝術(shù)互動和交流，導(dǎo)致失去和西方藝術(shù)同步發(fā)展的歷史機遇，客觀上使得中國繪畫藝術(shù)現(xiàn)代意義上的發(fā)展和深入缺失，特別是對繪畫媒材的研究更為滯后，為中國綜合材料繪畫的發(fā)展留下了歷史性的欠缺。新中國成立后，現(xiàn)實主義美術(shù)一直處于主流發(fā)展地位，遠勝過對其他藝術(shù)形式的探索，這種狀況直到上世紀80 年代才在文化開放的時代背景下有所改變——中國的改革和開放政策為引進西方現(xiàn)代藝術(shù)和文化思潮打開了大門——而西方現(xiàn)代藝術(shù)經(jīng)過數(shù)十年的發(fā)展此刻已經(jīng)發(fā)生了重大的轉(zhuǎn)變。源于歐洲的現(xiàn)當代藝術(shù)，特別是后現(xiàn)代主義藝術(shù)，逐漸占據(jù)了藝術(shù)領(lǐng)域的主流，并引發(fā)中國現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展軌跡的轉(zhuǎn)移和巨變，使中國現(xiàn)代藝術(shù)跳過西方幾十年的發(fā)展歷程，跨越式地進入現(xiàn)代藝術(shù)的蛻變時期。

上世紀80 年代，國外展覽越來愈多地被引入國內(nèi)，對中國藝術(shù)家改變繪畫藝術(shù)語言和表現(xiàn)形式的影響極大，其中勞申伯格的展覽尤其使當代綜合材料繪畫的種子從此深植在中國的大地上。（2）在勞申伯格展覽之前的幾年間，國外藝術(shù)家的展覽已經(jīng)陸續(xù)被引進國內(nèi)，（3）中國藝術(shù)家的國際視野逐步打開，多種文化藝術(shù)相關(guān)的出版物同時期陸續(xù)出版，所介紹的文藝內(nèi)容由前蘇聯(lián)為主逐漸轉(zhuǎn)向了歐美，更多的藝術(shù)形式進入了人們的視野。中國美術(shù)館在1985 年冬舉辦的勞申伯格作品國際巡回展，（4）吸引了當時全國大批藝術(shù)家和青年匯集北京，二十天的展期接待觀眾超過三十萬人次，成為影響力空前的一次藝術(shù)盛事，給予開放初期的中國美術(shù)界極大的震動。當時的美術(shù)先鋒報紙《中國美術(shù)報》對展覽期間的盛況進行了多方位報道。當時有評論家說，勞申伯格的個人展覽直接推動了“85 美術(shù)運動”，也有人說提供了嶄新的創(chuàng)作觀念。（5）毋庸置疑，勞申伯格的展覽影響不僅在于藝術(shù)領(lǐng)域，其社會影響也極為強烈，特別是作品媒材體現(xiàn)出“生活即是藝術(shù)”等顛覆性觀念，吸引了很多青年藝術(shù)家在感嘆之余轉(zhuǎn)而進行綜合材料繪畫創(chuàng)作嘗試。勞申伯格“反藝術(shù)”的創(chuàng)作和實物構(gòu)成作品至今仍有影響。簡言之，勞申伯格的展覽和作品及其藝術(shù)觀顛覆了當時大批中國藝術(shù)家的傳統(tǒng)藝術(shù)觀念，一定程度上促使中國現(xiàn)代藝術(shù)走上了快速發(fā)展的道路，對于中國綜合材料繪畫的確立和以后的發(fā)展演變具有重要的轉(zhuǎn)折意義。

“85 美術(shù)運動”高舉“反傳統(tǒng)、崇尚自由創(chuàng)作”的旗幟，雖然持續(xù)的時間不長——大約從1985 年算起至1989 年2 月中國美術(shù)館舉辦“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”，（6）但卻實現(xiàn)了中國現(xiàn)代藝術(shù)的啟蒙。“85 美術(shù)運動”的參與者和研究者對于這次思潮雖各有評判，但大多持正面的評價。藝術(shù)評論家尹吉男說：“1985 年至1989 年的新潮美術(shù)運動是靠理論神話滋養(yǎng)和召喚的?！保?］7185“85 美術(shù)運動”的重要參與者、藝術(shù)評論家黃專認為85 新潮美術(shù)是上世紀80 年代中國具有現(xiàn)代啟蒙意義的運動。（7）［2］也有人覺得這場運動是文化開放在美術(shù)界的突出呈現(xiàn)，與以美術(shù)家為中堅力量的意大利文藝復(fù)興異曲同工?！?5 美術(shù)運動”對于中國現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展至關(guān)重要，在理論和實踐方面皆有積極作用，對于綜合材料繪畫而言尤其具有拓展視野、更新藝術(shù)觀念的現(xiàn)實意義，對促成其逐漸明確概念和創(chuàng)作實踐發(fā)展具有關(guān)鍵性作用。

經(jīng)過勞申伯格展覽等一系列國外展覽的刺激，中國藝術(shù)領(lǐng)域的現(xiàn)代潮流更加活躍，藝術(shù)家探索藝術(shù)創(chuàng)新的熱情高漲，還在全國掀起新一波成立藝術(shù)團體的風潮，促進中國大江南北美術(shù)創(chuàng)作團體的整體規(guī)模進一步壯大，有文獻表明，“1985 年和1986年這兩年中出現(xiàn)的現(xiàn)代藝術(shù)團體和展覽基本上難以計數(shù)”。［3］738當時比較著名的藝術(shù)團體紛紛發(fā)表藝術(shù)宣言、開辦現(xiàn)代展覽，言論和作品雖然帶有明顯模仿西方的痕跡，但強有力地推動了繪畫的革新，特別是綜合材料繪畫頗受青睞。最終，繪畫的革新和現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型構(gòu)筑了中國當代綜合材料繪畫的學術(shù)基礎(chǔ)，完成了創(chuàng)作實踐的基礎(chǔ)性積累。在此期間，盡管很多藝術(shù)團體成立了又解散，還有多少創(chuàng)作者失去了熱情轉(zhuǎn)向他處，有多少追新逐變的作品被淹沒，又有多少的呼喊和宣言成為了笑談！即便如此，那些年孜孜不倦地借鑒西方和生澀探索的藝術(shù)家，他們勇于革新的開拓精神仍對中國現(xiàn)代藝術(shù)，特別是綜合材料繪畫發(fā)展和研究奠定了重要的學術(shù)基礎(chǔ)。

總之，從綜合材料繪畫的概念進入中國及其演變發(fā)展的角度看，上世紀80 年代文化開放的推動作用至為重要，“85 美術(shù)運動”對于推動繪畫現(xiàn)代革新意義非凡，（8）［4］58可以說是直接引發(fā)了現(xiàn)當代意義上的綜合材料繪畫在中國美術(shù)領(lǐng)域的發(fā)端，在此期間，西方現(xiàn)代藝術(shù)，尤其有關(guān)綜合材料藝術(shù)的引入、展示，對于該領(lǐng)域藝術(shù)家的創(chuàng)作觀念和實踐探索具有多重啟示作用，是進行中國綜合材料繪畫研究不可繞過的重要時期。

二、初期探索及發(fā)展

經(jīng)過“85 美術(shù)運動”，現(xiàn)代藝術(shù)不僅進入中國藝術(shù)家視野，相關(guān)創(chuàng)作和研究的探索步伐也在加快，再加上更多西方藝術(shù)家相關(guān)的書籍、展覽的進入和催化，中國綜合材料繪畫逐漸開始興起并走向快速發(fā)展。從藝術(shù)表現(xiàn)和形式看，表現(xiàn)主義、波普藝術(shù)、抽象藝術(shù)是中國藝術(shù)家重點關(guān)注的西方綜合材料繪畫風格，并傾注了高度的學習熱情，已經(jīng)開始從外在形式模仿走向內(nèi)在的文化觀念改變，雖然仍然多有借鑒，但在形成國際化藝術(shù)語言的同時也在不斷探尋著獨特的作品樣貌和自身文化表達。

上世紀90 年代，藝術(shù)家根據(jù)各自的不同專業(yè)興趣和媒材選擇，傾向以西方現(xiàn)代藝術(shù)倡導(dǎo)的繪畫自由和個性表現(xiàn)作為發(fā)展方向，對西方的綜合材料繪畫創(chuàng)作進行基于自身文化特點的改進探索，同時依托各自專業(yè)基礎(chǔ)和文化思考尋求新的藝術(shù)表達形式。該時期作品以實物拼貼、多種繪畫媒介的混用表現(xiàn)夸張的繪畫形象為主，作品形式大多參照西方，以大幅面、多聯(lián)系列作品方式呈現(xiàn)，同時有意識增加獨立創(chuàng)作的部分——盡管還有些生硬，卻也顯露出藝術(shù)自主的初步立場。固然，中國綜合材料繪畫創(chuàng)作在上世紀八九十年代尚處于初期發(fā)展階段，以借鑒西方綜合藝術(shù)為主，在材料的選擇和運用上未能完全形成自己的相對獨立的藝術(shù)語言，甚至很大程度上還停留在模仿的層面，波普、達達、抽象、表現(xiàn)等主義的西方藝術(shù)風格痕跡較重，對材料性質(zhì)、材料的象征及物性研究尚未深入。另外，大量的西方文化藝術(shù)信息驟然涌入，有些令人目不暇接，還需要消化和反芻的過程，緣于對西方藝術(shù)及文化認識理解在接受之初尚比較粗淺，加之“文革”美術(shù)和蘇聯(lián)美術(shù)教育體系以及傳統(tǒng)繪畫潛在力量等因素長期影響等原因，使得該時期中國綜合材料繪畫創(chuàng)作不像西方藝術(shù)家在反傳統(tǒng)方面那樣徹底和義無反顧，諸如此類的因素使得該時期的作品呈現(xiàn)上仍顯猶豫和稚嫩，并且?guī)в忻黠@的折衷主義特點。從材料和技法表現(xiàn)看該時期的作品，往往表現(xiàn)在基于單畫種的媒材試驗，例如在油畫顏料里摻入沙土、木屑，國畫作品中使用拼貼，版畫創(chuàng)作將印制程序有意改變等等，顯得比較簡單。創(chuàng)作者基于自身對油畫、國畫等繪畫門類的學習和了解進行探索，對材料的研究和繪畫新形式表達尚處于懵懂發(fā)展時期，在媒材的運用上比較任意、隨意，偶然效果和形式模仿明顯，盡管在追求藝術(shù)自由和反叛傳統(tǒng)的思想驅(qū)使下創(chuàng)作熱情高漲，但顯得激情有余而控制不足。當時，不少的藝術(shù)家雖然已經(jīng)意識到媒材、藝術(shù)和思想的統(tǒng)一十分重要，但囿于時代和自身的局限，并不能很好地加以克服和改進，使得很多結(jié)合國畫、油畫、版畫乃至裝置的創(chuàng)作探索都帶有明顯的模仿西方現(xiàn)當代藝術(shù)痕跡。例如因為勞申伯格影響，該時期部分綜合材料繪畫作品的面貌帶有明顯的波普風格，頗有些不倫不類，并且也時常延伸向裝置藝術(shù)?，F(xiàn)在看來，雖然當時存在著不少的問題，但是藝術(shù)家們在改革和開放的社會潮流中以強烈的創(chuàng)作熱情和探索精神為內(nèi)驅(qū)力，仍然呈現(xiàn)出難能可貴的藝術(shù)創(chuàng)新積極性，尤其促進著新型的現(xiàn)代藝術(shù)觀念逐步形成。當然，如若很大程度上還停留在獨立畫種的范圍內(nèi)進行摸索，以及分門別類地借鑒西方現(xiàn)當代的藝術(shù)語言顯然不能真正體現(xiàn)出綜合材料繪畫的綜合特色和兼容表現(xiàn)的核心內(nèi)涵。

若要打破畫種之間的藩籬，還需從繪畫的本體和思想根源方面進行更新和突破，樹立繪畫新風、形成繪畫新類型，以及在創(chuàng)作中吸納和結(jié)合地域特點進行材料和表現(xiàn)創(chuàng)新?？陀^地說，就此深入地思考和研究還需要通過時間來逐漸累積，還需要更多藝術(shù)家和理論家的加入。

盡管在中國綜合材料繪畫創(chuàng)作探索階段存在著概念和認識等諸多不足的情況，但還是涌現(xiàn)出了尚揚、丁方等一批銳意創(chuàng)新的藝術(shù)家，他們的專業(yè)領(lǐng)域廣泛，涉及各種藝術(shù)門類，不僅包括傳統(tǒng)畫種中的水墨、油畫、版畫等，還包括設(shè)計、攝影等領(lǐng)域，可以說，基本建立起來了藝術(shù)綜合意識和綜合材料繪畫觀念，藝術(shù)家們不再固守各自的專業(yè)邊界，這一點頗為關(guān)鍵，恰恰為綜合材料繪畫的發(fā)展鋪陳了專業(yè)突破和創(chuàng)作觀念基礎(chǔ)。

中國綜合材料繪畫的初期發(fā)展雖然存在很多欠缺，在媒材運用和形式上時常表現(xiàn)出看樣學樣，或者生硬的嫁接本土文化元素進行簡單的轉(zhuǎn)換，走著模仿和嫁接的發(fā)展道路，但是畢竟開闊了視野，更新了觀念，尤其逐步突破國畫、油畫、版畫之間的界限，繼而逐步構(gòu)建了綜合表現(xiàn)的藝術(shù)語言。毋庸置疑，該階段對中國繪畫藝術(shù)的現(xiàn)代發(fā)展起到了重要而積極的推進作用，帶動了具有創(chuàng)新精神的繪畫探索。當藝術(shù)家不再滿足使用單一的繪畫材料和單一繪畫類型進行創(chuàng)作，直接引發(fā)新水墨、新表現(xiàn)等多種畫風此起彼伏，各地的現(xiàn)代藝術(shù)展覽和各種實驗性作品層出不窮，藝術(shù)風氣也由此而改變。概而言之，在此期間，藝術(shù)家們苦心孤詣的藝術(shù)嘗試和探索，為今天的蓬勃發(fā)展積蓄了學術(shù)資源，為推進中國綜合材料繪畫發(fā)展積累了寶貴的創(chuàng)作和研究經(jīng)驗，該時期所留下的探索軌跡生動而深刻，構(gòu)成了中國綜合材料繪畫發(fā)展初期的基本面貌。與此同時，還有為數(shù)不少的現(xiàn)代藝術(shù)評論家和學者推波助瀾，不斷為綜合材料繪畫的革新和發(fā)展走向?qū)で罄碚撘罁?jù)、提供思想資源。通過引介西方現(xiàn)代藝術(shù)理論、哲學等理論書籍，為綜合材料繪畫的中國式發(fā)展演進形成合力，促使媒材教學與研究逐步進入到學院美術(shù)教育，為綜合材料繪畫的繁榮并進入國家美術(shù)體系搭建了學術(shù)框架，夯實了理論基礎(chǔ)。

三、學院美術(shù)的容納和推動

轟轟烈烈的“85 美術(shù)運動”開啟了中國現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展進程，隨后又有“后89 美術(shù)”的繼續(xù)影響，現(xiàn)代繪畫特別是綜合材料繪畫的創(chuàng)作一直沒有間斷。期間，高校藝術(shù)專業(yè)的師生對現(xiàn)代美術(shù)運動的參與度似乎并不高，當學院美術(shù)教育尚在觀望之時，走出院校的美術(shù)工作者以及在社會上從事美術(shù)編輯、藝術(shù)創(chuàng)作、理論研究的專業(yè)人士、熱衷藝術(shù)探索的創(chuàng)作人員等在西方現(xiàn)代藝術(shù)的影響下，已經(jīng)在進行現(xiàn)代繪畫實踐和理論梳理。概況如此，但是有一點卻不可忽視，雖然“85 美術(shù)運動”不是由體制內(nèi)畫家所推動發(fā)端的，但業(yè)已走出學院的青年畫家和藝術(shù)院校畢業(yè)生也在其中積極參與，始終扮演著重要的角色，并很快成為中堅力量。在中國，就繪畫的社會影響力而言，學院美術(shù)對專業(yè)領(lǐng)域乃至社會的影響其實遠比學院之外的團體更強、更具持續(xù)性。

學院美術(shù)基于教學系統(tǒng)的約束，或許在形式革新和媒材突破方面相對于職業(yè)的藝術(shù)家稍顯保守和含蓄，但其實暗流涌動。藝術(shù)史家呂澎在《二十世紀中國藝術(shù)史》一書中曾這樣描述：“經(jīng)過80 年代現(xiàn)代思潮的沖擊，90 年代美術(shù)院校的教學系統(tǒng)的、程式化和技術(shù)性的美術(shù)基礎(chǔ)訓練已經(jīng)被動搖。”［3］821呂澎所言至少包含兩重含義，“85 美術(shù)運動”時期美術(shù)家創(chuàng)作探索主要在學院教育體制之外，但其影響力在向?qū)W院教育滲透，實際上已經(jīng)產(chǎn)生了推動學院美術(shù)教育改革的作用。當時，勞申伯格等西方藝術(shù)家的展覽、書籍雖然也被美院的師生們了解和關(guān)注，但是長期以來相對穩(wěn)固的美術(shù)教育傳統(tǒng)和藝術(shù)理念很難因為校外的藝術(shù)熱潮而立即產(chǎn)生改變?！?5 美術(shù)運動”中，中國大部分藝術(shù)院校的師生處于游離、旁觀的狀態(tài)，學習和創(chuàng)作的方式、方法仍然繼續(xù)按照常規(guī)教學要求，變化并不大，關(guān)于綜合材料繪畫的相關(guān)創(chuàng)作嘗試和對繪畫媒材的學習基本也都停留在課余活動的層面，尚未形成改變觀念的力量。藝術(shù)評論家易英曾經(jīng)發(fā)表過議論說“新潮美術(shù)”雖然與學院美術(shù)體系格格不入，卻又能和平共處。（9）［5］易英所言的學院藝術(shù)教育現(xiàn)狀即是當時一種普遍存在的傳統(tǒng)與新潮共在現(xiàn)象，然而，藝術(shù)現(xiàn)代發(fā)展的時代潮流不可違逆，這種狀態(tài)終將要被不斷積累的矛盾張力所打破，并且一旦突破便能夠很快速地產(chǎn)生出深廣的影響。

上世紀80 年代以降，中國藝術(shù)界具備了現(xiàn)代繪畫的認知和研究基礎(chǔ)，創(chuàng)作者的研究興趣、學習者的求知愿望促使專業(yè)院校逐漸打開門戶。文化開放既改變了藝術(shù)家的創(chuàng)作觀念，也使大家有更多機會得以觀摩西方繪畫的原作，直接接觸作品原貌，切身感受和領(lǐng)悟到西方繪畫不論是傳統(tǒng)還是現(xiàn)代繪畫作品中都隱藏著許多印刷品中未能呈現(xiàn)的“秘密”——畫面的色澤、肌理以及豐富的色層等，而且這些“秘密”長久以來在學院藝術(shù)教育中缺失，成為橫亙在中西繪畫之間難以逾越的研究障礙——現(xiàn)在我們已經(jīng)明白，探尋這些“秘密”的基本難點就是對繪畫媒材的認識不足。原本司空見慣的油畫作品在媒材和技法等很多方面都不是慣常認為的那樣簡單，而是有著獨到的表現(xiàn)手法，不僅有細致的直接畫法，還有間接的多層畫法等技法，另外對顏料和輔助材料（包括基底材料）的認識都存在著許多盲區(qū)。

鑒于須對西方油畫重新認識，上世紀90 年代，中央美術(shù)學院有遠見的老先生提出了新的學習途徑和教學構(gòu)想，提出加強繪畫材料學習和研究的動議，自此，中央美術(shù)學院美術(shù)教學開始真正關(guān)注繪畫材料并將之提上教學改革的日程。從有意識地派遣老師出國考察、學習繪畫材料和增設(shè)材料課程，到邀請國外藝術(shù)家來國內(nèi)講授材料課程等等，中央美術(shù)學院都走在高校繪畫媒材教學和研究的前列，也走在綜合材料繪畫進入學院教學體系的前列。1994 年，中央美術(shù)學院油畫系建立技法材料工作室，定位為教學和研究機構(gòu)，通過常規(guī)教學和研修等方式推進繪畫材料研究。材料教學在中國的學院美術(shù)培養(yǎng)體系由此開始，同時也奠定了中國綜合材料繪畫發(fā)展、演變的重要基礎(chǔ)。1997 年，張元老師將西方丹培拉技法作為工作室的主干課程，除了承擔本學院的材料課程外還面向社會招收研修生，對綜合材料繪畫的推廣起到了開拓性的作用。同年，留日十年歸國的胡偉老師在中國畫系成立胡偉工作室（水性綜合材料工作室），結(jié)合日本研究學習經(jīng)驗開展中國傳統(tǒng)繪畫綜合材料的創(chuàng)新探索和試驗教學。兩個工作室的建設(shè)初衷和教學內(nèi)容各有側(cè)重而又相得益彰，為中國的綜合材料繪畫事業(yè)做了很多基本的積累工作，奠定了發(fā)展的基礎(chǔ)。中央美術(shù)學院率先將材料課程納入美術(shù)教學體系，材料研究和教學平臺得以率先建立，也使得繪畫材料的學習研究之風開始逐漸進入全國學院美術(shù)教學體系。得益于學院美術(shù)教育體系對繪畫材料的關(guān)注和重視，藝術(shù)師生能夠廣泛了解西方傳統(tǒng)繪畫的真容和材料的復(fù)雜性、重要性——長期以來習慣認作油畫的西方經(jīng)典作品竟然很多是運用丹培拉或者綜合其他材料、表現(xiàn)手法創(chuàng)作完成的。西方傳統(tǒng)繪畫中顏料的磨制、媒介劑的選擇、加工和使用經(jīng)歷了漫長的歷史演變和發(fā)展過程——研究西方繪畫經(jīng)典作品和繪畫發(fā)展歷史必須從媒材研究入手，其中所包含的媒材意識和藝術(shù)觀念值得進行具體而深入的探究，尤其啟發(fā)了中國藝術(shù)家反觀本民族的古代藝術(shù)傳統(tǒng)。進而言之，學院的繪畫媒材教育和研究內(nèi)容不僅包括傳習本國的傳統(tǒng)繪畫，還包括深入研究本國以外的繪畫藝術(shù)，既要研究古代，也要關(guān)注現(xiàn)當代，力求做到多方融合和全面涉獵，再落到繪畫創(chuàng)作和研究的實處。繪畫媒材研究經(jīng)常提示我們，對繪畫色彩的認知、造型的體察以及中西方繪畫藝術(shù)的源流都需要有一個對物質(zhì)根本性的把握，樹立媒材推動繪畫演變、媒材是繪畫藝術(shù)賴以存在的基本要素等思想，唯有如此我們才能真正地進行中西繪畫藝術(shù)比較研究，也才能真正深入到繪畫的系統(tǒng)研究領(lǐng)域，才能真正地展開對西方和中國綜合材料繪畫的繼承和創(chuàng)新研究。長久占據(jù)中國美術(shù)領(lǐng)域的觀念，包括世界古代藝術(shù)、傳統(tǒng)繪畫、現(xiàn)代繪畫以及間接和直接畫法、光色理論、透視原理等皆不能離開媒材研究的基礎(chǔ)，忽略繪畫媒材的美術(shù)發(fā)展史就等于缺失了繪畫藝術(shù)演進發(fā)展的基本支撐，充其量只能算是不充分的繪畫藝術(shù)局部研究，并不能囊括繪畫藝術(shù)歷史的整體性發(fā)展歷程。

類似于中央美術(shù)學院對媒材教學內(nèi)容的增補順應(yīng)繪畫藝術(shù)傳統(tǒng)，可以說是一種繪畫傳統(tǒng)精神的當代復(fù)位，是對于中國百余年現(xiàn)代美術(shù)教育思想的一種突破和延展?？v觀綜合材料繪畫在中國的當代發(fā)端和發(fā)展，可視其為學院所接受和容納的標志，為其后來真正進入全國美術(shù)教育教學體系和國家美術(shù)創(chuàng)作體系走出了堅實的一步。隨著教學和研究的逐步深化，更多的繪畫創(chuàng)作和理論研究人員參與其中，媒材的重要性和文化意涵越來越被關(guān)注，而且隨著對媒材綜合歷史源流的挖掘，中國綜合材料繪畫逐漸走出西方現(xiàn)當代藝術(shù)的陰影，在古代繪畫傳統(tǒng)中尋求更深遠的歷史資源，走向自主演進之路。

就中國綜合材料繪畫的長足發(fā)展而言，借助國家層面的支持和進一步依托學院教學研究的力量具有現(xiàn)實性的重要意義。中國綜合材料繪畫的發(fā)展自從有了學院身份以后發(fā)展速度很快，更加具有學術(shù)性，其影響力在進入新世紀以后更是不斷提升，專業(yè)發(fā)展空間也迅速擴展。2010 年中國美術(shù)家協(xié)會成立了綜合材料繪畫的專業(yè)委員會，正式為國家美術(shù)體系所接納。此后十年間，其發(fā)展勢頭異常迅猛，多項國家級展覽和重要學術(shù)活動有序開展，迅速走向繁榮，也走向了自主和特色發(fā)展的路徑。（10）［6］隨著專業(yè)隊伍迅速壯大，創(chuàng)作和研究力量不斷累積，學術(shù)活動和理論研究也被更多的關(guān)注，整體學術(shù)水準得到明顯提升，推動了中國當代的綜合材料繪畫創(chuàng)作走向多元和新的藝術(shù)高度。

四、結(jié)語

“85 美術(shù)運動”啟蒙了中國現(xiàn)代藝術(shù)，對于當代中國綜合材料繪畫發(fā)展具有關(guān)鍵的啟示意義和推動作用。學習、借鑒是為了繼承，中國只用了不到西方現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展進程三分之一的時間就與之同步，發(fā)展速度固然快，但并沒有真正夯實基礎(chǔ)，其中難免缺乏積淀的斷層和空洞，體現(xiàn)在作品上就是形式的簡單挪移、思想的積累和理論的研究欠缺，這是在當前中國綜合材料繪畫繁榮景象面前不容回避的問題。近些年，假借現(xiàn)當代藝術(shù)之名的無稽之談和粗陋拙劣的垃圾作品對人們的戲弄已經(jīng)到了無以復(fù)加的地步，不論是中國還是西方，人們對于繪畫藝術(shù)經(jīng)典性的呼喚事實上都在增強——古代優(yōu)秀文化精神的回歸和復(fù)興成為共同的期待。僅僅從媒材和技法方面雖然不能將綜合材料繪畫框定，但也絕不意味著創(chuàng)作行為可以肆意為之。無論如何，既然以繪畫之名創(chuàng)作，就仍應(yīng)保持繪畫屬性及其根本性的藝術(shù)精神。將理論和實踐有機融合、中西方藝術(shù)文化互動共進能使中國綜合材料繪畫走出新路，從而呈現(xiàn)立足本土和具有藝術(shù)普遍價值的獨特面貌，走上自主發(fā)展的穩(wěn)健之路。當前，綜合材料繪畫已經(jīng)得到學院美術(shù)的容納和比較普遍的社會接受，2010 年中國美術(shù)家協(xié)會成立了綜合材料繪畫專業(yè)藝委會，堪為中國綜合材料繪畫自主發(fā)展和相對成熟的標志，意味著綜合材料繪畫獨立發(fā)展之路的開啟，這必將進一步促進繪畫創(chuàng)作的延伸和藝術(shù)新表現(xiàn)的嘗試以及綜合材料繪畫的多維發(fā)展。

中國綜合材料繪畫借由西方現(xiàn)代藝術(shù)的影響走向特色和繁榮發(fā)展，這種情勢超越了綜合材料繪畫在西方的發(fā)展頹勢，頗有繪畫藝術(shù)當代復(fù)興的意味。中國綜合材料繪畫推動著藝術(shù)觀念的更新和轉(zhuǎn)換，吸引著越來越多的藝術(shù)家在媒材和技法綜合方面的創(chuàng)新轉(zhuǎn)型，充分顯示出其已成為我國當代重要的藝術(shù)形式和繪畫新形態(tài)，與此同時，具有國際化繪畫表征的中國綜合材料繪畫吸納多方藝術(shù)資源也契合著文化融合的新時代精神。

注釋

（1）研究者通常傾向于將布拉克和畢加索的創(chuàng)作看作是西方綜合材料繪畫的發(fā)端，把畢加索的《有藤椅的靜物》作為具有轉(zhuǎn)折意義的綜合材料繪畫作品，顯然這是對綜合材料繪畫現(xiàn)代發(fā)展的狹義考察，確有不甚得當之處。

（2）當時，綜合材料繪畫的平面性特征其實已經(jīng)不被重視，從某種程度上說，中國藝術(shù)家對綜合材料繪畫的認識是從美國波普藝術(shù)開始的，尤其是勞申伯格的展覽對中國藝術(shù)家產(chǎn)生了顛覆觀念的影響。

（3）主要展覽有：法國二百五十年繪畫展覽（1982 年）、畢加索繪畫原作展（1983 年）、挪威蒙克繪畫展覽、澳大利亞近百年風景畫展以及趙無極畫展等。

（4）1985 年11 月，由中國對外展覽公司和美國長青交流協(xié)會聯(lián)合主辦的美國現(xiàn)代藝術(shù)家勞生柏（勞申伯格）作品國際巡回展在中國美術(shù)館展出。

（5）藝術(shù)家姚慶章說：“勞申伯格的展覽對中國藝術(shù)界來說是個加速器，讓許多中國藝術(shù)家更快地了解什么是西方藝術(shù)?！?/p>

（6）展覽第一天肖魯槍擊了她的裝置作品《對話》，使得1989年現(xiàn)代藝術(shù)展成為“85 新潮美術(shù)”的謝幕展覽?，F(xiàn)代藝術(shù)展覽因為槍擊事件一度中斷，雖然四天后再次開展，但是美術(shù)創(chuàng)作的自由也走到了被容忍的臨界點，1989 年的展覽為“85 新潮美術(shù)運動”畫上了句號。肖魯槍擊的《對話》屬于綜合藝術(shù)裝置作品。

（7）“85 新潮美術(shù)”既是一場本土性的視覺革命,又是一場龐雜的思想史運動,它的非主流性、民間性和批判性使它在整個80 年代中國的現(xiàn)代化啟蒙運動中扮演著某種無法替代的角色。

（8）“85 美術(shù)運動”是隨著黨的開放政策而來的好現(xiàn)象，是“五四新文化運動”精神的延續(xù)和發(fā)展，是構(gòu)筑這個現(xiàn)代美術(shù)體系走向世界文化的又一次跳躍。

（9）與西方現(xiàn)代主義徹底摧毀了傳統(tǒng)的學院派體制迥然不同的是，中國的新潮美術(shù)并沒有和現(xiàn)行的學院教育形成嚴重對立的局面，盡管新潮美術(shù)的行為與學院所教的東西是格格不入的。有趣的是，不少美院的學生在課堂上還一本正經(jīng)地畫那些枯燥乏味的人體，在課外則忙于現(xiàn)代派的實驗，二者還相當融洽地結(jié)合在一起。

（10）2010 年，中國美術(shù)家協(xié)會成立綜合材料繪畫與修復(fù)藝術(shù)委員會；2011 年，承辦“回望中國——紀念辛亥革命100 周年綜合美術(shù)作品展”；2014 年，第十二屆全國美展正式增加綜合材料繪畫展區(qū)；2015 年，首屆全國（寧波）綜合材料繪畫雙年展成功舉辦；2017 年，第二屆全國（寧波）綜合材料繪畫雙年展成功舉辦；2019 年，第十三屆全國美展綜合材料繪畫作品展舉辦，另外，全國青年美展、北京國際美術(shù)雙年展等國家級展覽和特展都增設(shè)綜合材料繪畫板塊。全國多所專業(yè)藝術(shù)院校和綜合類院校紛紛獨立設(shè)置綜合材料繪畫系和相關(guān)專業(yè)。