□ 周計(jì)武

內(nèi)容提要 黑格爾主義把歷史視為經(jīng)驗(yàn)事實(shí)和先驗(yàn)理念的結(jié)合，是神圣的精神在時空中的邏輯展開。 受到黑格爾主義的影響，賽德爾邁爾把藝術(shù)媒介的分立視為現(xiàn)代人的精神癥候——中心的喪失，它意味著上帝之死、藝術(shù)的非人化和整合藝術(shù)品的解體。 與之不同，格林伯格則把藝術(shù)媒介的分立視為現(xiàn)代藝術(shù)追求藝術(shù)純粹性的進(jìn)程。 在媒介融合的時代，跨媒介藝術(shù)史旨在以藝術(shù)跨媒介性的目光重寫藝術(shù)與藝術(shù)觀念的歷史。

在后歷史的藝術(shù)時代，探索跨媒介藝術(shù)史書寫的可能性顯得不合時宜。早在上世紀(jì)八十年代，藝術(shù)史家漢斯·貝爾廷（Hans Belting）與分析哲學(xué)家阿瑟·丹托（Arthur Danto）就分別在專著《藝術(shù)史的終結(jié)？》（1983）與文章《藝術(shù)的終結(jié)》（1984）中宣告藝術(shù)的故事走向了尾聲。 這既是藝術(shù)（Fine Art）與藝術(shù)發(fā)展的歷史（History of Art）的終結(jié)，也是藝術(shù)的學(xué)術(shù)研究（academic study） 即藝術(shù)史學(xué)（Art History）的終結(jié)。當(dāng)然，這是一種歷史的諷喻。它質(zhì)疑普遍、統(tǒng)一的藝術(shù)史信念，打破了藝術(shù)觀念與歷史敘事模式之間的內(nèi)在必然性。一方面，它告別了現(xiàn)代意義上的藝術(shù)之名，撕掉了大寫的藝術(shù)（Art）標(biāo)簽。 它宣告世人，那種萌芽于文藝復(fù)興時期，興起于啟蒙時代，并在十九世紀(jì)走向神壇的“藝術(shù)之名”，以及趣味、天才、想象、獨(dú)創(chuàng)性、美、崇高、純粹、自主性、靈韻（aura）等藝術(shù)觀念的“星叢”，不過是西方現(xiàn)代性的建構(gòu)或發(fā)明。 面對當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐，現(xiàn)代美學(xué)及其藝術(shù)觀念在分析、闡釋今日藝術(shù)時，已變成了“相當(dāng)拙劣的工具”①。 另一方面，它標(biāo)志了“在藝術(shù)史中已經(jīng)客觀實(shí)現(xiàn)的某種敘事”終結(jié)了，“故事結(jié)束了”②。藝術(shù)史不再受到某種內(nèi)在必然性的驅(qū)動，失去了敘事的框架與方向。對于視覺藝術(shù)而言，如果把圖像視為藝術(shù)故事的客體，框架則是驅(qū)動藝術(shù)故事發(fā)展的規(guī)范。 “假如今天圖像被從框架里取出來，因?yàn)榭蚣懿辉龠m應(yīng)，那么這意味著我們現(xiàn)在所談的那種藝術(shù)史的終結(jié)?！雹蹞Q言之，藝術(shù)的故事之所以進(jìn)入“尾聲”，是因?yàn)樵械目蚣芑蛴螒蛞?guī)則已不能適應(yīng)新的藝術(shù)實(shí)踐。面對當(dāng)代藝術(shù)的跨媒介實(shí)踐，傳統(tǒng)的史學(xué)模式失去了解釋歷史問題的有效性。 對于今日藝術(shù)史家來說，藝術(shù)史需要重新定向，游戲需要換一種方式來繼續(xù)。 因此，“有關(guān)藝術(shù)的話語已經(jīng)走向了另一個不同的方向”④。 在此意義上，藝術(shù)的“后歷史”，既指“歷史之后”，一個在藝術(shù)史之后發(fā)生的、沒有歷史方向感的時代，也指對藝術(shù)史敘事的重構(gòu)與反思。這是重寫藝術(shù)史、探索新的藝術(shù)史模式的契機(jī)。 本文希望在反思漢斯·賽德爾邁爾（Hans Sedlmayr） 的藝術(shù)精神史與格林伯格敘事的基礎(chǔ)上，穿透藝術(shù)史的迷霧，探索跨媒介藝術(shù)史書寫的可能性。

一、黑格爾主義的幽靈

伴隨世界的祛魅和形而上的宗教價值觀的解體，一切崇高的價值與寶貴的經(jīng)驗(yàn)貶值了。在諸神消失的時代，藝術(shù)成為各種價值安身立命的精神家園。人們渴望理解并把握藝術(shù)發(fā)生（the event of art）及其歷史進(jìn)程的奧秘。 作為記憶女神的圖集，藝術(shù)史應(yīng)運(yùn)而生。

藝術(shù)史既是藝術(shù)發(fā)展的歷史，也是藝術(shù)研究的歷史。前者描述藝術(shù)已經(jīng)發(fā)生或正在發(fā)生的事，后者講述藝術(shù)的故事，試圖賦予它以歷史的連續(xù)性和價值的普遍性。對于前者，第一藝術(shù)科學(xué)希望借助確鑿的文獻(xiàn)證據(jù)與考古實(shí)物來識別藝術(shù)的材料、技法、創(chuàng)作者，確認(rèn)藝術(shù)品的制作年代與地點(diǎn)、影響與聲望、贊助與收藏等方面。 對于后者，第二藝術(shù)科學(xué)希望“理解”藝術(shù)作品，從整體上把握“形式的深層結(jié)構(gòu)以及支配藝術(shù)作品成為一個有機(jī)表現(xiàn)整體的基本原理”⑤，進(jìn)而探索藝術(shù)在人類精神生活中的功能與意義。 賽德爾邁爾的兩種藝術(shù)科學(xué)相互補(bǔ)充，融為一體。 第一藝術(shù)科學(xué)基于實(shí)證、經(jīng)驗(yàn)的事實(shí)，更傾向把藝術(shù)的教學(xué)、研究與博物館活動聯(lián)系在一起，往往對藝術(shù)的收藏、鑒定與欣賞感興趣。 從艾特爾貝格爾（Edelberg）到維克霍夫、李格爾，再到施洛塞爾，維也納學(xué)派的第一代人物都喜歡利用博物館藏品來為藝術(shù)教學(xué)和藝術(shù)史研究服務(wù)，直面藝術(shù)的材料、工具、顏料、技術(shù)、圖像志等基本問題。 第二藝術(shù)科學(xué)傾向把藝術(shù)置入宏大的人類精神生活史的視野中來探索藝術(shù)的性質(zhì)、結(jié)構(gòu)、功能與意義。藝術(shù)被視為一種歷史現(xiàn)象，是時代精神與民族精神轉(zhuǎn)化的標(biāo)志。 藝術(shù)史家傾向在歷史的上下文中理解藝術(shù)的本性與共性，把握藝術(shù)的觀念及其歷史性的演變邏輯。相較而言，賽德爾邁爾更崇尚第二藝術(shù)科學(xué)。 因?yàn)榈谝凰囆g(shù)科學(xué)是對藝術(shù)作品的非藝術(shù)方面的事實(shí)進(jìn)行調(diào)查，并沒有對藝術(shù)作品的性質(zhì)及其內(nèi)部結(jié)構(gòu)進(jìn)行思考，因此“不是對藝術(shù)的真正的經(jīng)驗(yàn)研究”⑥。

第二藝術(shù)科學(xué)使歷史具有“圖式（scheme）”的含義和敘事的“方向性”，保留了“先驗(yàn)的和目的論的氛圍”⑦。以李格爾和德沃夏克的藝術(shù)史觀為例。二者都把文化和藝術(shù)視為有機(jī)統(tǒng)一的整體，具有明確的結(jié)構(gòu)、組織和持久的同一性，是特定“精神氣候”（mental climate）的顯現(xiàn)。 對于李格爾來說，正是藝術(shù)的同一性使藝術(shù)史在藝術(shù)意志的驅(qū)動下，成為自律的、從內(nèi)部展開的、周期性發(fā)展的歷史。 藝術(shù)意志就像“精神”一樣，是“風(fēng)格變化的深層基礎(chǔ)”，是先驗(yàn)的、超越個人意志的藝術(shù)驅(qū)動力。⑧與之不同，德沃夏克“更多地是從藝術(shù)的精神內(nèi)涵和形式表現(xiàn)之間不斷沖突的角度來考察藝術(shù)的發(fā)展?！雹崴磳λ囆g(shù)的自律觀，主張把藝術(shù)視為創(chuàng)造性精神史的表現(xiàn)，并在藝術(shù)社會功能的變遷中理解藝術(shù)變化的本質(zhì)。顯然，在維也納學(xué)派的藝術(shù)史肌體中流淌著黑格爾主義的血液，它像一個幽靈一樣飄蕩在德語藝術(shù)史界的上空。

黑格爾主義把歷史視為經(jīng)驗(yàn)事實(shí)和先驗(yàn)理念的結(jié)合，是神圣的精神在時空中的邏輯展開。宇宙的歷史和人類的歷史是精神不斷具體化的歷史。由于解決矛盾的需要，歷史在精神的自我揚(yáng)棄中不斷發(fā)展，建構(gòu)了“文化的輪轂”。從輪子的轂上生出八根輻條，“它們是民族的宗教、政體、道德、法律、習(xí)俗、科學(xué)、藝術(shù)和技術(shù)。在輪子圓周上可以見到的這些精神現(xiàn)象，都應(yīng)該理解為以各自的獨(dú)特性來實(shí)現(xiàn)的民族精神。 它們指向一個共同的軸心?！雹庥谑?，歷史具有了神圣的精神秩序和內(nèi)在演變的歷史邏輯。作為理念的感性顯現(xiàn)，藝術(shù)在精神的自我演變中不過是神圣秩序的一個環(huán)節(jié)。 在黑格爾的《美學(xué)》中，藝術(shù)史從最物質(zhì)的建筑開始展開，在古希臘的雕塑中登峰造極，然后轉(zhuǎn)向非物質(zhì)的、更具有精神性的繪畫、音樂和詩歌。 當(dāng)精神不再需要借助形象展示自身時，藝術(shù)便轉(zhuǎn)向哲學(xué)，因?yàn)椤八伎己头词∫呀?jīng)比美的藝術(shù)飛得更高了”?。 由此看來，黑格爾主義以先驗(yàn)的歷史哲學(xué)框架重塑了歷史的形狀，打破了《名人傳》以來的偉大藝術(shù)家的英雄敘事，動搖了基于造物和事實(shí)的編年體模式，使藝術(shù)史變成了創(chuàng)造性精神的發(fā)展史。

在精神史的視野中，如賽德爾邁爾的書名《中心的喪失：作為時代癥候和象征的十九世紀(jì)和二十世紀(jì)藝術(shù)》（Verlust der Mitte： Die bildende Kunst des 19.Und 20.Jahrhunderts als Symbol der Zeit，1948）所示，藝術(shù)形式與風(fēng)格的變化不過是精神氣候轉(zhuǎn)變的癥候。 這種藝術(shù)史研究旨在把藝術(shù)置入歷史的發(fā)生現(xiàn)場，在文化史的視野中重構(gòu)歷史的“精神”因素。?布克哈特在《意大利文藝復(fù)興時期的文化》（1860）中，從“世界的發(fā)現(xiàn)”和“人的發(fā)現(xiàn)”切入，把文藝復(fù)興與意大利的民族精神緊密結(jié)合起來。李格爾從視覺觀看的主體出發(fā)，在連續(xù)的世界景象中審視藝術(shù)自主性的辯證運(yùn)動，深描了從“觸覺”到“視覺”的轉(zhuǎn)變過程。 所謂“藝術(shù)史”不僅是“充滿創(chuàng)造性的人類與大自然之間進(jìn)行創(chuàng)造競技的成就史”?，而且是人類世界觀變化的精神史，會經(jīng)歷興起、高潮與衰落的周期性變化。因?yàn)樗囆g(shù)意志的特點(diǎn)“永遠(yuǎn)是由可稱之為特定時代的世界觀所規(guī)定的”?，不同的世界觀會創(chuàng)造不同的風(fēng)格法則，而根據(jù)這些藝術(shù)風(fēng)格法則，人們也就能夠演繹、構(gòu)想出整個發(fā)展過程。 高揚(yáng)人類精神史的旗幟，在精神史的脈絡(luò)中理解特定時期的藝術(shù)共性，同樣是德沃夏克的藝術(shù)史研究的主要思路。 他認(rèn)為，早期基督教的墓窟壁畫在觀念上的象征主義及其對諷喻的熱愛，不是古典創(chuàng)造力的衰落，而是“藝術(shù)的重新定向”，是為了喚起情感的力量，彰顯精神之光；丟勒的《啟示錄》滿足了那個時代“提升精神生活的普遍需要”；凡·艾克的《阿爾諾芬尼夫婦像》 把自然的冷靜觀察與超自然力量的膜拜以及藝術(shù)的統(tǒng)一性協(xié)調(diào)起來； 勃魯蓋爾的風(fēng)俗畫只是世界的一個景觀，他把人類的生活視為“普遍真理和輝煌藝術(shù)效果的源泉”。?

藝術(shù)精神史試圖在人類生存的多樣性和豐富性的世界圖景中，探索具有普遍意義的內(nèi)在真實(shí)。在走向嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃囆g(shù)科學(xué)之旅中，它顯現(xiàn)了一種深刻的矛盾性。一方面，它持有一種理想主義的藝術(shù)信念。 按照這種信念，藝術(shù)不受時間與空間的約束，具有超歷史的獨(dú)特價值和永恒的不朽性。因?yàn)椤八囆g(shù)從未改變它的根本特性”?，也就不可能有藝術(shù)發(fā)展的歷史。另一方面，它又把藝術(shù)視為一種歷史現(xiàn)象，其風(fēng)格會伴隨人類境遇與精神氣候的周期性變化而發(fā)展。于是，在歷史決定論與黑格爾主義的共同影響下，藝術(shù)史打破了線性敘事的歷史神話。 它讓不同時期的藝術(shù)風(fēng)格以同等的價值在錯時或共時中發(fā)展，使藝術(shù)史成為傳統(tǒng)不斷迂回發(fā)展或周期發(fā)展的歷史。

二、中心的喪失

作為李格爾思想的傳承人和德沃夏克的門生，賽德爾邁爾的藝術(shù)史研究同樣飄蕩著黑格爾主義的幽靈。他虔誠地相信，藝術(shù)的精神史就是膜拜上帝的信仰史，因?yàn)椤叭祟惥袷峭ㄟ^與絕對精神的關(guān)系，即與上帝的關(guān)系來決定的”。?從西方藝術(shù)的整體出發(fā)，他把六世紀(jì)到二十世紀(jì)的藝術(shù)史劃分為四個階段。 第一階段，“上帝-世俗”統(tǒng)治時期（550-1150），即前羅馬風(fēng)格與羅馬風(fēng)格時期。藝術(shù)服務(wù)于上帝，唯一的使命就是創(chuàng)造教堂這種綜合性藝術(shù)作品。第二階段，神的化身（1140-1470），即哥特式風(fēng)格時期。 愛與信任塑造了人類與上帝之間的親密關(guān)系。教堂成為神圣的光之圣殿，圣像藝術(shù)的重要性上升，光影的效果也開始受到重視。圣像被注入了更多的人性元素，藝術(shù)不僅升華了精神，而且愉悅了眼睛。第三階段，“神-人”以及神化的人（1470-1750），即文藝復(fù)興與巴洛克時期。人的地位進(jìn)一步提升，人的創(chuàng)造力與上帝比肩。藝術(shù)閃耀著人性的光輝，完美的人體成為靈魂的象征。 第四階段，自治的人（1750年至今），即現(xiàn)代時期。 現(xiàn)代精神的癥候是上帝與人類的分裂，以及“中心的喪失”。自治的人取代了三位一體的神，取代了新的眾神和其他偶像的地位。 這個轉(zhuǎn)變影響了現(xiàn)代藝術(shù)追求精神自主性的分化過程。

賽德爾邁爾把藝術(shù)視為時代精神的癥候與象征。 “它是對時代精神的批判，是對每一時代之中那些優(yōu)越與卑劣的現(xiàn)象的一次診斷性嘗試。 ”?他對現(xiàn)代藝術(shù)的診斷——中心的喪失，至少具有三個層面的含義。

第一，上帝之死。 在世界祛魅的時代，人所失去的中心就是上帝。它不僅導(dǎo)致了“人與人內(nèi)在的神性之間的強(qiáng)制性分離”，而且導(dǎo)致了人與自然的疏離——自然成為可供開發(fā)的資源，人與類本質(zhì)的疏離——人的異化與物化。 自治的人失去了神性的信仰和十字架上的真，墮入無機(jī)的世界。人類的世界觀開始從古代轉(zhuǎn)向現(xiàn)代，神圣的信仰體系和宗教形而上的價值觀解體了。 再也沒有什么神秘莫測、無法計(jì)算的力量在起作用，人們轉(zhuǎn)而求助理性或計(jì)算掌握一切，“意義”和“價值”也被工具理性驅(qū)逐。 這導(dǎo)致了現(xiàn)代人的虛無與焦慮。 對此，查爾斯泰勒認(rèn)為，以現(xiàn)代化為特征的現(xiàn)代性存在三大隱憂：一是意義的喪失與道德視野的褪色；二是在工具主義理性猖獗面前，目的的晦暗；三是在科層體制牢籠中，自由感的喪失。?這種精神危機(jī)的癥候不可避免地表現(xiàn)在現(xiàn)代藝術(shù)之中，使其告別高貴的人性和莊嚴(yán)的詩意，轉(zhuǎn)向枯燥的散文狀態(tài)。

第二，藝術(shù)的去人性化?，F(xiàn)代藝術(shù)不斷消解藝術(shù)中的人性因素，具有反人文主義的傾向。它不再表現(xiàn)人性的高貴、偉大與尊嚴(yán)，而是瘋狂地把實(shí)在變形，打碎人的形態(tài)，并使之非人化。 人的形象已經(jīng)被撕裂成碎片，失去了將世界作為有機(jī)整體進(jìn)行感知的能力。?于是，“碎片或部分代替了整體，人們發(fā)現(xiàn)新的美學(xué)存在于殘損的軀干，斷離的手臂、原始人的微笑和被方框切割的形象之中，而不在界限明確的整體中。”這與藝術(shù)內(nèi)在的反叛、懷疑與否定的沖動相一致。藝術(shù)嘲弄的是藝術(shù)本身。藝術(shù)家反對藝術(shù)，畫家反對畫畫。 藝術(shù)變成了“非藝術(shù)”“反藝術(shù)”。在立體主義、構(gòu)成主義、超現(xiàn)實(shí)主義等先鋒派藝術(shù)運(yùn)動中，藝術(shù)神性的結(jié)構(gòu)被消解，無生命的、無機(jī)的、無定形的，以及機(jī)械呆板的審美感知被加以強(qiáng)調(diào)。

第三，整合藝術(shù)品的解體。 在前現(xiàn)代，教堂作為“整合藝術(shù)品（Gesamtkunstwerk）”的典范，融建筑、雕塑、繪畫、裝飾、詩歌與音樂等藝術(shù)媒介為一體，使其成為神圣、莊嚴(yán)、有機(jī)、統(tǒng)一的空間形式。自1760年到1830年間，風(fēng)景花園、建筑紀(jì)念碑、博物館、劇院和工廠等建筑形式逐漸取代了教堂和宮殿，成為現(xiàn)代人關(guān)注的主要形式問題。這些形式表達(dá)了現(xiàn)代人對自然的崇拜（如風(fēng)景花園），對藝術(shù)萬神殿中的日神崇拜（如博物館）、酒神崇拜（如劇院），對機(jī)器的崇拜。藝術(shù)形式中的宗教元素逐漸消失，美學(xué)取代了宗教。藝術(shù)陷入諸神紛爭的局面，風(fēng)格的整體性開始讓位于形式的多樣性與混雜性。從十八世紀(jì)中葉開始，各種不同的藝術(shù)開始相互分離。每一種藝術(shù)都努力尋求自身的獨(dú)立、自主、自足，極力追求自身媒介的純粹性。于是，在現(xiàn)代藝術(shù)的分立中，那種有機(jī)統(tǒng)一的“整合藝術(shù)品（Gesamtkunstwerk）”解體了，出現(xiàn)了純粹的園林、純粹的雕塑、純粹的繪畫和自主的建筑。在門類藝術(shù)內(nèi)部，藝術(shù)也進(jìn)一步分化。 比如，繪畫中出現(xiàn)色塊與線條的分離，產(chǎn)生了純粹的油畫、純粹的素描。在博物館的“藝術(shù)萬神廟”中，不同門類藝術(shù)之間的分離也永久化了，繪畫的正式展示場所是畫廳，雕塑擺在雕塑展廳，而設(shè)施和裝飾部分則在手工廳里。 這致使“藝術(shù)的統(tǒng)一性喪失殆盡”，“了無生氣的并置或組合亦即編排最終取代了不同藝術(shù)之間生氣勃勃的聯(lián)姻。 ”

藝術(shù)沉淪了，藝術(shù)終結(jié)了。賽德爾邁爾的哀嘆是黑格爾的“藝術(shù)的解體”論在百年后的回響。 二者在藝術(shù)史的敘事中都把現(xiàn)代藝術(shù)視為“藝術(shù)的解體”階段，視為現(xiàn)代性危機(jī)的精神表征。一方面，它有經(jīng)驗(yàn)事實(shí)的基礎(chǔ)，即現(xiàn)代市民社會的“一般情況是不利于藝術(shù)的”，因?yàn)樗a(chǎn)生了“非人化的文化”，“把個體連根拔起，剝奪了傳統(tǒng)價值和角色賦予他們的生活之重”。另一方面，它符合先驗(yàn)哲學(xué)的邏輯，世界精神或上帝信仰在精神的自主發(fā)展和自我揚(yáng)棄中，穿越現(xiàn)代藝術(shù)的峽谷，向更高的精神環(huán)節(jié)“哲學(xué)”躍升。 因此，按照精神史的敘事，充滿“否定的魔力” 的現(xiàn)代文化與現(xiàn)代藝術(shù)終將過去，“藝術(shù)的和解”精神的曙光必將照耀未來的人類。

與黑格爾相比，賽德爾邁爾略顯悲觀，因?yàn)檎麄€時代的精神氛圍和文化語境發(fā)生了重大的變化。 伴隨資本主義矛盾的深化和兩次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)，他發(fā)現(xiàn)上帝隱匿了，形而上的崇高價值瓦解了?，F(xiàn)代人學(xué)會用理性質(zhì)疑、批判一切。在這個“祛魅”的時代，賽德爾邁爾“第一次將時代作為一個整體性問題來進(jìn)行研究”，主張現(xiàn)代藝術(shù)是文化事件的癥候，它“表征了一個時代最深層、最隱蔽的精神內(nèi)涵”，“表征了人類整體精神狀況的種種危機(jī)”。賽德爾邁爾的診斷及其醫(yī)學(xué)式的措辭，如“癥候”“病癥”“征兆”“診斷”等，是從斯賓格勒的《西方的沒落》一書中借用來的。不過，他并非斯賓格勒式的悲觀主義者。 他渴望“新的重生”和上帝的來臨。正是這種神性的信仰，使他肯定了現(xiàn)代藝術(shù)的獨(dú)特性，確信“它可以與歐洲藝術(shù)的每一個偉大時代的獨(dú)特之處相媲美，只有把握了新時代的這個重要的、基本的統(tǒng)一性特征，關(guān)于它的一部詳細(xì)的歷史才可能被書寫。 ”

我們不必追隨賽德爾邁爾的神學(xué)立場與上帝信仰，也不必接受隱含在藝術(shù)史敘事中的黑格爾主義的先驗(yàn)假設(shè)，但我們應(yīng)該同情地理解他對時代精神和人類文化整體的全面診斷。他對現(xiàn)代藝術(shù)的癥候批評，融合了審美批評、歷史批評和先驗(yàn)批評三種方法，旨在“將絕對的價值標(biāo)準(zhǔn)引入這場關(guān)于藝術(shù)歷史的批判之中”。這種藝術(shù)史的批判以藝術(shù)批評的實(shí)踐為基礎(chǔ)，通過癥候式的精神分析，把單個藝術(shù)品的考察與藝術(shù)整體的判斷結(jié)合起來。在這種藝術(shù)史的敘事中，現(xiàn)代藝術(shù)的分立不過是歷史進(jìn)程的一個環(huán)節(jié)。在現(xiàn)代藝術(shù)的盡頭，一種跨媒介的當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐為重寫跨媒介藝術(shù)史提供了可能性。

三、藝術(shù)媒介的分立與格林伯格敘事

如果賽德爾邁爾把藝術(shù)媒介的分立視為人類遠(yuǎn)離上帝與神性的精神癥候，那么格林伯格則把藝術(shù)媒介的分立視為現(xiàn)代藝術(shù)追求藝術(shù)純粹性的進(jìn)程。

在《先鋒派與庸俗藝術(shù)》（1939）中，格林伯格探討了現(xiàn)代藝術(shù)與現(xiàn)代社會之間的辯證關(guān)系。 正在腐壞中的現(xiàn)代社會消解了業(yè)已確立的崇高價值，使資本主義文化陷入危機(jī)之中。但它也催生了波西米亞式（bohemia）的先鋒藝術(shù)，一種偏愛形式實(shí)驗(yàn)的現(xiàn)代主義傳統(tǒng)。 與賽德爾邁爾的精神診斷不同，格林伯格把它視為現(xiàn)代社會“希望的征兆”。一方面，它以狂放不羈的風(fēng)格、卓越的社會批判與歷史批判意識，挑戰(zhàn)了布爾喬亞的精神秩序。另一方面，它拒絕平庸，主動疏離資本主義政治與市場，試圖以藝術(shù)媒介的特殊性來表現(xiàn)“絕對”，并“像逃避瘟疫一樣逃避題材或內(nèi)容”。 “純粹性”是現(xiàn)代藝術(shù)追求的目標(biāo)。在藝術(shù)純粹性的探索中，它自以為切斷了與整個社會的聯(lián)系，但“仍以一條黃金臍帶依附于這個社會”。

在《走向更新的拉奧孔》（1940）中，格林伯格向倡導(dǎo)“詩畫異質(zhì)”說的萊辛致敬，沿著藝術(shù)“分化”的思路探討了現(xiàn)代藝術(shù)的分立。二者都同樣重視藝術(shù)的媒介特性（medium-specificity）。 不同之處在于，萊辛側(cè)重于分析藝術(shù)媒介的符號性，而格林伯格偏愛藝術(shù)媒介的物質(zhì)性。 古典藝術(shù)家把媒介視為藝術(shù)家與觀者之間“一種不幸的物質(zhì)障礙”，試圖通過追求文學(xué)性的效果來逃避藝術(shù)媒介的問題。 現(xiàn)代藝術(shù)家則為了追求各門類藝術(shù)的“絕對自治”，走向了“去文學(xué)性”的道路。他們把藝術(shù)簡化為“直接的感性材料”，并以媒介的物質(zhì)性和直接的感受性“表現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)中不可歸復(fù)的因素”。格林伯格的判斷隱含了一種“還原論”（reductionism）的邏輯： 感知經(jīng)驗(yàn)的特殊性源于藝術(shù)的純粹性；純粹性源于各門類藝術(shù)獨(dú)一無二的媒介特性；媒介特性源于媒介的物質(zhì)性，藝術(shù)需要在物質(zhì)層面影響觀者，把物質(zhì)的局限性視為藝術(shù)表現(xiàn)的力量。因此，藝術(shù)即媒介！藝術(shù)媒介的物質(zhì)性決定了各門類藝術(shù)在媒介效果及其感官經(jīng)驗(yàn)上的特殊性。

格林伯格的批評邏輯在 《現(xiàn)代主義繪畫》（1960）中得到了更為系統(tǒng)的闡述。在此文中，格林伯格把現(xiàn)代主義視為一種從馬奈的繪畫實(shí)踐開始，在抽象表現(xiàn)主義中達(dá)到高潮，在波普藝術(shù)之后走向尾聲的歷史事件。 這種事件的內(nèi)驅(qū)力源于現(xiàn)代主義不斷強(qiáng)化的“自我批判”傾向。 自我批判是一種自覺的反思性意識，旨在用批判的邏輯展開對批判手段的批判。 現(xiàn)代主義是一個自我批判的時代，它試圖通過對各門類藝術(shù)的內(nèi)在本質(zhì)的哲學(xué)追問，不斷走向藝術(shù)純粹性的歷史目標(biāo)。鑒于藝術(shù)的純粹性基于藝術(shù)的媒介特性，尤其是藝術(shù)媒介的物質(zhì)性，因此，自我批判的事業(yè)就變成了不斷“純化（purification）”的社會實(shí)踐和激進(jìn)的“自我限定”，即“保留自身所具有的特殊效果，完全排除據(jù)信是來自或借用任何其他藝術(shù)媒介的效果”。 自然主義的藝術(shù)將媒介掩蓋起來，而現(xiàn)代主義則用藝術(shù)喚起對藝術(shù)媒介的注意。 過去藝術(shù)中構(gòu)成藝術(shù)媒介的限制性因素，如今成為現(xiàn)代藝術(shù)家公開運(yùn)用的積極因素。它使繪畫的物理屬性——形狀、顏料、平面，變成了繪畫作為藝術(shù)的必然本質(zhì)。 平面性（flatness）就是“繪畫藝術(shù)所獨(dú)有的特性，封閉的畫面形狀是一個限制性的條件和規(guī)范”。

平面性與平面性的邊界構(gòu)成了繪畫的本質(zhì)，把觀者引向“視覺性（opticality）”，而不是題材或內(nèi)容。 羅杰·弗萊在為后印象派辯護(hù)時也強(qiáng)調(diào)，明暗漸進(jìn)法、線性透視所締造的三維空間幻覺和浮雕般的視覺效果只會毀壞想象的現(xiàn)實(shí)。 為了呈現(xiàn)純粹的繪畫性與可視性，自庫爾貝以來的現(xiàn)代藝術(shù)家向“文學(xué)的專制”宣戰(zhàn)，“大膽地切斷藝術(shù)中的單純再現(xiàn)因素，以便越來越堅(jiān)定地在其至為簡潔、至為抽象的要素中，確立其表現(xiàn)形式的根本法則”。顯然，現(xiàn)代主義被視為一種徹底的自我定義，一種對藝術(shù)本質(zhì)的哲學(xué)探索。它以自我批判為動力，以藝術(shù)的純粹性為目標(biāo)，使現(xiàn)代主義的歷史成為藝術(shù)本質(zhì)的哲學(xué)探索史。 “純粹性”變成了趣味判斷的標(biāo)準(zhǔn)。 一方面，它推崇那些基于藝術(shù)的媒介特性、形式準(zhǔn)則和獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)作品，而把那些具有跨媒介性和混合效果的藝術(shù)品排除在外； 另一方面，它把純粹性變成一種否定的實(shí)踐（practices of negation），“通過否定媒介在通常情況下的一致性”，通過“制造間隙和沉默”，“讓物質(zhì)成為抵抗的同義詞”。這種趣味上的純粹批判，既使現(xiàn)代藝術(shù)史成為“一種自我審查的歷史”或“種類清洗的歷史”，也使其成為“媒介的抵抗逐步投降”的歷史。

與瓦薩里敘事一樣，格林伯格敘事也是進(jìn)步論的，它表現(xiàn)在對藝術(shù)本質(zhì)不斷精確的哲學(xué)再現(xiàn)上。當(dāng)繪畫不再是歷史發(fā)展的主要載體，當(dāng)藝術(shù)實(shí)踐不再提供具有批評價值的歷史結(jié)構(gòu)，當(dāng)“純粹性”在跨媒介、多媒介、綜合媒介的藝術(shù)實(shí)踐中被“折衷主義”風(fēng)格取代時，格林伯格敘事或現(xiàn)代主義史就終結(jié)了。

四、藝術(shù)媒介的整合與跨媒介藝術(shù)史

賽德爾邁爾通過對現(xiàn)代藝術(shù)的診斷，希望重塑人類與上帝、人類與自然、人類與自己類本質(zhì)之間的精神紐帶。 對他而言，藝術(shù)既是“黑暗和狂風(fēng)暴雨到來之前的警示”，也是“黎明的使者”。黑格爾也認(rèn)為，藝術(shù)既是人與上帝、人與自然、人與人之間精神分裂的癥候，也是“彌補(bǔ)分裂的媒介，使純?nèi)煌庠诘?、感性的、可消逝的東西與純粹思想歸于調(diào)和”。 今日藝術(shù)還能夠承擔(dān)精神和解的使命嗎？ 那種把不同藝術(shù)媒介及其效果整合在一起的藝術(shù)會有自己的歷史嗎？

無疑，當(dāng)代藝術(shù)不再具有歷史發(fā)展的方向與結(jié)構(gòu)。 它失去了抵御其他媒介入侵的可靠的前沿陣地，藝術(shù)與生活之間古老的對立消除了。無論是文學(xué)、繪畫，還是音樂，都不再是占據(jù)主導(dǎo)地位的藝術(shù)媒介，而僅僅是人們選擇表達(dá)的媒介之一。它們與身體、裝置、表演、影像、計(jì)算機(jī)等媒介都是平等的。任何媒介、風(fēng)格、方法與手段都是允許的，任何人也都可以成為藝術(shù)家。 在這種“后歷史” 的語境中，今日藝術(shù)家和藝術(shù)史家已對理性的、目的論的、普遍統(tǒng)一的藝術(shù)史進(jìn)程失去了信念。 不過，人們依然渴望把當(dāng)代藝術(shù)納入藝術(shù)史的敘事之中，依然希望藝術(shù)能把現(xiàn)代人從精神分裂的苦惱意識中解放出來。當(dāng)代藝術(shù)的跨媒介實(shí)踐告訴我們，一種基于藝術(shù)的跨媒介性，以“整合藝術(shù)品”為理想的跨媒介藝術(shù)史書寫是可供選擇的方案之一。 要討論跨媒介藝術(shù)史書寫的可能性，我們需要解決以下三個問題。

首先，如何理解“藝術(shù)即媒介”的命題？在藝術(shù)史中，大部分藝術(shù)既是媒介也是藝術(shù)，既是“信息的載體”，也“作為一種獨(dú)特的美學(xué)起作用”。西語中的媒介源于拉丁文medium，意指中間，是一種介于物與物、人與人、人與物之間，起調(diào)節(jié)（mediation）作用的介質(zhì)，即中間物、中間人或中間機(jī)構(gòu)。一般而言，藝術(shù)中的媒介至少包含五個層面的含義：一是媒材，即藝術(shù)表現(xiàn)的物質(zhì)材料，如甲骨、竹簡、莎草紙、宣紙、黏土、青銅、大理石、畫布、膠片、屏幕等；二是技術(shù)，即藝術(shù)儲存、傳播與交流的載體，如活字印刷、打字機(jī)、留聲機(jī)、影視、計(jì)算機(jī)、圖形軟件、界面等；三是符號，即藝術(shù)編碼與解碼的特殊形式，如口語、文字、聲音、圖像、節(jié)奏、旋律、色彩等；四是媒介人，即藝術(shù)傳播與交流的中間人或藝術(shù)界的行動者，即藝術(shù)意義的制作者、傳播者與接受者；五是中間機(jī)構(gòu)，即藝術(shù)生產(chǎn)與傳播的空間場所，如劇院、音樂廳、畫廊、圖書館、電影院等。亞里士多德的《詩學(xué)》、萊辛的《拉奧孔》和格林伯格的系列藝術(shù)批評，主要彰顯了第一層與第三層的含義，即藝術(shù)的物質(zhì)媒介與符號媒介。 第二、第四與第五層的含義聚焦于藝術(shù)的傳播媒介，尤其是信息的編碼與解碼、傳播與交流功能，它使媒介成為信息傳播的特定技術(shù)與文化體制。麥克盧漢的重要命題“媒介即訊息”，把人類行為與物質(zhì)技術(shù)、傳播媒介與傳播效果緊密結(jié)合起來。媒介不僅是信息的傳播載體和渠道，而且是人的感官和中樞神經(jīng)系統(tǒng)的延伸，能夠重塑人的感知方式與認(rèn)知模式，“對人的協(xié)作與活動的尺度和形態(tài)發(fā)揮著塑造和控制的作用”。從口傳文化時代、印刷文化時代到今日的電子媒介文化時代，媒介文化的演變史與人類技術(shù)化生存的社會史緊密相關(guān)。 這構(gòu)成了媒介的本體論維度，即“建構(gòu)性的外化行為和發(fā)明創(chuàng)造”。由此推論，我們對“藝術(shù)即媒介”的理解可以在兩個維度展開： 藝術(shù)中的媒介與藝術(shù)媒介。 “藝術(shù)中的媒介”是指各門類藝術(shù)對種種媒介的創(chuàng)造性使用。 一方面，藝術(shù)通過媒介進(jìn)行摹仿，各門類藝術(shù)的差別在于摹仿的媒介、對象與方式不同。詩歌用語言來摹仿，繪畫和雕塑用顏色和形態(tài)來摹仿，舞蹈用融合在舞姿中的節(jié)奏來摹仿，音樂則用節(jié)奏和音調(diào)來摹仿。另一方面，各門類藝術(shù)也時常借用其他藝術(shù)中的媒介，追求一種“跨媒介”的藝術(shù)效果，如詩歌的音樂性、文學(xué)的繪畫性、繪畫的敘事性、音樂的表演性。 再來看“藝術(shù)媒介”，即以藝術(shù)本身為媒介。 它把藝術(shù)實(shí)踐視為不同藝術(shù)之間、不同文化之間、不同人類之間交流的中介。在藝術(shù)人類學(xué)的視野中，藝術(shù)媒介的變遷深刻地改變了人類的感知與思維方式，改變了人類的生活認(rèn)知與組織方式。在此意義上，藝術(shù)媒介實(shí)質(zhì)上是一種普遍的“媒介性（mediality）”，它使人類變成了“生物技術(shù)”形式的生命個體。對人類來說，媒介是由技術(shù)、審美和社會構(gòu)成的一個整體。媒介的變遷構(gòu)成了一個動態(tài)的、歷史的、發(fā)展的生態(tài)系統(tǒng)。在媒介生態(tài)中，藝術(shù)媒介與人類的感性生活息息相關(guān)。

第二，如何理解藝術(shù)的媒介性與跨媒介性（intermediality）？格林伯格把藝術(shù)的媒介性理解為基于物質(zhì)材料的媒介特殊性，為書寫現(xiàn)代藝術(shù)史奠定了敘事框架。 不過，他的觀念是保守的，是有明顯局限性的。一方面，他把藝術(shù)的媒介性等同于媒介的物質(zhì)性，忽視了符號媒介與傳播媒介在藝術(shù)生產(chǎn)與傳播中的功能。符號媒介是藝術(shù)家“隨物賦形”、表情達(dá)意的表現(xiàn)方式。傳播媒介則是“藝術(shù)傳播的必經(jīng)之路”，“為藝術(shù)發(fā)展提供了道路并決定著藝術(shù)趣味變化的方向”。另一方面，受到康德的“自律”觀影響，他把“藝術(shù)媒介”視為相對獨(dú)立的領(lǐng)域，弱化了不同藝術(shù)之間、不同文本之間的“跨媒介性”。在媒介生態(tài)系統(tǒng)中，任何一種藝術(shù)媒介只有在與其他藝術(shù)媒介的交互作用中，才能實(shí)現(xiàn)自己的意義和價值。 如麥克盧漢所言，“任何媒介的內(nèi)容都是另一種媒介”。在藝術(shù)的生產(chǎn)環(huán)節(jié)，“跨媒介性”主要指兩種或兩種以上藝術(shù)媒介之間的交互性與融通性。 媒介之間的交互作用是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉。比如，浪漫主義藝術(shù)家就喜歡不同藝術(shù)之間“浪漫的融合（romantic confusion）”，嘗試將各門藝術(shù)緊密地融為一體，探索各門藝術(shù)之間的轉(zhuǎn)換。藝術(shù)家在各種媒介的融合中，訴諸于藝術(shù)的自發(fā)性（spontaneity）和不同感知經(jīng)驗(yàn)融合的“通感”或“聯(lián)覺”效應(yīng)。 艾略特的長詩《普魯夫洛克情歌》（The Love Song of J.Alfred Prufrock）從電影形式和爵士樂風(fēng)格的相互滲透中獲取了巨大的感染力。卓別林匠心獨(dú)運(yùn)，將芭蕾舞和電影媒介巧妙地糅合起來，發(fā)展出一套類似巴甫洛娃的狂熱與搖擺交替的舞姿。在藝術(shù)的傳播環(huán)節(jié)，“跨媒介性”涉及新舊媒介之間的“再媒介化（remediation）”問題。藝術(shù)的再媒介化是“新媒介重塑先前媒介形式時所遵循的形式邏輯”，它傾向“挪用其他媒介的技巧、形式、社會意義并試圖以實(shí)在的名義來改造它們”。在藝術(shù)的接受環(huán)節(jié)，接受者正生活在一個通過媒體平臺日益“融合”的文化中。作為文本的“盜獵者”，接受者“挪用”不同歷史時期、不同文本類型中的語言、圖像、聲音、故事等原始素材來創(chuàng)造他們自己的文化，把藝術(shù)史中的藝術(shù)品作為共享資源來實(shí)現(xiàn)彼此之間的互動與交流。亨利·詹金斯希望通過“融合”概念描述“技術(shù)、產(chǎn)業(yè)、文化以及社會領(lǐng)域的變遷，這種取決于是誰在表達(dá)以及表達(dá)者認(rèn)為自己在談?wù)撌裁础?。綜上所述，藝術(shù)的跨媒介性涉及藝術(shù)的社會生產(chǎn)、傳播與消費(fèi)的各個環(huán)節(jié)，正是相互指涉的媒介把藝術(shù)建構(gòu)成了人與世界之間的調(diào)節(jié)（mediation）系統(tǒng)。 如果說藝術(shù)的媒介性基于藝術(shù)媒介的分立觀念，形成了各門類藝術(shù)的多樣性，那么藝術(shù)的跨媒介性則基于藝術(shù)媒介的整合理想，建構(gòu)了各門類藝術(shù)之間的交互性與統(tǒng)一性。 在此意義上，藝術(shù)既是“一”，也是“多”。 各門類藝術(shù)“既努力保持單個媒介的正當(dāng)性、差異性，也努力融入某種大美學(xué)（panaesthetics）的整合藝術(shù)中，兩者之間構(gòu)成了一種張力”。

第三，在跨媒介轉(zhuǎn)向的當(dāng)代藝術(shù)語境中，如何重構(gòu)藝術(shù)史？當(dāng)代藝術(shù)在跨越邊界的沖動中，追求藝術(shù)的跨媒介效果，傾向各門類藝術(shù)之間、各藝術(shù)文本之間、各藝術(shù)媒介之間的相互挪用、轉(zhuǎn)換與融通。 這種“跨媒介的轉(zhuǎn)向”似乎驗(yàn)證了米歇爾略顯夸張的論斷：“所有藝術(shù)都是‘復(fù)合’藝術(shù)（既有文本也有圖像），所有媒介都是跨媒介，包含不同的符碼、話語傳統(tǒng)、發(fā)生渠道、感覺與認(rèn)知模式?！睆乃囆g(shù)的跨媒介視角出發(fā)，我們對藝術(shù)史的理解會形成不一樣的格局。首先，藝術(shù)史是以語言為媒介“編織”藝術(shù)事件的歷史。 藝術(shù)史是具體藝術(shù)品的批評史。 面對具體的語言藝術(shù)、視覺藝術(shù)、聽覺藝術(shù)或綜合藝術(shù)時，藝術(shù)史家必須把可看、可聽、可觸、可感的各種藝術(shù)媒介轉(zhuǎn)換成語言媒介，并以藝術(shù)的語言來“解讀”藝術(shù)品。 這就涉及到語言媒介與其他藝術(shù)媒介之間的轉(zhuǎn)換、改編、重寫等跨媒介問題。在西方美術(shù)史中，自古希臘以來一直存在用語言“描述（describe）”美術(shù)的“藝格敷詞（ekphrasis）”的傳統(tǒng)。比如，瓦薩里在《名人傳》中就用語言來生動地“描述”他在觀畫時，對圖像逼真性和形象內(nèi)在品質(zhì)的“深入解讀（reading in）”。其次，藝術(shù)史是描述藝術(shù)跨媒介性的生成史、交互史與效果史。藝術(shù)媒介之間的相互指涉、轉(zhuǎn)換、組合、疊加與融通，旨在把共通的精神意象在藝術(shù)中表達(dá)出來。 在藝術(shù)的進(jìn)程中，各門類藝術(shù)之間在主題、母題、形式與情感結(jié)構(gòu)上相互“挪用”，會在歷史的上下文中形成“互文性”關(guān)系。 而接受者則能夠在多媒介、跨媒介的藝術(shù)構(gòu)圖中，感受各種藝術(shù)媒介以相互強(qiáng)化或彼此弱化的互文方式，形成整體的和諧形象或充滿張力的意象。 藝術(shù)史的書寫旨在描述并闡釋種種跨媒介的藝術(shù)交互關(guān)系在不同歷史情境中的生成、演變與轉(zhuǎn)換的歷史。 再次，藝術(shù)史是探索藝術(shù)媒介性與跨媒介性的觀念史或思想史。藝術(shù)觀念是藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)驅(qū)力。它會伴隨社會結(jié)構(gòu)、精神氣候、情感心理、表達(dá)“圖式”的轉(zhuǎn)型而發(fā)生或快或慢的變化。在歷史敘事中，它可以和藝術(shù)文化史、藝術(shù)精神史、藝術(shù)社會史、藝術(shù)風(fēng)格史、藝術(shù)傳記史一起，共同繪制跨媒介藝術(shù)史的知識地圖。最后，藝術(shù)史是以跨媒介性的目光重構(gòu)藝術(shù)經(jīng)典的歷史。它會在藝術(shù)交互關(guān)系的網(wǎng)絡(luò)中，通過跨文本的細(xì)讀和跨藝術(shù)的比較，探索各種經(jīng)典的藝術(shù)改編、重寫或重演，探索在媒介迭代的過程中藝術(shù)觀念的演變，以及技術(shù)變革催生下藝術(shù)風(fēng)格的嬗變。

總之，在媒介融合的時代，跨媒介藝術(shù)史的書寫是可能的。與瓦薩里敘事和格林伯格敘事不同，它不再是某種藝術(shù)門類、某種藝術(shù)模態(tài)的發(fā)展史，而是藝術(shù)終結(jié)之后的藝術(shù)史，是各種藝術(shù)媒介交互作用的互文史。 它以人類精神的和解為使命，以“整合藝術(shù)品”的創(chuàng)造為目標(biāo)，試圖以藝術(shù)跨媒介性的目光重寫藝術(shù)與藝術(shù)觀念的歷史，探索藝術(shù)跨媒介的特性、局限、歷史及其意義。當(dāng)然，在時間意識上，它既不是進(jìn)步的，也不是倒退的，而是交錯共時的；在空間意識上，它既不是中心的，也不是邊緣的，而是美美與共的。 它承認(rèn)在歷史的上下文中，一切藝術(shù)媒介與藝術(shù)風(fēng)格都是平等的、共生共存的。 或許，這正是漢斯·貝爾廷所渴望的，一種打破歐美中心主義，走向跨文化對話的全球藝術(shù)史？

注釋：

①馬克·吉梅內(nèi)斯：《當(dāng)代藝術(shù)之爭》，王名南譯，北京大學(xué)出版社2015年版，第9 頁。

②Arthur C.Danto，After the End of Art，Princeton：Princeton University Press，1997，p.4.

④Hans Belting，Art History after Modernism，Chicago：University of Chicago Press，2003，p.vii.

⑤邁耶·夏皮羅：《新維也納學(xué)派》，載施洛塞爾等《維也納美術(shù)史學(xué)派》，陳平譯，北京大學(xué)出版社2013年版，第273 頁。

⑥賽德爾邁爾：《走向嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃囆g(shù)科學(xué)》，載《維也納美術(shù)史學(xué)派》，北京大學(xué)出版社2013年版，第225 頁。

⑦漢斯·貝爾廷等：《藝術(shù)史的終結(jié)？ ——當(dāng)代西方藝術(shù)史哲學(xué)文選》，常寧生編譯，中國人民大學(xué)出版社2004年版，第246 頁。

⑧賽德爾邁爾：《李格爾思想的精華》，載《維也納美術(shù)史學(xué)派》，施洛塞爾等著，陳平譯，北京大學(xué)出版社2013年版，第132～133 頁。

⑨?德沃夏克：《作為精神史的美術(shù)史》，陳平譯，北京大學(xué)出版社2010年版，第75、11、82、90、110 頁。

⑩貢布里希：《尋求文化史》，載《理想與偶像——價值在歷史和藝術(shù)中的地位》，范景中、楊思梁譯，廣西美術(shù)出版社2013年版，第38 頁。

?Wilhelm Dilthey，“The Dream”，in William Kluback，ed.，Wilhelm Dilthey’s Philosophy of History，New York：Columbia University，1956，p.106.

?李格爾：《造型藝術(shù)的歷史語法》，楊軒譯，譯林出版社2020年版，第2 頁。

?李格爾：《羅馬晚期的工藝美術(shù)》，陳平譯，湖南科學(xué)技術(shù)出版社2001年版，第213 頁。

?Hans Sedlmayr，Kunst und Wahrheit，München：Ernesto Grassi，1958，S.77.

?查爾斯·泰勒：《現(xiàn)代性之隱憂》，程煉譯，中央編譯出版社2001年版。