□ 李 勇

內(nèi)容提要 在勞倫斯眼中塞尚最重要的成就是畫出了蘋果的蘋果性，展示了蘋果自身的獨特屬性。 他從繪畫和文學的雙重視角闡發(fā)了塞尚作品的獨特性在于對西方文化中的理性傳統(tǒng)的反叛的觀點。勞倫斯對塞尚作品中的本能與直覺的重視并不是現(xiàn)象學式的哲學沉思，而是一種以生命本能對抗理性傳統(tǒng)的生命政治學。 繪畫所帶來的生命的愉悅是對這個理性傳統(tǒng)超越語言的反抗，其意義和價值需要長于思考的文學建立起來的批判話語才能充分展現(xiàn)。這種分析方式對于跨媒介藝術理論研究的啟示在于提醒研究者以不同門類藝術的感性體驗為基礎，探究不同門類藝術之間的互補性，進而把跨媒介研究引向文化政治領域。

D．H.勞倫斯是一位驚世駭俗的作家，也是一位不拘一格的畫家，只不過他的文學成就在某種程度上遮蔽了他作為畫家的成就。 但是正如有不少研究者已經(jīng)發(fā)現(xiàn)的那樣，他的小說深受繪畫的影響，描寫具有畫面感，敘述也具有視覺性，同時他的文學才能也對他的繪畫產(chǎn)生了影響，其不少畫作都具有故事性，宛如小說中的一個場景。這充分說明勞倫斯是一個跨媒介的作者，繪畫才能和文學才能在勞倫斯身上得到了完美的融合。 這種融合在他的藝術評論中也得到了體現(xiàn)，他對于塞尚的評論就是一種跨媒介的評論。 一方面他以畫家的敏銳感知能力發(fā)現(xiàn)了塞尚繪畫的獨特性，另一方面又以文學家的思考能力對塞尚作品的思想意義和文化價值進行了深入的闡發(fā)。那么，勞倫斯到底是如何評價塞尚的繪畫的？ 評價的思想背景是什么？這些評價對于跨媒介研究又有哪些啟示？

一、勞倫斯的雙重視角：繪畫與文學

秉持著在小說創(chuàng)作中的激進態(tài)度，勞倫斯也以這種激進的立場評價塞尚。 只不過他從塞尚的作品中所看到的不是性的本能沖動，而是另一種更深刻的激進內(nèi)容。 他聲稱：“塞尚的蘋果是一件大事，比柏拉圖的理念更大”。①這種把塞尚提高到柏拉圖的高度的激進評價是否是勞倫斯的偏愛導致的浮夸之詞可暫不討論。 但我們需要追問的是勞倫斯從塞尚的作品中到底看到了什么，以至于他要給塞尚如此高的地位？

首先，勞倫斯認為塞尚的靜物畫完全沖破了西方繪畫的陳腐傳統(tǒng)。 勞倫斯說：“塞尚的一生中久久地與陳腐作斗爭，要砸爛它……塞尚最優(yōu)秀的繪畫即最優(yōu)秀的靜物寫生，在我看來是他最了不起的成就，可就是在這些作品中，仍蘊藏著與陳腐的斗爭?！雹谌性覡€的是什么樣的傳統(tǒng)？就繪畫自身而言，這是一個光學傳統(tǒng)，即西方繪畫中按照光學原理來描繪事物的那個規(guī)范。單一的光源，明暗對比，穩(wěn)定的邊界，鏡子一樣映照出來的客觀形象，當然還有焦點透視所形成的遠近比例關系等等。對這些繪畫教育中傳授的理念與規(guī)范，勞倫斯是極其反感的。 勞倫斯對印象派的贊美就是因為這些畫家創(chuàng)造出了一種新的光影系統(tǒng)取代了傳統(tǒng)的陳腐的光學系統(tǒng)。 當印象派的光影系統(tǒng)趨于定型、成為新的陳腐傳統(tǒng)時，塞尚勇敢地進行了新的探索。 “印象派畫家們使純粹的視覺想象變得完美，隨之落入了俗套，從完美到俗套的過程竟是令人吃驚地迅速，塞尚看出了這一點……塞尚需要的既不是視覺也不是機械和理性。 可若要把一種非視覺、非機械性、也非理性-心理性的東西介紹到我們的想象世界中來，這需要一場真正的革命。這是一場塞尚發(fā)起的革命，可很明顯，卻無人將其繼續(xù)下去”。③在勞倫斯眼中，塞尚成為一個在繪畫領域發(fā)動革命的人物，而且是前無古人后無來者的人物。

當然，繪畫傳統(tǒng)中的光學體系還只是媒介的問題，在美學觀念方面，西方繪畫傳統(tǒng)中也有自身的理論體系，感性與理性的統(tǒng)一是這個美學體系的核心。 勞倫斯時代這種辯證統(tǒng)一的標志性觀點是克乃夫·貝爾的“有意味的形式”（一譯“意蘊形式”）說。勞倫斯卻極力反對這種藝術觀，對其進行辛辣的嘲諷。 他說：“同樣我也對諸如‘意蘊形式’和‘純粹形式’之類的空洞詞兒感到困惑……它們純粹是些個呼神喚鬼的咒符，不會是別的了”。④但批評家們卻拿這種美學觀念為標準來評價塞尚的畫，把塞尚的那些成熟的作品都稱為有意味的形式。 勞倫斯卻認為塞尚并非不懂有意味的形式為何物，“他對那一套全懂，但絕不拿它們當一回事”，⑤把塞尚的作品稱為有意味的形式其實等于埋葬了他的成就，“還要給它壓上一塊白色的‘意蘊形式’的墓石”⑥。所以，在勞倫斯看來，塞尚不僅反抗傳統(tǒng)繪畫的媒介層面的陳腐教條，而且在美學觀念層面也是與傳統(tǒng)觀念格格不入的。

其次，塞尚表現(xiàn)了事物的本來面目，展示了事物的自身屬性。 勞倫斯眼中的塞尚最重要的成就就是畫出了蘋果的蘋果性，也就是展示了蘋果自身的獨特屬性。 勞倫斯說：“經(jīng)過四十年卓絕的奮斗，他終于成功地全面認識了一個蘋果，并非如此全面地認識了一二個壇子。 這就是他的全部成就”。⑦可是，認識一個蘋果有什么了不起呢？ 勞倫斯為何要如此重視塞尚畫的蘋果？ 原因至少有兩個方面：其一，塞尚的蘋果是與常人的蘋果不同的“真實的”蘋果。勞倫斯說：“我懷疑，我們當中有哪個人能夠認識一只蘋果，一只完整的蘋果。我們所認識的都只是影子，甚至我們認識的蘋果只是蘋果的影子……我說的影子指的是觀念、概念、抽象的真實和自我。我們都不實在。我們都不是活生生的肉身。我們的本能和直覺死了，我們活生生地被抽象之布裹著”。⑧可見，在勞倫斯看來，我們所有人都被抽象的觀念蒙蔽了雙眼，我們看不到真實的活生生的世界。 可是塞尚不同，“在塞尚的繪畫中，現(xiàn)代法國藝術邁出了向?qū)嶓w和客體回歸的一小步……塞尚筆下的蘋果則表明他真的努力讓蘋果成為分離的實體，不再用個人的情緒使蘋果變形。塞尚極力要讓蘋果離開畫家自己，讓他自成一體。這看來似乎是件小事，可這是幾千年來人類第一次真正表明自己愿意承認事物實際上是存在的這一事實。 ”⑨勞倫斯這段話解釋了他所說的蘋果的蘋果性的內(nèi)涵。通過把物當成物的認知方式，塞尚打破了那個理念的影子的世界，讓事物以其本來面目示人。其二，塞尚的蘋果雖然是物自身的表象，卻仍有哲學意義，這就是以物性對抗理性。 勞倫斯寫道：“當他沖他的模特兒說‘做一只蘋果！做一只蘋果！ ’時，他喊出的是耶穌會和基督教理性主義者墮落的預言，不僅如此，還是我們整個理性方式崩潰的預言，還預言它會被取而代之。如果人類要從根本上做一只蘋果，塞尚的意思是，那樣就會有一個人的新世界： 一個沒什么思想要表達的世界，只需靜坐一處，只做一個肉體，而沒有精神。這就是塞尚‘做一只蘋果’的意思”。⑩可見勞倫斯在塞尚的蘋果中看到的是一個物性世界、一個肉身的世界，它對抗或摧毀的是一個理性的、精神的世界。 對于西方哲學兩千年的重精神輕肉體的傳統(tǒng)而言，這只小小的蘋果確實成為一顆炸彈，炸毀了理性的堡壘。至此，勞倫斯把塞尚的蘋果與柏拉圖的觀念相提并論的驚人觀點也有了自己的理由。

再次，勞倫斯認為塞尚是通過直覺來認識蘋果的蘋果性的。 直覺是與理性相對的認知世界的方式，理性靠抽象觀念認知世界，所認知到的是世界的影子或影子世界，而直覺卻把世界當成實體，當成物體本身。 所以勞倫斯闡述塞尚的創(chuàng)作方式時說：“他想要再次直覺地觸摸實體的世界，直覺地意識它并用直覺的語匯表現(xiàn)它。這就是說，他要用直覺的意識形式即觸覺取代我們目前的理性視覺意識也即理性觀念意識”。?之所以說是“再次”，是因為在勞倫斯看來，原始人的藝術也是直覺的，但是原始人的直覺卻朝向理性發(fā)展，結(jié)果偏離了直覺，發(fā)展出理性。 塞尚“再次”用直覺接觸實體，既是一次回歸，也是一次革命。勞倫斯說：“人類從未信任過自己的直覺意識，而當有人要信任它時，這決斷本身就標志著人類發(fā)展上一個極其偉大的革命”。?這個人就是塞尚。所以勞倫斯把塞尚與柏拉圖相提并論的另一個理由就是塞尚建立了以直覺為基礎的認知范式，取代了柏拉圖的抽象理念范式。

最后，勞倫斯認為，塞尚采用了再現(xiàn)的繪畫形式來展現(xiàn)對象本身。 這種再現(xiàn)并不是西方繪畫傳統(tǒng)中的那種鏡子式的反映，而是一種內(nèi)心感受的真實顯現(xiàn)，一種直覺的真實表達。 從這個意義上說，塞尚改造了傳統(tǒng)的繪畫媒介語言，創(chuàng)造了自己的繪畫語言。勞倫斯說：“塞尚是個寫實派，他要的是忠于生活，可他決不容忍視覺上的俗套”。?這種既真實又不落俗套的畫是什么樣的？ 就是把對象當成對象自身來描繪，畫出蘋果的蘋果性。當塞尚忠于自己的直覺去進行創(chuàng)作，他所描繪的形象才是忠于現(xiàn)實的。 勞倫斯說：“如果說塞尚有時能夠避免陳腐并能對客觀實體進行完全直覺的解釋，那是在他的一些靜物畫中。 我以為這靜物是純粹的描述，很忠實生活。在此，塞尚做了他想做的事：他把東西畫得很逼真，他沒有故意舍棄什么，他成功地，極其直覺地給予我們的是幾只蘋果和幾件炊具的視覺圖像。 一旦他的直覺意識占了上風并發(fā)出喊聲，此時他是無法被人模仿的”。?從塞尚的蘋果形象看，這些蘋果完全不是照相機鏡頭中的樣子，而是扭曲變形的，但是這種變形的蘋果形象卻是塞尚眼中看到的真實形象。 那就是塞尚所看到的物體本身，就是蘋果的蘋果性。

由勞倫斯對塞尚作品的這些闡釋看，這些作品的意義已超出了繪畫本身，也超出了塞尚自己的創(chuàng)作意圖。 如果我們把勞倫斯的論述與塞尚自己的陳述相對比，這中間的差異可以明顯地呈現(xiàn)出來。 塞尚并沒有對自己創(chuàng)作的蘋果靜物畫進行明確地闡述，但是他對自己的繪畫觀念卻有明確的說明。他說：“色彩有自己的邏輯，畫家只服從這個邏輯，而決不受自己頭腦中邏輯的支配”。?這可以理解為塞尚也是反對理性邏輯的，而強調(diào)遵守繪畫自身的（色彩的）邏輯。就此而言，勞倫斯與塞尚是一致的。但是，塞尚并沒有闡述色彩的邏輯是什么，也沒有更深入系統(tǒng)地論述頭腦中的邏輯與色彩的邏輯區(qū)別何在，強調(diào)色彩自身的邏輯的意義何在。 他對自己發(fā)現(xiàn)的蘋果的蘋果性也只用畫筆來描繪，沒有語言的說明。如果說有語言表達的話，也只有對模特簡單的一句要求：“做一只蘋果”。于是，這里出現(xiàn)了一個有趣的矛盾，塞尚發(fā)現(xiàn)了蘋果的蘋果性，卻只用繪畫的方式呈現(xiàn)了他的發(fā)現(xiàn)，而不是用語言。勞倫斯看出了塞尚所畫的蘋果的蘋果性，“幫助” 塞尚完成了對這種蘋果性的闡述?；蛘咭灿辛硪环N可能，勞倫斯的闡述并非塞尚所要表達的意圖，他的論述純屬過度闡釋。但無論如何我們都看到了一個沉默寡言的塞尚和一個滔滔不絕的勞倫斯。 這種錯位現(xiàn)象該如何解釋？

勞倫斯對塞尚的評論集中在他自己的畫冊的自序中。 但是，勞倫斯不是一位普通的畫家，他的主要身份不是畫家而是作家。 他的評論也不是純粹的藝術評論而更是一篇文藝隨筆。 在他的這篇評論中存在著繪畫和文學的雙重視角。 從他對塞尚作品的獨特性的敏銳把握看，這是一位畫家對自己同行的成就的專業(yè)性肯定，盡管他沒有描述塞尚的蘋果畫法的獨特之處（這恰恰是因為作為畫家不需要多說），但是他對塞尚的蘋果的肯定可以說是眼光獨到的，而對塞尚其他作品的陳腐氣息以及塞尚為擺脫這些陳腐的模式而苦苦掙扎的敏銳解讀，也都是勞倫斯作為畫家的專業(yè)性發(fā)現(xiàn)。更不用說當他把塞尚放在繪畫史上進行分析時對繪畫史如數(shù)家珍的評論所體現(xiàn)出來的畫家的獨特視角了?？傊?，勞倫斯對塞尚的評價首先是一個畫家對另一個畫家的評價，繪畫的視角是他評論塞尚的基礎。 但是，塞尚也是一位畫家，他沒有說出自己的創(chuàng)作意圖，也沒有對自己作品的意義進行闡述，而勞倫斯卻做出了詳細的分析，原因何在？原因就在于勞倫斯除了從繪畫的視角看塞尚的作品外，還從文學的視角來分析塞尚的作品。 作為作家的勞倫斯所關心和思考的問題，被融入到塞尚的評論中，從而形成了他的評論中的雙重視角。這種文學視角的介入至少有兩個證據(jù)： 其一是勞倫斯從塞尚的作品中分析出來的主題恰恰是勞倫斯自己的小說與散文隨筆所表達的主題。 從他的這篇評論的結(jié)構看，開頭有近三分之一的篇幅分析了梅毒在英國乃至整個歐洲所形成的恐懼心理，這種恐懼導致的結(jié)果就是人們普遍對肉體、對欲望和本能形成了禁忌。人的生命本能受到了壓抑，這正是他的小說中反復表現(xiàn)的主題，而勞倫斯在塞尚的作品中所看到的恰恰是一種對身體和本能的展示，是對理性的逃避。其二是勞倫斯用文學化的語言來分析塞尚的作品，甚至用文學化的手法描繪了塞尚的形象。比如，“塞尚于1839年生于普羅旺斯艾克斯城。他矮小、靦腆，但時而又顯得好斗，敏感，一肚子的野心”。?這種對于塞尚形象的描繪無疑是勞倫斯作為一位作家的習慣使然。除此之外，勞倫斯還?；頌槿校θ械膬?nèi)心世界和思想，如“他十分明白，一旦模特兒開始讓人格與‘理性’介入，那就又變成了俗套子和精神，他依此繪出的就只能是俗套”。?這種對塞尚內(nèi)心活動的描寫，也應該是勞倫斯作為作家從文學的視角所進行的想象。文學視角成為對繪畫視角的補充、豐富和深化。 這也正是勞倫斯作為作家兼畫家的雙重身份評論塞尚時的獨特之處。

二、面向事物本身，還是批判壓抑的體制？

勞倫斯從繪畫和文學的雙重視角評論塞尚，其核心論點是塞尚完成了堪與柏拉圖相提并論的偉大革命，即對事物本身的物質(zhì)性的發(fā)現(xiàn)，也即對蘋果的蘋果性的發(fā)現(xiàn)。 那么這些塞尚自己也沒想過的偉大意義，勞倫斯為什么不自己直接論述，反而要借助于塞尚的作品來闡發(fā)？

回答這個問題需要考察勞倫斯評價塞尚的思想背景，也需要考察塞尚作品的獨特之處。塞尚一定給勞倫斯帶來了在文學領域中無法得到的啟示，否則，勞倫斯是不會刻意選擇塞尚來進行闡述的。那么這種啟示是什么？首先是在視覺的權力關系上，塞尚提供了一個反抗占統(tǒng)治地位的觀看方式的可能。 勞倫斯認為：“文明人在整個文明過程中形成了一種十分奇特的習慣，他已經(jīng)讓這習慣禁錮住了，這漸漸形成的習慣就是看什么都要像照相機一樣準確無誤”。?這種照相機式的觀看方式所形成的視覺霸權造成了對其他觀看方式的排斥，其后果當然是導致了現(xiàn)代觀看的同質(zhì)化。一方面忽視了從不同方式觀看世界的可能性，另一方面更是在藝術領域中排斥了與照相機式的記錄世界的藝術樣式不同的藝術探索?！熬驮谖覀儗Υ耸譂M意的時候，偏偏有個人出來招人嫌，這就是塞尚。 他畫的什么水罐子和蘋果，豈止不像？ 簡直就是活脫脫的謊言。‘柯達’可以證明這一點”。?柯達照相機所拍出的照片是視覺霸權的表征，但是塞尚畫的蘋果卻公然挑戰(zhàn)了這種霸權，而且塞尚理直氣壯地說：“我眼中的蘋果就是那個模樣兒”。?這種在照相機的視覺霸權中不像蘋果的蘋果在勞倫斯看來恰恰沖破了這個封閉的系統(tǒng)，改變了人們看世界的單一方式，揭示了人與世界之間的復雜關系。可見，塞尚對西方文化傳統(tǒng)中的視覺霸權的挑戰(zhàn)，讓勞倫斯產(chǎn)生了共鳴，所以他才說：“如果現(xiàn)狀是個天堂，那么食禁果就是罪過了。 可是，現(xiàn)狀比監(jiān)獄還壞，那我們只好去食塞尚之果了”。

其次，勞倫斯從塞尚那里獲得了藝術觀念的啟示。 勞倫斯認為繪畫這種藝術本身就是超越理性之外的生命活動，它是人的一種生存狀態(tài)，也是對世界的一種直覺式的認知方式。 他說：“理性的目光尖銳如針，但畫就全然出自本能，直覺和純粹的肉體動作。一旦本能和直覺進到了刷子尖里，那畫就形成了，如果那成為一幅畫的話”。勞倫斯從塞尚的蘋果中看出一種超出理性觀念之外的新的感知世界的方式。繪畫是一種視覺藝術，它是直觀地呈現(xiàn)出形象來的，直接作用于人的視覺，也就應該直接作用于人的身體（眼睛），給人帶來感官的愉悅。 這種愉悅不應該只有照相機式的逼真所引起的習慣性反應，更應該包括新奇的方式帶來的震驚、感動和沉醉。 在勞倫斯對繪畫的理解中，核心要點就是繪畫是與理論或理性知識不同的生命體驗，他在塞尚的蘋果中找到了超越理性的生存方式。他說：“我們所處的是一個過于理智的時代。我們知道得太多，可感知得太少……理論吧，你盡可以把什么都理論化，可一旦你開始作畫，請閉上你的理論眼睛，用你的本能和直覺去畫”。這種對理論的鄙視和對本能與直覺的推崇使勞倫斯把繪畫藝術當成了一種個體存在的烏托邦，只有在這個視覺藝術領域中，個體才有可能以本能和直覺的方式存在，生命的歡娛才可能得到展示與肯定，也才獲得了表達方式。從這個角度看，勞倫斯贊揚塞尚的蘋果所表達出來的生命氣息完全是合情合理的，塞尚的蘋果也正好印證了勞倫斯對繪畫藝術生命力的理解。

勞倫斯從繪畫藝術中所發(fā)現(xiàn)的這種對本能和直覺的表達，用文學的方式是否也可以同樣表達？人們是否可以在文學中發(fā)現(xiàn)與塞尚的蘋果所表達的同樣的生命體驗？答案是否定的，至少在勞倫斯看來，要在文學中表達這樣的體驗是困難的。他在繪畫中獲得一種超越語言的生命體驗。 這種體驗是其他表現(xiàn)方式無法替代的。所以他說：“我相信，一個人要培養(yǎng)自己的眼光，只能與眼光本身密切接觸：那就是通過理解畫，真正有眼光的畫，寄寓其上并真正深入其中”。由此可見，他對塞尚的欣賞也是對塞尚的獨特眼光的贊許。 這是在文學經(jīng)驗中無法獲得的審美體驗。對于勞倫斯而言，塞尚絕對不是可有可無的一個評論對象，相反，塞尚為勞倫斯打開了一扇通往超越理性觀念，也超越了文學世界的生命之門。

那么，勞倫斯對于個人愉悅體驗的強調(diào)，對于塞尚式的呈現(xiàn)蘋果的蘋果性的強調(diào)是否意味著他像現(xiàn)象學哲學一樣退回對此在的詩意存在狀態(tài)的體驗，以超然物外的方式來直覺地面對事物本身？事實上，勞倫斯對于藝術的理解的確與現(xiàn)象學有相似之處。其一，他對蘋果的蘋果性的分析與現(xiàn)象學的第一原理——面向事物本身有異曲同工之妙。胡塞爾說的現(xiàn)象學第一法則就是“每一個原本給予的直觀都是一個合法的認識源泉，將所有那些在直觀中（可以說是在其切身的真實性中）展示給我們的東西就當作它們自身所給予的那樣來加以接受。但也僅只在其自身的范圍內(nèi)加以接受”。這與勞倫斯在分析塞尚的蘋果時強調(diào)塞尚拋棄繪畫傳統(tǒng)中的理性束縛，以直覺的方式凝視對象而發(fā)現(xiàn)蘋果自身的獨特性是一致的。其二，勞倫斯對于繪畫是生命活動的理解與現(xiàn)象學不謀而合，現(xiàn)象學所做的哲學思考也是對此在的生命活動的描述，現(xiàn)象學所思考的問題不是抽象的理性觀念，不是為客觀世界的本質(zhì)提供一個答案，而是對人直觀地面對事物本身的心理過程進行的描述。 這與勞倫斯反復闡述的繪畫中的愉悅體驗是相符的。勞倫斯從塞尚的畫中所看到的是塞尚從陳腐的傳統(tǒng)中痛苦掙扎，解除傳統(tǒng)的束縛和遮蔽，以直覺去認知對象自身的心理過程，這個過程也是此在的澄明過程。 他所說的那種愉悅的體驗也是這種擺脫了理性束縛之后以本真的直覺觀照對象時的自由體驗。

但是勞倫斯沒有因此就完全變成一個遁世的現(xiàn)象學哲學家。 他對藝術的理解中仍然有與現(xiàn)象學不同的維度。以塞尚研究為例，現(xiàn)象學哲學家梅洛－龐蒂對塞尚的研究就與勞倫斯的研究存在很大差異。 其一，梅洛－龐蒂所說的塞尚的疑惑其實是一種表達的困境。他說：“塞尚的疑惑與孤獨，從本質(zhì)上說，不能用他的神經(jīng)質(zhì)來解釋，而應用他的創(chuàng)作意圖來解釋。 由于遺傳，他感情豐富，那是一些使人心醉神迷的情緒騷動，一種難以言表的不安與神秘感覺，它們使塞尚所向往的生活發(fā)生了解體，割斷了他與世人的交往。 然而，這些天賦只有通過表現(xiàn)活動才能造就一部作品，并不全在行動的艱難之中，也不在道德里面。 塞尚的難，是說出第一句的難。他認為自己無能為力。因為他并非萬能，他不是上帝，卻妄想畫出世界，妄想把世界完全改變?yōu)榫拔?，并讓人看到，這個世界是怎樣打動我們的”。如何落筆來把蘋果的蘋果性表達出來（說出第一句的難），這是梅洛－龐蒂關心的問題。 而勞倫斯所關心的是塞尚如何突破西方繪畫中的理性傳統(tǒng)，以直覺反抗理性傳統(tǒng)。其二，梅洛－龐蒂對塞尚的感知活動也進行了分析，他也認為塞尚對于畫中之物的固體性與物質(zhì)性的發(fā)現(xiàn)是一種創(chuàng)新，這與勞倫斯所說的蘋果的蘋果性相似。但是勞倫斯所強調(diào)的是本能和直覺的屬性的重要性，可是梅洛－龐蒂對塞尚發(fā)現(xiàn)對象自身的物質(zhì)性的過程的分析更感興趣。梅洛－龐蒂認為一方面由于人的感受是多維的，所以物在人的感覺中也會呈現(xiàn)出多維的整體性。在繪畫中，塞尚通過不斷調(diào)整色彩的細微之處來表現(xiàn)這種感覺的多維性與物體表象的綜合整體性。另一方面，人與物共處在同一個空間中也形成了一種情境的整體性，存在于眼睛和物體之間的空間中的光線和空氣也參與了對物體形象的感知。 所以這個空間也參與調(diào)動人的不同感官，并使人的心靈也參與到這種空間的建構，成為對物體的感知的一部分。塞尚就是在這樣一種復雜的關系中感知物體，并進而認知世界的。梅洛－龐蒂的這些分析實際上是在揭示人感知對象的心理過程，并進而解釋塞尚對蘋果的獨特感知的哲學意義。 這與勞倫斯把關注的焦點放在塞尚的反叛精神的評價上是有明顯不同的。

從勞倫斯對塞尚的反叛精神的肯定看，勞倫斯對于生命、本能、直覺的重視并不是一種現(xiàn)象學式的哲學之思，而是一種以生命本能對抗理性傳統(tǒng)的文化政治學或生命政治學，對蘋果的蘋果性的贊揚其實不是為了探求新的認知方式，而是在探求一種新的批判現(xiàn)實的途徑。在這個意義上，勞倫斯對藝術的感性體驗的闡述其實又是有現(xiàn)實旨趣的。他不是要面對事物本身進行哲理思考，而是要通過感性體驗展開對已被理性統(tǒng)治的現(xiàn)實的批判。

那么勞倫斯何以能夠?qū)⒗L畫的愉悅與對社會的批判聯(lián)系起來？首先，這種對生命的愉悅進行批判性闡發(fā)的基礎就在勞倫斯的思想立場中。 無論是作為作家還是畫家，勞倫斯都是以批判的姿態(tài)出現(xiàn)的。 他的思想立場的基調(diào)就是批判性的。 那么，勞倫斯的批判立場具體體現(xiàn)在哪些方面？其一是對英國社會虛偽道德的批判，他認為以禁欲主義為核心的道德使得英國社會已經(jīng)失去了健康的生命力，呈現(xiàn)出一種病態(tài)。這也是他的小說反復表達的主題。 勞倫斯本人就是這種虛偽道德的受害者，他的切身之痛使他對這種道德進行激烈批判有了現(xiàn)實的基礎。他在本能、直覺與道德的對立中來解讀塞尚的作品，也是一種尋找同路人的行為。其二是對理性傳統(tǒng)的批判。 勞倫斯把這種理性傳統(tǒng)追溯到了柏拉圖哲學，認為理性是禁錮人的生命體驗的牢籠。 自從柏拉圖提出著名的洞穴比喻后，人們似乎就可以用理性之光來沖破蒙昧的黑暗。 但是勞倫斯認為，理性也是一種新的洞穴，就象監(jiān)獄中的犯人把墻壁涂成藍色就以為自己生活在自由的藍天下一樣。 在評價塞尚的蘋果對理性傳統(tǒng)的沖擊時，勞倫斯說：“理性意識是一個封閉在自己繪成的藍天里的自我。 他感到這是一座天藍色的牢獄。 ”“他想成為一個有血有肉的人，一個真正的人，擺脫那天藍的囹圄進入真正的天空。 ”勞倫斯對這種理性傳統(tǒng)的批判就是他評價塞尚的理論基礎。 其三是對英國人保守心理的批判。 勞倫斯認為他所生活的時代是一個巨變的時代，可是英國人卻被陳舊的傳統(tǒng)所束縛，懼怕變革，在社會上形成了一種壓抑的氛圍。 “他們抱著習俗不改，認為我們是無性動物，只是社會的人，冷漠、霸道、蠻橫，縮在習俗中茍安。”這種氛圍在勞倫斯看來恰恰是對他們自身的本能覺醒的一種恐懼，也是對時代變革的恐懼。勞倫斯通過文學和繪畫創(chuàng)作要喚醒英國人勇敢面對活生生的自己，坦然面對自己的本能欲望，而不是生活在陳腐的傳統(tǒng)中。就此而言，他對塞尚的蘋果的評價也是這種努力的一個組成部分。

其次，勞倫斯認為文學與繪畫在批判性上是互補的。 繪畫所表現(xiàn)的生命的愉悅是對陳腐的理性傳統(tǒng)的超越，在理性傳統(tǒng)之外體驗生命的快樂；文學則通過對現(xiàn)實生活的描寫與思考而對這個傳統(tǒng)進行直接的顛覆。 文學的這種現(xiàn)實性或世俗性使得文學不能像繪畫那樣沉浸在感性的愉悅體驗中，而只能直面現(xiàn)實，它不是對現(xiàn)實的逃避，而是對現(xiàn)實的正面反抗。如前文所述，勞倫斯把繪畫作為生命的體驗，但這種體驗是以超越理性傳統(tǒng)為目標的，繪畫所帶來的愉悅主要來源于擺脫了理性束縛所產(chǎn)生的自由體驗。 其中潛在的前提就是對理性的反抗，這本身就是一種批判立場。這種批判立場與文學中的批判立場是一致的。 正因為如此，他在闡述塞尚的蘋果時把它放在了一個龐大的理性傳統(tǒng)的對立面，而這個龐大的傳統(tǒng)也是他的小說面對的現(xiàn)實。 繪畫與文學反抗的是相同的對象，它們在各自的媒介中進行了反抗。繪畫所帶來的生命的愉悅是對這個理性傳統(tǒng)超越語言的反抗，其意義和價值需要長于思考的文學來進行闡發(fā)，也要依靠文學思考建立起來的批判話語才能充分展現(xiàn)意義。在這個意義上，繪畫與文學是互補的，而不是對立的。

總之，勞倫斯對塞尚的評價雖然聚焦在蘋果的蘋果性上，但是他沒有糾纏于現(xiàn)象學式的沉思，而是把塞尚的作品當成批判的武器，矛頭直指西方的理性傳統(tǒng)。 藝術的創(chuàng)新變成了文化的批判。

三、跨媒介還是超媒介？

勞倫斯對塞尚的蘋果的解讀是以對塞尚作品的敏銳感知為出發(fā)點的，但是對這些作品的意義與價值的闡述卻借助于融合了感性與理性的文學化的思考路徑。 這種從塞尚的繪畫作品的視覺感知到對社會文化體制的批判使得勞倫斯對塞尚的分析具有跨媒介特性。 他的思考不僅僅是對塞尚作品的視覺特性的思考，而且也是他的小說主題的延伸。 視覺經(jīng)驗與文學經(jīng)驗在此有機地整合在一起。 這種分析方式對于藝術理論的跨媒介研究具有哪些啟示？

首先，勞倫斯的跨媒介研究是以不同門類藝術的感性體驗為基礎的，而不是以藝術的媒介特征或形式特征為基礎。勞倫斯對塞尚作品的分析，集中于其作品帶來的感知方面的沖擊力，而不是其形式特性本身的分析。 勞倫斯更感興趣的是作品給人帶來了什么樣的感受，而不是其自身的形式特征。如他反復強調(diào)的，繪畫使人全身心沉浸在創(chuàng)作的過程，獲得生命的狂歡與心理的愉悅；小說既表達情感也進行思考，它表達的是對世界的理解和感受。所以對于勞倫斯而言，無論是繪畫還是小說，形式都是次要的，首要的是它們是否表達了人的鮮活的感受。 他說：“現(xiàn)在我們明白小說的最大長處了。它沒有‘生氣’就無法存在。普通無生氣的小說，即使是暢銷小說，照樣淪為虛無。 死物埋葬死物，速度之快令人吃驚”?？梢姡瑒趥愃拱驯憩F(xiàn)“生氣”作為小說最重要的特征。 而他所謂的生氣，是指生活細節(jié)中體現(xiàn)出來的鮮活的生命體驗，它是與抽象的觀念相對立的。對于繪畫藝術而言，勞倫斯更是對形式論者進行了無情的嘲諷，甚至克乃夫·貝爾的“有意味的形式”（意蘊形式）理論都受到他的批判。在勞倫斯看來，藝術既不表現(xiàn)情感、理念和理性，也不是純粹的形式，而是對生命體驗的呈現(xiàn)。 繪畫作品中的每一根線條都應該有生命，但是繪畫不表現(xiàn)附加的情感，它所表達的是畫家自己在本真生存狀態(tài)下所看到的事物本身。

那么勞倫斯對繪畫和文學的這種理解對于跨媒介研究有何意義？ 其一是把思考的重心從媒介的形式特征轉(zhuǎn)移到對生命體驗，這對于跨媒介研究中通過比較不同媒介的形式特征來認識某一門藝術的本質(zhì)的研究方法具有范式轉(zhuǎn)換的意義——從形式主義的科學思維轉(zhuǎn)變到了人文主義的感性思維上來。其二是突出不同藝術的價值特征，從而為跨媒介研究開拓了新的領域。 勞倫斯強調(diào)藝術家應該是純凈的人，至少在畫畫時內(nèi)心應該是純凈的，這樣才可能畫出真正的藝術作品。他說：“無論要成為什么樣的藝術家，某種精神上的純凈都是必需的……所謂‘精神純凈’，意思是精神上純潔。一個藝術家可以是個品德不端的人，從社會的角度看，是個惡棍?？墒侨绻墚嬕粋€裸體女人或幾只蘋果，畫得栩栩如生，那他就是精神上純凈的人，一時間他就是天國。 這是所有藝術的開端，無論是視覺的文學的還是音樂的： 請在精神上純凈”。當勞倫斯把各門藝術都放在精神純凈的維度上進行比較，那么他實際上是在為藝術確立一個價值判斷的標準，這個精神純凈的標準是媒介的形式特征之外的新的標準。 跨媒介研究的價值領域就在這個維度上被勞倫斯打開了。

其次，勞倫斯對塞尚的分析強調(diào)的是不同門類藝術之間的互補性，這將跨媒介的藝術理論從門類差異性研究引向了共同性研究。 跨媒介研究的前提是承認有不同的藝術門類存在。 這些門類藝術各有自己的媒介，而這些媒介對于門類藝術的特征具有本體論意義，決定了這些門類之間的區(qū)分。所以在傳統(tǒng)的跨媒介研究中，通過不同門類藝術的比較來認識不同門類藝術各自的本體特征就成為基本的目標。 韋勒克和沃倫的《文學理論》一書中所使用的就是這樣的方法。 他們對于跨媒介研究的目標做出了如下論述：“各種藝術（造型藝術、文學和音樂）都有自己獨特的進化歷程，有自己不同的發(fā)展與包含各種因素的不同的內(nèi)在結(jié)構……我們必須把人類文化活動的總和看作包含許多自我進化系列的完整體系，其中每一個系列都有它自己的一套標準。 這套標準不必一定與相鄰系列的標準相同。 藝術史家包括文學史家與音樂史家的任務從廣義上講，就是以各種藝術的獨特性為基礎為每種藝術發(fā)展出一套描述性的術語來”。他們并不反對不同門類藝術的比較研究，但是他們?yōu)楸容^研究設定的目標不是尋找共同性，而是尋找差異性。

勞倫斯對塞尚的評論雖然早于韋勒克和沃倫的這種媒介本體論，但是所展現(xiàn)的是另一種不同的跨媒介研究路徑。 勞倫斯所強調(diào)的是不同藝術在表達生命體驗方面的共同性，無論是繪畫還是文學，它們都以表達作者鮮活的生命體驗為本體特征。在勞倫斯的藝術理念中，盡管這些體驗也有區(qū)別，但只要是鮮活的、純凈的，都是可以互補的、相通的。媒介不應成為藝術的邊界，更不應成為牢籠。

勞倫斯的這種共同性思考路徑給跨媒介研究帶來的啟示至少有三個方面：其一，不同的藝術是可以表達性質(zhì)相同的生命體驗的。 不同的藝術門類所表達的生命體驗在感知方式上雖然存在差異，但在對于人的生存意義和價值方面卻是一致的，是不同藝術共同的對象。這種體驗在藝術中的直接體現(xiàn)就是通感的存在。 不同感覺之間的相通性為不同藝術的整合提供了心理學和藝術經(jīng)驗的依據(jù)。 在藝術中，感覺是可以打通的，沒有必要固執(zhí)地區(qū)分不同媒介表達的感覺的差異。其二，有些藝術的原理或規(guī)律在不同藝術門類中是普遍適用的。從藝術的共同性路徑思考跨媒介研究，我們可以在不同的藝術門類中發(fā)現(xiàn)相同的原理，即使媒介不同，但道理卻是相同的。 比如，萊辛在《拉奧孔》 中所論述的雕塑藝術往往選擇高潮來臨之前的包孕信息最豐富的時刻來進行創(chuàng)作的原理，在其他藝術中也是適用的。 錢鐘書先生說：“包孕最豐富的時刻是一個很有用的概念，后世美學家一般都接受了并作心理學上的闡明，這個概念不僅應用在故事畫上，一位英國詩人論人物畫也說，畫中人的容貌應當‘包孕著’許多表情而只‘生產(chǎn)出’一個表情”。同樣，錢先生認為短篇小說在故事高潮到來前結(jié)束，長篇小說中的“欲知后事如何，且聽下回分解”也都是這個原理的具體表現(xiàn)。這種現(xiàn)象正是韋斯坦因所說的“一種藝術特有的理論和實踐可以成功地移植進另一種藝術，特別是在那些各種藝術緊密結(jié)合的藝術運動中”。這種同一原理適用于不同藝術的現(xiàn)象在一些跨越不同藝術門類的文藝思潮或文藝運動中則更為常見。 古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義都是這種橫跨不同藝術門類的文藝運動。其三，不同藝術境界可能達到的高度上并沒有高低之分，繪畫并不因其使用的媒介就不及文學有藝術性或深度。 具體的作品當然在藝術水準上有高下之分，但這并不是媒介決定的，而是作者的藝術才能和思想水平?jīng)Q定的。 不同媒介的藝術都有可能產(chǎn)生偉大的作品。 因此，跨媒介研究應該是對藝術境界的探究，通過不同門類藝術的比較對照，來評判具體作品藝術境界的高下。

再次，勞倫斯跨越不同藝術門類的思考是以反對西方的理性主義傳統(tǒng)為基礎的，他對鮮活的生命體驗的追求把跨媒介研究引向了文化政治領域。走向文化研究，是勞倫斯給跨媒介研究帶來的最重要的啟示。 這種啟示至少有如下幾個具體的方面值得探討，它們也構成了將跨媒介研究引向文化研究的理由：其一，任何媒介的藝術都不是純粹的形式游戲，它們都表達作者的生命體驗，同時也是在文化意義生產(chǎn)系統(tǒng)中存在的。 作者的生命體驗其實是對現(xiàn)實世界的體驗，表達的是對世界的感知方式與價值立場。 藝術活動所處的文化意義生產(chǎn)系統(tǒng)也參與了具體作品的意義建構，所以跨媒介研究是無法擺脫文化的意義生產(chǎn)系統(tǒng)而獨立存在的，藝術總是社會性的。勞倫斯對藝術的理解就是建立在這種藝術社會性的基礎之上的，或者說，在藝術的媒介特征與社會特性之間，勞倫斯更重視社會性。因此，他的思考總是針對社會文化系統(tǒng)的。在對塞尚的評論中，他清晰地闡述了這一點。在普通人心目中蘋果不應該畫成這樣，他們更習慣于像照相機一樣去看世界，他們以為像照片中的蘋果那樣來畫才是真實的。 “就是因了這個，塞尚筆下的蘋果才刺痛了人們，刺得他們大叫”。所以，在以中產(chǎn)階級為主體的社會大眾眼中，塞尚的蘋果就成為一種挑釁。從這個意義上說，跨媒介的藝術理論是無法回避這種矛盾沖突的。其二，文化意義生產(chǎn)系統(tǒng)是一個壓抑的整體，跨媒介藝術理論的任務就是通過尋找不同藝術的共同性而批判這個壓抑的整體。 勞倫斯在分析塞尚在西方造成的恐慌之前，先系統(tǒng)地分析了西方社會中的另一種恐懼，即對身體本能欲望的恐懼。這種恐懼來自于西方人群中流行的梅毒，當然這種令人難以啟齒的疾病的流行則是從貴族的道德淪喪開始的，追溯其根源則又是帝國主義擴張從東方帶回來的負面資產(chǎn)。正是由于對這種疾病的恐懼，導致了西方人對身體本能的禁忌，它與清教的禁欲主義相配合，再加上西方理性主義傳統(tǒng)中對精神的推崇與對身體的貶低，從而形成了一套中產(chǎn)階級的病態(tài)文化，把身體和本能欲望都禁錮在罪惡的深淵，排斥任何身體的直覺、本能的欲望，也排斥物質(zhì)的實體。 所以勞倫斯把塞尚的蘋果作為一種可以與柏拉圖的理論相提并論的偉大成就，就是呼喚一種反抗這個禁欲主義的理性傳統(tǒng)的鮮活的生命。 這種對西方文化傳統(tǒng)的反抗也成為勞倫斯跨媒介思考最重要的主題。 在他更擅長的小說領域，他也把小說看成是批判這種理性主義傳統(tǒng)的手段。他說：“小說是一大發(fā)現(xiàn)，比之伽里略的望遠鏡或別人的無線電都偉大。 小說是迄今為止人類擁有的最高表現(xiàn)形式。為什么？因為它太無力表現(xiàn)絕對的東西了。在小說中，一物與他物間的關系是相對的，這才叫藝術”。勞倫斯所提倡的相對，針對的就是理性主義傳統(tǒng)中的絕對，即抽象的理念。因此，無論是小說還是繪畫，都表達了生命的閃光，穿透了理性傳統(tǒng)的帷幕。 從這個意義上說，跨媒介藝術理論更應該關注的是藝術的文化功能。通過分析藝術作品所表達的生命體驗，去分析它們對文化傳統(tǒng)的沖擊，在文化意義生產(chǎn)系統(tǒng)中，闡述藝術活動中的權力關系與意義的爭斗。 跨媒介藝術理論也就由此走出審美的烏托邦，趕往文化政治的戰(zhàn)場。

勞倫斯對塞尚的蘋果的分析是有感而發(fā)的。他的小說受到社會大眾的譴責與官僚體制的壓制之后，繪畫作品也受到了類似的對待。在自己畫冊的自序中對塞尚的作品進行系統(tǒng)的分析也可以說是借他人的酒杯澆自己心中的塊壘。 這也許是他能夠把在文學創(chuàng)作中思考的問題帶入繪畫評論，完成跨媒介思考的基礎。 這種切身性才是他的藝術思考超越了形式和技術而直接進入思想文化層面的原因。 勞倫斯對塞尚的評論提醒我們跨媒介的藝術研究應該關注的是“藝術事件”，無論從哪一種藝術門類切入，都應該走向更廣闊的話語空間，跨越藝術門類的邊界，去見證這些藝術事件的發(fā)生過程，并探究其背后潛在的脈絡與張力。這才是跨媒介藝術理論的魅力之所在。

注釋：

①D.H.勞倫斯：《勞倫斯論繪畫》，載奧登等《詩人與畫家》，馬永波譯，山東畫報出版社2006年版，第190 頁。 此文原是勞倫斯為自己的畫冊所寫的序文，題為《〈D.H.勞倫斯繪畫集〉自序》。 《詩人與畫家》一書中所收錄的為節(jié)譯本，標題為中文譯者所加。 中文全譯本見D.H.勞倫斯《書·畫·人》，畢冰賓譯，北京十月文藝出版社2006年版，題為《直覺與繪畫——〈D.H.勞倫斯繪畫集〉自序》，系中文譯者所加。 黑馬（畢冰賓）編的《勞倫斯文藝隨筆》（漓江出版社2004年版）中也收錄了此文，標題亦為《直覺與繪畫——〈D.H.勞倫斯繪畫集〉自序》，譯文與《書·畫·人》略有出入。此處所引這句話節(jié)譯本更有力。 《書·畫·人》中這句話譯為“塞尚的蘋果要比柏拉圖的《理念》強多了”。 見該書第58頁。 《勞倫斯文藝隨筆》中這句話譯為“塞尚的蘋果要比柏拉圖的《理想國》強多了”。 見該書第290 頁。

?約翰·雷華德、貝納·頓斯坦：《印象派繪畫大師》，平野、陳友任譯，廣西師范大學出版社2002年版，第76 頁。