□ 王潔群 鄒 瀟

內容提要 自畫像和自拍像都是建構人類自我形象的審美方式，都有記錄真實的原初目的，都強調個人身份、自我意識的呈現(xiàn)。 自畫像自文藝復興后真正作為一種繪畫藝術出現(xiàn)在歷史舞臺，藝術家從隱身于畫布之后到逐漸進入畫面中心，是自我意識覺醒和藝術權力的表征；隨著手機媒介的出現(xiàn)、大眾的熱情參與，自拍像成為一種大眾表征自我、傳達自我的傳媒藝術。從鏡子到芯片鏡頭的工具媒介變遷、從邊框形式的固定到游移，自拍像解構了自畫像時代藝術家建立的藝術威權，但同時也帶來了身份的“誤認”和個人的“缺席”。考察自畫像和自拍像的審美嬗變，可以了解藝術媒介對人像藝術、社會以及個人生活體驗產生的深刻影響。

納喀索斯神話故事提醒我們人類愛戀自我的情結由來已久。藝術產生之后，不管是作為經典繪畫的自畫像還是作為傳媒藝術的手機自拍像，都反映出人類對自我的深度探尋，并通過審美的方式來建構自我形象。自畫像中，畫家利用鏡子擬仿了上帝的審視和規(guī)訓，鏡前的勇敢凝視不僅確立了自我形象的主體地位，也突破了模仿的局限，達成了對自我身份的重新認定。 自拍像是技術語境中自我形象的新表達，它是一種新的基于自身訴求的主體化創(chuàng)作，本意仍是試圖記錄、再現(xiàn)自身的“真”像，卻在不自覺間被技術左右。手機中結合了超級運算芯片的鏡頭強勢介入使自拍像成為一種“機器制作的現(xiàn)代藝術圖像”①，并在“顏值社會”的語境中日益演化為一種數(shù)字化的表演行為。 二者都是自我欲望在藝術領域的投射，有著共同的內在邏輯，但由于藝術媒介的差異，進而演化成不同的藝術形式以及審美特點。

一、自畫到自拍：自我形象審美的媒介路徑演進

在幾千年的人類歷史中，文人學士多留下自傳以垂示萬世。在西方自畫像藝術史上，進入文藝復興時期以來，一些畫家開始以畫立傳，以自傳式的自畫像②創(chuàng)作來記錄自己的歲月變遷，例如文藝復興時期著名畫家阿爾布雷特·丟勒 （以下簡稱“丟勒”）、17 世紀荷蘭著名現(xiàn)實主義畫家倫勃朗等，畫家將關注自我形象建構的藝術思維通過鏡子、紙張、畫框等媒介呈現(xiàn)出來，完成自畫像的創(chuàng)作，構成一個完整的藝術活動。媒介在其中體現(xiàn)為各種中介 （agencies），它們各自代表不同的秩序（orders）③，幫助人們進入自我形象建構的新領域，既作為藝術形式的物質載體而存在，同時也是人們與社會產生情感的聯(lián)結。

自畫像直到文藝復興時期才開始以一種藝術形式出現(xiàn)，文藝復興作為一場思想解放運動，強調人文精神的復興，呼吁人性的回歸，人性逐漸從中世紀神學桎梏中解脫出來。 自畫像的出現(xiàn)與流行便是畫家形象再確認的過程，同時畫家也完成了從模仿上帝到凝視自我的轉身。在中世紀，人作為神的從屬而存在，畫家是工匠，受制于教會的權威，創(chuàng)作圣像畫是其本職，通過對上帝的模仿表示人的臣服。在自我意識逐漸覺醒后，畫家在鏡中實現(xiàn)了主動的對“我”的觀看，通過鏡子這種媒介，在畫作中逐漸顯示出人像的“在場”。并且，藝術家不滿足于工匠的身份，渴望獲得身份的重新定義，這樣的轉向軌跡在丟勒的作品中有清晰的脈絡。 他出版于1498年的作品《啟示錄》便是對《圣經》的藝術詮釋，由15 幅木版畫組成，背面刻著福音書片段，體現(xiàn)的仍是宗教神權的價值導向，藝術家隱身于畫外，作為神的使徒來傳播福音，神的規(guī)訓抑制住了人性的顯露，在作品中體現(xiàn)了人性的謙卑?！秵⑹句洝房泻螅瑏G勒聲名鵲起，腓特烈大帝都邀請他繪制祭壇畫。他由此邁入大藝術家行列，收獲了著名畫家的身份榮譽。 在1500年創(chuàng)作的《自畫像》中，丟勒采用繪制神才能使用的正面角度來建構自我形象，占據(jù)著畫面的中心，自信宣揚了自我的藝術領域的造物主身份。 在身份和形象的雙重確認之下，畫家在人像藝術領域獲得了如神一般的地位，擁有了繪制作品、解釋作品的獨家權力。畫家擺脫了手工業(yè)者的形象，也不再滿足于神所贈予的那個“我”的定義，而是敢于主動建構自我，關注自身的生存現(xiàn)狀和情感表達。

在自畫像的創(chuàng)作中，畫家通過凝視自身在鏡中的鏡像來建構自我形象。誠然，畫家對自我的凝視是意圖勾勒出區(qū)別于幻象的真實自我，然而在這種凝視中，雖然秉持著忠實模仿的創(chuàng)作意圖，但逐漸蘇醒的身份意識、個人訴求使畫家不自覺地對自我形象進行了想象性建構。 在藝術家亟待取得身份特殊性的時代，畫家需要通過這種建構來自證身份的合理以及獨特性。 所以在自畫像的創(chuàng)作過程中，不光有畫家眼神的凝視，他通過注視鏡中的“我”，完成對自身的“模仿”；還有畫家內心深處逐漸覺醒的“凝視”，這種“凝視”與個人意識的回歸遙相呼應，使自畫像突破了模仿的局限，鏡子使“主體一次次介入本質與表象的辯證關系之中”④，不斷思考自己，驗證自己，以這種模仿加內省的雙重目光為基礎⑤，自身的主體性建立起來，突破了圣像畫時代不能也不敢自我凝視的繪畫禁忌。

1839年攝影術的問世，深刻改變了人類觀看世界的方式，賦予人類新的感官體驗，也增添了人類自我探尋、自我凝視的途徑。攝影的問世實現(xiàn)了對自我形象更好的模仿，有別于自畫像作為一種依托手工和才智的視覺陳述，攝影是一種技術美學，依托技術輕而易舉地實現(xiàn)了人像的高度寫實，是“任何人都可以制作或獲取的現(xiàn)實縮影”⑥。攝影技術制定了一套新的圖像制作、觀看的方式，并逐漸形成了“圖像即真實”的社會共識。 自攝影術誕生以來藝術的發(fā)展出現(xiàn)了一個新的支流，在科技發(fā)展和大眾文化的推動下，這一支流不斷拓展著新的藝術門類，形成了“攝影藝術、電影藝術、廣播電視藝術、新媒體藝術組成的藝術集合”⑦，有學者將這一藝術族群命名為傳媒藝術，指的是“自攝影術誕生以來，借助工業(yè)革命之后的科技進步、大眾傳媒發(fā)展和現(xiàn)代社會環(huán)境變化，在藝術創(chuàng)作、傳播與接受中具有鮮明的科技性、媒介性和大眾參與性的藝術形式與品類”⑧。 它強調的是現(xiàn)代科技在藝術中的介入、媒介在藝術生產和傳播中的巨大功用以及大眾的參與度。而在傳媒藝術的語境中，手機的出現(xiàn)則進一步改變了大眾凝視自我的方式，創(chuàng)造出一種嶄新的個人景觀。

自1984年第一部商用移動電話問世以來，手機經過了幾十年的發(fā)展。 從最初模擬通信技術的“1G”時代，到小型多媒體的“2G”時代，再到“3G/4G”的移動互聯(lián)網(wǎng)時代，最后進入5G 的物聯(lián)網(wǎng)時代，手機逐漸成為一種幾乎能滿足用戶所有無線連接需求的信息設備。作為一種媒介工具，初看起來它的問世依然延續(xù)了工業(yè)時代的生產邏輯，但實際上它與照相機、電視、攝像機這些機械工具有本質的區(qū)別。手機終端功能的不斷升級，將之前多種機器的功能綜合起來，完成了從簡單的溝通媒介向多種媒介融合的信息終端轉變。 2000年9月夏普發(fā)布了第一款拍照手機J-SH04，手機實現(xiàn)了對數(shù)碼相機的收編。媒介的融合使“過去存在于一種媒介及其用途之間的一對一的關系正在消逝”⑨，手機搭配拍攝鏡頭逐漸成為標準配置，不僅可以作為人像的生產場所，同時也可以是加工車間（對照片進行修飾），還擁有去中心、多元化的大眾傳播潛質，最終成為人們建構自我形象的首選方式，幾乎壟斷了大眾的自我形象生產。 使用手機的攝影APP 用鏡頭拍攝一張自拍像，上傳到個人賬號的網(wǎng)絡社區(qū)，收獲來自全網(wǎng)的回饋，已經成為當下最流行的表達自我的方式，這正是傳媒藝術的大眾參與性的體現(xiàn)。相較傳統(tǒng)藝術，藝術創(chuàng)作者和接受者的“角色、地位和作用都發(fā)生了根本性變化”⑩。自拍像流行的文化邏輯正如鮑德里亞所說，“今天所有的事物都想自我表現(xiàn)。 技術物、工業(yè)物、媒介物，所有種類的人工制品，都在謀求指意，被看見，被閱讀，被記錄，被拍攝”?。 在手機媒介的推波助瀾下，各類美顏APP 大行其道，在中國的月活躍用戶達到2.9 億，形成了“數(shù)字造顏”的社會景觀。以手機為基點，自拍者作為欲望的中心，熱衷于上傳一種 “感官的身體”“即時的身體”“再造的身體”，打破了自畫像的靜謐感和古典美，彰顯出一種宣示個性、顏值崇拜的時代新特征。

在手機時代，自拍像的生產和傳播是高度聯(lián)結的，大眾既是生產者、傳播者，亦是接受者。在自拍像的生產環(huán)節(jié)，最初的目的是自我記錄與證明，大眾以一種輕松寫意的心態(tài)，利用手機鏡頭已經迭代出的超強拍攝能力來建構自我形象，實現(xiàn)對自我的觀看。在手機媒介的語境中，大眾也擁有了傳播的權力，每一張自拍像都仿佛在等待著被傳播：自拍像的生產是為了等待觀看，為了更好地傳播。 人們希望通過精心制作的自拍像收獲“點贊”和互動，能從日常生活短暫抽離出來，獲得一種審美快感和身份認同。 這項活動是在自我與他人的共同注視下完成的，因此誘使自拍者在制作時進入到一種“為他結構”：“我在某人的凝視下覺察到自己的存在，而我甚至都沒有看到，也無法分辨那人的眼睛。 完全可能的一點就是向我指示某個東西，即那里有他人存在”?。自拍者在制作時已經有了設想的觀眾，雖然不在身邊顯現(xiàn)，但他能感知觀眾在網(wǎng)絡上的存在，他為了這設想的觀眾調整著人像的美觀程度，反思這張即將發(fā)布的自拍像能否達到他者凝視的要求。和自畫像的區(qū)別在于，手機日益催生出一種通過形象建構來獲得身份認同的社會文化，他人的關注成為自拍像中不可或缺的一環(huán)。自拍的傳播環(huán)節(jié)中凝視日益轉向“外在”，自拍者成為了被注視的客體，他者的凝視最終成為了自我形象生產的最有力驅動，生產者脫離了自我凝視的初心，主體本意是通過鏡頭前的自我凝視完成自身形象的真實記錄，卻不自知地規(guī)避了真實自我的“入框”（技術造顏），達成了一種“全員造幻”的生產邏輯。 在這種背景下，作為傳媒藝術的自拍像，也就有了和自畫像迥異的媒介形式。

二、鏡到芯：自我形象審美的媒介工具迭代

在15 世紀下半葉的歐洲大陸，意大利的玻璃匠已經可以制作非常純凈無色的“水晶玻璃”，德國的日耳曼地區(qū)在當時也能制作獨特的水晶玻璃鏡。隨后，威尼斯的玻璃工業(yè)盛行一時，暢銷歐洲，給畫家的自畫像創(chuàng)作提供了新的工具和路徑。 正如梅爾基奧爾-博奈所說：“所有的畫家都為自己畫像”?。 達芬奇也推崇鏡子在繪畫中的運用：“首先應當將鏡子作為老師，若想考察你的寫生畫是否與實物相符，取一面鏡子將實物反映入內，再將此映象與你的圖畫相比較，仔細考慮一下兩種表象的主題是否相符。 ”?這種樸素的模仿論思想深刻影響著文藝復興時期的自畫像創(chuàng)作，丟勒在13歲時就嘗試借助鏡子作畫，并在畫上寫道：“1484年我還是一個孩子的時候，我照著鏡子畫了自己?！眰惒矢抢苗R子創(chuàng)作了90 多幅自畫像。我們看到，在西方許多自畫像作品中都出現(xiàn)了鏡子這一媒介。 鏡子的英文“mirror”來源自意大利語“mirare”的“凝視”意義的延伸，畫家透過鏡子這一媒介，實現(xiàn)了對自我形象的凝視，并將凝視的這個過程記錄在畫中。同時，畫家也在反思自我存在的意義，最終在畫中呈現(xiàn)的不僅僅是自己的鏡像，同時也包含隱秘心理的折射。從這一維度說，鏡子在自畫像畫家那里不僅僅是作為物理工具在使用的，藝術家同時也利用鏡子來傳達某種自我情感，來確證某種身份的存在。

作為“自畫像”之父的丟勒，他于1500年創(chuàng)作的經典石灰板油畫《自畫像》是傳世經典。 這幅自畫像的尺寸大小嚴格和藝術家真人的高度保持一致，丟勒利用鏡子繪制了自己的真實面容，極為寫實地描摹了自己的相貌，使觀眾不會對該畫的肖似性產生懷疑，但是卻將自身形象的一些細節(jié)做了修改，仿畫成神的特征。 一是繪畫的角度，丟勒選擇了圣畫像專屬的正面角度來呈現(xiàn)自畫像。 二是身體的細節(jié)，畫中人物的眼神、頭發(fā)的形狀、手指的指向都反映出畫家試圖將自身形象神化的強烈訴求。從這一維度講，在這幅畫中自我的鏡像和神的映像同一了，人成了神的自畫像，畫家透過鏡子凝視自身的面容，也實現(xiàn)了對神的注視，借助清晰可感的外形實現(xiàn)了一種玄妙的信仰行為。 在這幅自畫像中，人是通過鏡子達成與神的接近的，畫家懷著對神的信仰通過鏡子捕捉到了神這一絕對的“他者”，鏡子是“有形的面容在交互投射的愛的目光中捕捉到與之對應的無形的容貌時兩者的聯(lián)結點”?。

同時，對模仿的堅守、肖似的高度完成也使得畫家的身份得到揭示與宣揚，并與神建立了既有聯(lián)系又有區(qū)別的關系?！拔摇钡拇嬖谕ㄟ^神來體現(xiàn)，符合當時“人是上帝子民”的宗教語境，但同時丟勒也達成了一種叛逆，在這幅畫中他沒有像《天啟四騎士》《天啟之女與七頭之龍》 等作品一樣使用象征性的方式來傳達人與神的關系，他將自己畫成了神的直接體現(xiàn)，他成為了神的鏡像，鏡子作為連接神和自身的中介，一端是神，一端是畫家，鏡子是信仰與肉身的連接。 丟勒在畫中將“我”與神實現(xiàn)了大膽的融合，將自身的容貌賦予神。 由此，自畫像作為神的映像而存在。 雖然這是詮釋信仰的一種方式，但丟勒選擇不再退守幕后，拒絕消失在神圣的光環(huán)之后，而是首創(chuàng)性地正視自我，意圖確證自己的身份，宣揚藝術家的造物主地位，傳達了作為藝術家的驕傲。鏡子，為丟勒提供了關于身份的思考，成為了一個與自我內心對話的空間。通過凝視自身的鏡像，畫家開始重新認識世界與自我。他在鏡中捕捉到的不僅是他面容的真相，還有內心的洞察。

由此我們可以看出，鏡子在柏拉圖體系中僅僅作為類比及等級體系中的一種中介?，但在丟勒的這幅自畫像中，它不再限于感性與理性的聯(lián)系對話，或者神和世界在鏡中的顯現(xiàn)對人世的啟蒙，它還代表著人的參與，人與神同框，被容納在同一具肉身，人性與神性之間的聯(lián)系通過鏡子達到一種協(xié)調融合。 同時，鏡子也為丟勒展示了新的身份，這種身份的確立是人試圖與神上升到同一位置的欲望體現(xiàn)，是文藝復興時期人性的覺醒在繪畫領域的表征，畫家一方面遵從著模仿真實的原則進行自畫像的創(chuàng)作，一方面也通過鏡子重新審視自己的內心，作為可貴的“人”的意識蘇醒也不自覺地影響著自畫像的創(chuàng)作。 鏡子為藝術家自我的重新挖掘發(fā)揮了重要的媒介作用，“鏡子變成一個可用親密的目光注視自己的場所”?。

達芬奇拜鏡子為老師，因為鏡子是反映真實的樸實工具。 但制作自拍像的大眾面對的不是鏡子，而是由電子元件組成的芯片與鏡頭，這是一種強大的技術存在。我們攝取自己的人像，通過鏡頭將光學圖像投射到傳感器上，然后光學圖像通過處理變成數(shù)字信號，最后經過一塊小小的芯片——手機處理器的處理，成為能被大眾觀看的屏幕圖像。自拍像使用的鏡頭，是在芯片控制下的一種強勢技術裝置，是傳媒時代人們獲取自我形象時使用的主流工具。不同于鏡子，鏡子只是給畫家提供一個自我的鏡像，最終人像的繪制還是依靠畫家的藝術能動性來完成。 鏡頭與芯片的技術強勢在于，它既能像鏡子一樣呈現(xiàn)出自我的形象，又能夠一鍵完成人像的制作。 技術帶來的是一種“增能”，每個人都能像過去的畫家一樣繪制自己的人像，并且更迅速、更方便，鏡頭生成的人像比以往任何一位畫家的自畫像都要“真實”。 在強調自我形象的“真實”維度方面，大眾比文藝復興時期任何一位畫家都要自信。與鏡子更不同的是，在內存允許的前提下，鏡頭依靠芯片的強大可以無限采集人像，連拍技術可以讓保持同一姿勢的人像呈現(xiàn)出近似復制品的形態(tài)，這種復制不是對原件進行簡單的復制，而是“依據(jù)自我設定的規(guī)則自行地衍生出不同形態(tài)、形式、媒介，但卻是極其相似且具有關聯(lián)屬性的副本”?。 這種極具傳媒時代特征的手機終端生產，導致了人像藝術的形態(tài)和生產邏輯的變異，不僅帶來大眾自我凝視的狂歡及自拍像數(shù)量的井噴，也帶來了“經驗的貶值”。自畫像作為畫家立傳的欲望體現(xiàn)，是畫家經驗世界的感性表達，它在問世地點上的獨一無二性，構成了它的原真性，具有本雅明所說的“光韻”，而在技術主導的現(xiàn)代社會語境中，人像作品依托手機芯片的功能，以一種技術邏輯被簡單、同質、快速地創(chuàng)作出來，作為經驗體現(xiàn)的傳統(tǒng)人像藝術的生存土壤不可避免地萎縮了，“經典和傳統(tǒng)意義上的藝術見棄于公眾，自然在情理之中了”?。

鏡子作為一個框定的審美空間，它給畫家提供的審視角度、表現(xiàn)范圍是有限的，這種特性使得鏡框和自畫像畫框的聯(lián)系建立起來，依托鏡子作自畫像的畫家既被規(guī)勸到畫框這個有限的空間，也通過畫框設立了藝術的邊界。 畫框限定了無涉功利的藝術場域，隔絕了非藝術因素的干擾，為作品建立起一個純粹藝術美感的世界，確立了自畫像的藝術性。 正如西方美術大辭典所說：“畫作的邊框作為驗證是否為藝術作品的措施之一，……畫作對邊框的需要從早期描繪在畫作邊緣的線條開始，一直在十七世紀的木版畫和肖像畫中都體現(xiàn)出來。 ”?

從早期畫作邊緣的線條，到最終形成畫框的實體，都是畫家試圖在畫作中建立整體性和統(tǒng)一性的嘗試，畫家試圖依據(jù)畫框給觀眾帶來一個穩(wěn)定的窗口，透過這個窗口觀眾可以欣賞到由畫家嚴格限定的藝術世界。從這一維度來說，在自畫像的創(chuàng)作中畫框是作為一種媒介而存在的，它是連接觀眾與畫家情感世界的重要通道，是藝術欣賞得以進行的重要保障，同時也是區(qū)分藝術品和非藝術品的重要形式元素。 自畫像藝術因為畫框具備了規(guī)整的形式，畫面中心也得到了統(tǒng)一，作品的完整性、藝術性都得到了更好的體現(xiàn)。

此外，在自畫像的創(chuàng)作中，還存在一個觀念上的“框架”，即畫家在開始創(chuàng)作之前，他心中已經有一種較為成熟的理念在引導他的繪畫創(chuàng)作，關于色彩和線條的組合搭配、自我形象建構的種種細節(jié)，畫家已經有了清晰的謀劃，正如清代鄭板橋的“故畫竹，必先得成竹于胸中”的繪畫理念，畫家在進行自畫像創(chuàng)作之前就有一個統(tǒng)一性的關于自我形象的理念，自畫像在按照藝術家設想的路徑來表現(xiàn)自我。畫家這種深思熟慮、嚴謹務實的創(chuàng)作心理也是讓自畫像成為藝術作品的重要成因。 畫家的才情、天賦、氣質以及性格都在作品中得到集中的展現(xiàn)，是觀賞者獲得審美體驗的重要觸發(fā)機制，因此它與日常作品的隨意性就區(qū)別開來了。由此，畫家通過在形式上和觀念上給自畫像“加框”，建構了一個有著明確藝術邊界的藝術空間，使得關于人像藝術的藝術敘事模式和藝術話語體系得以建立，畫家依托畫框構建了一個自畫像的藝術世界，順理成章地擁有了詮釋作品藝術性的權力，畫家的威權由此進一步得到強化。

反觀進入傳媒藝術時代的自拍像創(chuàng)作，手機媒介帶來的是一種邊框的游移和嬉戲。 利用手機創(chuàng)作自拍像的機制是基于芯片的功能運用，集成了視頻處理和鏡頭驅動等多個系統(tǒng)來制造電子圖像，電子鏡頭可以進行任意角度的取景，作為自拍像的主人，可以依據(jù)自己的喜好容納所有元素進入自拍像的取景框，這個電子“框”取代了固定的畫框，用一種嬉戲的、游移的方式來表達自我，它可以自由拉伸，可大可小，隨時移動，自由建立邊界，隨意建構主體性。隨性自由的創(chuàng)作帶來的不僅是一種包容性更強的圖像世界，更消解了人像藝術的藝術性：“完全按照讓藝術直接與人們的生活聯(lián)系起來的意圖去做”。 它允許生活的一切形式和內容與自拍像聯(lián)系起來，賦予它們價值意義和存在合理性，人像藝術脫離了傳統(tǒng)畫框嚴格限定的藝術世界，轉向生活的趨勢不可避免。傳統(tǒng)自畫像藝術建構的藝術理念和藝術規(guī)則紛紛被打破，藝術家隱藏的權力受到來自傳媒時代的普羅大眾的集體反動，大眾利用手機制作自拍像，也自行解釋自拍像的意義和價值。 手機芯片作為擁有強大科技能力的存在，在自拍像的創(chuàng)作中，芯片規(guī)定著用來取像的邊框由實體轉向數(shù)字，帶來一種邊框的虛無化和游離化，“邊框”不再作為一種固定的存在，而是保持著移動、伸縮的可能性，這就產生一種新的敘事，并在媒介的物質條件中得以自證合理。從這一維度說，傳媒藝術語境下的“邊框”變化不僅是指取像的嬉戲和游移以及人像藝術邊界的消失，也包含了人像藝術從純粹到復雜、從藝術轉向生活的演變路徑，更是人像藝術的終結。 不過，人像藝術的終結，按照阿瑟·丹托的理論，在這里說的是一種敘事意義的終結。即是說，某種流行了很長一段時間的藝術敘事，如自畫像，喪失了對人像藝術的解讀與詮釋權力，因為它失去了廣大的受眾，那么自畫像所具有的形式、路徑及表達邏輯不再被受眾重視，甚至不再進入受眾的知識體系——大眾失去了關注自畫像藝術的興趣，如果今天有一個人想知道自己的形象，他會拿出手機，打開攝影軟件，而不是拿出鏡子和畫筆。手機媒介創(chuàng)造了一種全新的自我形象的生產、展示途徑，它帶來了一種更加親民、快捷地了解自身的渠道；同時，主導人像藝術的權力不再集中，藝術家逐漸“退場”，大眾取消了藝術家對意義的限定，拓展了表征自我的邊界。繪畫賦予人像藝術的神圣性、排他性被消解，關于人像藝術的定義已經可以討論，不再存在一種正確的、絕對的關于人像創(chuàng)作的藝術方式。

如果把自畫像的鏡像加框視為一種藝術威權的建立，那么自拍像的鏡頭邊框變化則可以視為一種權力的奪回。 過去畫框內建立的規(guī)則和秩序紛紛被打破了，大眾借助手機芯片的發(fā)達自行定義人像藝術的本質和意義，抑或說，獲得了證實自拍像藝術合法性地位的話語權，通過自身實踐來自證“一切的媒介和一切的風格都具有平等的合法性”。不過，雖然大眾憑借手機芯片與電子鏡頭的強勢打破了邊框的形式限制，跨越了一種藝術體制的“框”，擊碎了藝術家威權的“框”，但并沒有脫離意識形態(tài)的“框”以及審美習慣的“框”。 依托芯片和軟件建構的人像被誤認為真實，技術生產的幻覺在構建他們的現(xiàn)實，進而解構他們的真實社會行為，這種幻覺“正在構建我們和現(xiàn)實之間的真實、有效的關系”；同時，大眾雖然收回了藝術家創(chuàng)作人像藝術的權力，但很難突破審美觀念的限制，造成了“整體的平庸”。

三、鏡像到幻像：自我形象審美的媒介效應異變

文藝復興的思潮喚醒了畫家的身份意識，面對鏡中再現(xiàn)的自我形象，畫家面臨著建構自我、詮釋自我的全新課題，他需要拿起手中的畫筆對照鏡子用線條將自我的形象勾勒出來，同時確認自己身份。 這種形象與身份的一致性要求決定了自畫像是一種借助畫家藝術才能的主體描繪，但也造就了自畫像是一種“理想的真實”，畫家試圖畫出的“人”是一個基于模仿原則的真實的人，但有著理想化表達的訴求，規(guī)定著畫家在自畫像中必定呈現(xiàn)理想化的建構，因此自畫像也就不是鏡像的直接模仿，而是一種依托自我認識的“相對真實”的材料重組。 從這一維度講，自畫像作品即使是一種誠實的描述，也必然帶有理想主義的色彩，不能反映出完整的真實，但恰恰是這種不完整的真實，留給了觀者闡述和鑒賞的空間，通過觀看這種有所保留、有所加工的真實，觀眾才能更精準地把握畫家的身份以及藝術理想。

自拍像和自畫像有著記錄自我、表達自我的共同邏輯，只是自拍像的創(chuàng)作已經不需要特殊的繪畫技能作為支撐。依托高度發(fā)展的數(shù)字技術，自拍像從生產、加工到傳播，只需要簡單的操作。 在技術的加速邏輯下，自拍像制作演化為一種依托技術的瞬時性操作。 而自畫像的產生是畫家從凝神靜觀開始到使用物質媒介進行審美創(chuàng)作的持續(xù)性過程，在加速美學和技術媒介的合謀之下，傳統(tǒng)人像藝術的審美感知被逐漸消解，取而代之的是一種技術加成、追求感官的現(xiàn)代性體驗。人像藝術從一種精英形像的個性化創(chuàng)作，轉為大眾面孔的技術生產。 正如本雅明所說，“他們都摒棄了傳統(tǒng)的人的形象，那種莊嚴、高貴、以過去的犧牲品為修飾的形象，而轉向了赤裸裸的當代人”，大眾依托技術媒介奪回了藝術精英主導的身體審視權和塑造權，但在這一權力的反叛中，也不可避免地遭遇“誤認”的命運和“個人”的缺席。

當代自拍離不開“數(shù)字造顏”的技術加持。 所謂數(shù)字造顏，就是美顏軟件和手機自拍的無縫連接，大眾可以根據(jù)社會流行的審美標準來建構自我的理想容顏，從磨皮、修斑、一鍵美白、瘦臉、畫面濾鏡等一系列常規(guī)操作中獲取社會認同度更高的人像。 在容顏認同與社會認同強行關聯(lián)的“顏值”社會，素顏自拍意味著一種不為大眾接受的不合時宜的冒險行為，技術的加持讓我們更加從容自信，但也帶來了辨認的風險。當我們心無雜念地鑒賞一幅畫家的自畫像時，在真實性方面的要求不會與觀看自拍像時等同。 因為我們知道自畫像是一種再現(xiàn)的真實，因此會放寬對細節(jié)的極致要求，我們不會苛求畫家所畫胡須的密度不符合人體特征，也不會在意畫中的眼睛是不是完全符合現(xiàn)實中畫家的眼睛，自畫像的對象是不言自明的——我們知道那是畫家本人。 我們的關注點不在細節(jié)的辨認，而是從整體上把握畫家的藝術世界，從而收獲一種審美的快感，讓自畫像的欣賞成為一種愉悅心靈的活動。 但當我們查看他人的自拍像時，我們心中多了一種考量，多了一份辨認的工作，就是如羅蘭·巴特所說的：“我‘認出’她來了嗎？ ”如果說羅蘭·巴特所描述的“為了探求她這個人的本質，我在那些部分真實而總體虛假的照片中掙扎著”，這種現(xiàn)象主要來自攝影技術本身無法避免的“失真”，那么今天手機媒介在自拍像領域打造的技術美顏，更讓辨認主體的工作難以進行，面對一張照片，我們若有所思：“這個或許是她”，而翻閱到下一張照片又推翻掉之前結論：“這肯定不是她”，我們只能通過一些諸如獨特的鼻子、容易辨認的發(fā)型、標志性的微笑“部分地把她辨認出來”，就是說，我們總是錯過她的本質，所以，也就把她“整個地錯過了”。

數(shù)字造顏帶來了自我辨認的難度。 當你置身于手機拍攝鏡頭面前，不斷切換著濾鏡和色調，你只是順從機器的指令和操作，表面上看是我們在操縱機器，自由選擇攝像的方式，但其實是手機指揮著我們的“成像”。每個人都謹慎地、緊張地面對著鏡頭，知道該讓哪些元素參與構圖，知道如何選擇鏡頭的角度，使自拍像揚長避短、趨于完美。 如果我們不順從手機媒介的指令，不接受手機生圖的技術邏輯，那么不僅無法展現(xiàn)自己完美的人像，連制作自拍像的權力也會被剝奪。在這種方式下，自拍像沒有把我們引向本質的探尋，自然的神韻喪失了，我們屈從了手機媒介的成像方式，放棄了對自己的影像的建構，當我們面對手機鏡頭時，我們不再想象自己是個什么樣子，我們相信手機制作的那個人像便是我們自己，“誤認”成為了自拍者的普遍命運。

同樣，技術媒介主導下的自拍行為也帶來了他者的“誤認”。現(xiàn)代社會流動多變的生活狀態(tài)、加速語境，以及難以捉摸的情感世界，使當代人普遍呈現(xiàn)出某種空虛狀態(tài)，這種空虛狀態(tài)導致一種自我追尋的失落感?，F(xiàn)代人往往一邊高喊著“找尋自我”，一邊又不斷重復著迷失自我的情感與行為。這種狀態(tài)下，現(xiàn)代人往往需要“他者”來不斷確認自己的存在，那么，自拍像的關注者就很好地充當著“他者”的角色，幫助自拍者建立起對自我的認知，這種來自“他者”的凝視賦予現(xiàn)代人塑造自我的意義，在這一過程中，他者與自己實現(xiàn)“互證”。關注者與自拍者的“互證”關系體現(xiàn)在，關注者通過觀看自拍者技術美顏后的人像，獲得一種情感上的慰藉，一種窺私的滿足，是他心中“美的存在”的一種展示，同時，關注者通過點贊或者打賞獲得一種虛擬權力的快感。 而自拍者收獲的是來自他人的反饋，通過這種反饋獲得身體重塑的快感以及顏值自信帶來的自我效能。

借由手機媒介的強大功能，自拍像在技術上突破了自我認知的局限，卻陷入了另一種意義的困局：技術生成的“美”日益取代自我形象的真實性意義，這種美化的人像最終演化成一種“虛假的真實”，它源于人類的現(xiàn)代性焦慮體驗。 當代的自拍像是一種功利性的自我凝視，人們渴望獲得更多的社會關注以及技術上的自我慰藉，因此虛浮地將自拍視為一種可行的“美”的突破，而現(xiàn)代媒介語境為這種“美” 的突破及傳播提供了技術便利。一方面，美的“增長”不再是一個緩慢的自我形象建設過程，而可以通過“一鍵”輕松達到改良的目的，使“美”修飾成“更美”；另一方面，還可以將“不美”替換成“美”，通過軟件的修飾功能，原本形象上的短板可以一鍵去除，黑眼圈、雀斑、暗黃膚色可以輕松替換成光潔白皙的膚質，整個人的形象得到了極大的技術加持。同時，還可以利用手機媒介強大的傳播力，將自身營造的這種“美的幻像”以圖像的形式加以傳播。像“喬碧羅殿下”那樣的造顏鬧劇傳遞出一種自拍異化的信號： 自拍不是從美到更美，是從不美到“美”，是技術生產的“美”，那么它與“身體”的關聯(lián)還存在嗎？當自拍像與真實面孔的關聯(lián)日益斷裂，我可以以“不是我”的姿態(tài)存在，我可以制造“我”而與真實的我無涉。

同時，在自拍像這種傳媒藝術中，還存在一種明顯的悖論結構，那就是作為一種極具個性化的人像創(chuàng)作方式，它反而導致了“個人”的缺席。自畫像“個性化”的呈現(xiàn)，來自藝術家的獨特個人氣質和藝術天分，從而在繪畫中形成自己的獨特風格，在漫長藝術史中擁有自己的標簽和定位。 而自拍像，是借助手機媒介獲得強大的“個性化”功能，這種“個性化”與自我的氣質無涉，是手機媒介技術生成的結果，自拍像差異的基礎僅來源于手機中拍照軟件的功能。 既然擁有某款手機的人都能掌握這個功能，那么對于“正在找尋能夠反映自身深刻特異性并使自己成為自己的那種差異的那些人”來說，如何展現(xiàn)自己的個性成了自拍像制作中最困惑他們的問題。 于是他們開始嘗試有限的探索，例如可以對自拍像進行“卡通化”的操作，給自己加上一對可愛的兔耳朵或是搞怪的獸牙等等，這是當代常見的一種自拍像的呈現(xiàn)方式。不管是哪種娛樂性和怪異性的技術操作，都來自于“個性化”的訴求：“我”能否找到“我”的個性？ “我”如何能在萬千個網(wǎng)絡世界中的“我”中不被埋沒？ 正是在這一過分指向自我的訴求中，對自我的找尋出現(xiàn)了偏離，看似我們在制造個性、制造差異，但當每個人都掌握著手機媒介這個賦予我們制作差異的工具，就會形成整體的“缺席”。這種對“個性”呈現(xiàn)的執(zhí)念導致我們在自拍像中刻意追求差異，卻忘了真實的自我往往是以思辨、平靜的方式來呈現(xiàn)的，在這種整體的浮躁氛圍中真正的“我”之形象反而被遮蔽。 于是我們看到了網(wǎng)絡社區(qū)中千篇一律的“網(wǎng)紅”錐子臉，看到了各種可愛又單調的“小怪獸”臉，看到了試圖在“最具總體性的匿名之中閃耀光芒”的那群人，用一種制作差異的方式抹平了差異，使當代人的面孔以一種粗放又缺乏藝術性的形態(tài)呈現(xiàn)出來，這其實反映出當代人主體性的迷失、對社會總體性的厭倦及掙扎。同時也不難解釋，為什么一個叫丁真的普通藏族男孩能夠成為2020年最熱門的人物之一，當他的自拍像以一臉純真的微笑走紅網(wǎng)絡時，迅速喚醒了人們的審美知覺，重新引起了人們對自我形象呈現(xiàn)方式的思考。 在萬千精心制作、費盡心思的自拍像中，丁真不加修飾、返璞歸真的自拍像迅速爆紅，是對當下流量審美的強烈反叛。這個略帶野性、黑里透紅的高原男孩，輕而易舉就在同質化的自拍群像中實現(xiàn)了“形象突圍”，達成了“流量奇跡”。丁真最初是以一種無意識、簡單化的方式呈現(xiàn)面孔，沒有過多思考個性如何呈現(xiàn)，當他的自拍像以這種天然未修、無功利的形式進入到公眾審美空間，符合了人們對“真實”的期望，達成了對“技術造顏”的反叛。

結 語

就人像藝術而言，自拍像的流行反映出一種傾向：因為手機媒介強大的制作和傳播功能的介入，帶來了一種藝術權力的下放，人人都可以創(chuàng)作自我的形象，并擁有了解釋、傳播的空間。 人像藝術成為普羅大眾之物，我們真正進入了一個個體形象多元的時代。 自拍像這種現(xiàn)代攝影藝術因此帶有強烈的“游戲”性質，它通過漠視標準以確證自己的合理性，也不再強調定格生活的瞬間，留存日常的記憶。 這種攝影方式主要是“一種創(chuàng)造存在、關系情境和交流的社會日?；顒佣皇且环N記憶防腐的活動”。 在以手機為代表的“新新媒介”時代，人像藝術媒介化的一個重要表征便是藝術的概念被現(xiàn)代媒介技術不斷改寫與重塑，不存在一種人像藝術的權威定義，不存在一種正確的人像藝術創(chuàng)作方式，甚至缺少劃定美丑的標準，以畫家為中心的繪畫藝術世界日益傾覆，人人都是形象創(chuàng)作的藝術家，并自持一種個人化的標準在網(wǎng)絡世界傳達著對自我的理解。 從自畫像到自拍像的審美嬗變中，我們看到每一種技術形式都是我們最深層的心理經驗的反射，它們在為人賦能的同時也在塑造人自身，用何種姿態(tài)來創(chuàng)造、使用表征自我的媒介形式，始終取決于人們對自我和藝術本質的探尋，這種探尋無疑難以一蹴而就。

注釋：

①尼古拉斯·米爾佐夫：《如何觀看世界》，徐燕達譯，上海文藝出版社2017 版，第5 頁。

②作為本文研究對象的自畫像，主要將林大梓所定義的“自傳式自畫像”這一類型作為闡述重點。 所謂自傳式自畫像即如林大梓所說是“忠實記錄藝術家個人成長經歷和個人思想演變過程的自畫像類型”，它發(fā)端于文藝復興時期，表達邏輯與自拍像既有相似又有所不同，值得關注。

③John Durham Peters，The Marvelous Clouds: Toward a Philosophy of Elemental Media，Chicago and London:The University of Chicago press，2015，P.1.

④⑤????薩比娜·梅爾基奧爾-博奈：《鏡像的歷史》，周行譯，廣西師范大學出版社2005年版，第133、132、104、107、101、106 頁。

⑥蘇珊·桑塔格：《論攝影》，黃燦然譯，上海譯文出版社2008年版，第4 頁。

⑦⑧⑩胡智鋒：《何謂傳媒藝術》，《現(xiàn)代傳播》2014年第1 期。

⑨亨利·詹金斯：《融合文化——新媒體和舊媒體的沖突地帶》，杜永明譯，商務印書館2012年版，第40 頁。

?讓·鮑德里亞：《藝術的共謀》，張新木等譯，南京大學出版社2015年版，第39 頁。

?Jacques Lacan，The Seminar of Jacques Lacan，Book I：Freud’s Papers on Technique 1953-1954，trans.John Forrester，Cambridge: Cambridge University Press，1988，p.215.

?列奧納多·達·芬奇：《達芬奇論繪畫》，戴逸譯，廣西師范大學出版社2003年版，第126 頁。

?劉毅：《靈韻消散之后——藝術生產與審美經驗的跨媒介重建》，《南京社會科學》2020年第12 期。

?睢園竹：《技術時代的藝術處境——本雅明與藝術現(xiàn)代性問題》，《外國文藝理論研究》2001年第4 期。

?引自《Larousse 西方美術大辭典》，法國拉魯斯出版公司授權，吉林美術出版社2009 版，第136 頁。