◇ 吳洪亮
人物、山水、花鳥(niǎo)構(gòu)成了傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的三大畫(huà)科。人物畫(huà)歷秦漢兩晉,經(jīng)唐宋而達(dá)高峰。山水畫(huà)的獨(dú)立,萌發(fā)于南北朝,成科于隋唐,兩宋間人才輩出,臻于鼎盛。由宋元至明清,隨著文人畫(huà)的發(fā)展和成熟,山水定于一尊,而人物、花鳥(niǎo)居于次。概而言之,中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的內(nèi)部演進(jìn)雖然復(fù)雜但脈絡(luò)清晰。但是伴隨鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)的一聲炮響,這種穩(wěn)定性受到嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。在救亡圖存思潮下,對(duì)于包括繪畫(huà)在內(nèi)的中國(guó)傳統(tǒng)文化的褒貶爭(zhēng)論日益激烈。其中,基于中國(guó)與西方繪畫(huà)之比較而得出的中國(guó)畫(huà)“衰敗論”是當(dāng)時(shí)較為普遍的一種認(rèn)識(shí),康有為、陳獨(dú)秀、徐悲鴻等均持此論。基于此提出的中國(guó)畫(huà)改良論成為20世紀(jì)最有影響力的藝術(shù)思潮之一,徐悲鴻即是最堅(jiān)定的倡行者。
徐悲鴻改良中國(guó)畫(huà)的思想于留法之前便已形成。1918年,他在北京大學(xué)畫(huà)法研究會(huì)任教期間就曾發(fā)表《中國(guó)畫(huà)改良之方法》的演講,并在《北京大學(xué)日刊》上連載。文章開(kāi)篇即言:“中國(guó)畫(huà)學(xué)之頹敗,至今日已極矣!”〔1〕明顯受其師康有為的影響,并以古今作比,加以詳述:“獨(dú)中國(guó)之畫(huà)在今日,比二十年前退五十步,三百年前退五百步,五百年前退四百步,七百年前千步,千年前八百步,民族之不振可慨也夫!”〔2〕以徐悲鴻之論計(jì)算,中國(guó)繪畫(huà)歷五代至兩宋已達(dá)到了頂峰,其后便不斷衰落,至20世紀(jì)“極矣”。這是以繪畫(huà)造型作為評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)得出的論斷。徐悲鴻繼承了康有為的觀點(diǎn),認(rèn)為因文人畫(huà)興起而導(dǎo)致寫(xiě)實(shí)技巧被摒棄是中國(guó)畫(huà)衰落的根源,以致藝人觀察不精,手不從心。所以,他在出國(guó)之前就對(duì)繪畫(huà)技法的重要性有明確認(rèn)識(shí):“若夫光暗之未合,形象之乖準(zhǔn),筆不足以資分布,色未足以致調(diào)和,則藝尚未成,奚遑論美!不足道矣。”〔3〕基于此,徐悲鴻提出了自己改良中國(guó)畫(huà)的宗旨:“古法之佳者守之,垂絕者繼之,不佳者改之,未足者增之,西方畫(huà)之可采入者融之?!薄?〕該論述基本闡明了徐悲鴻的中國(guó)畫(huà)改良理論,后來(lái)雖不斷深化和完善,但核心認(rèn)識(shí)并未改變。
徐悲鴻 西天目山老殿 110cm×108cm 紙本設(shè)色 1934年 徐悲鴻紀(jì)念館藏款識(shí):西天目山老殿古杉參天,不下萬(wàn)本,廿三年秋游之,歸憶寫(xiě)所流連。悲鴻。靜文愛(ài)妻存。鈐?。罕ㄖ欤?/p>
成熟的藝術(shù)觀使徐悲鴻與一般留學(xué)生不同,他留法的目的十分明確,就是要學(xué)習(xí)西方的寫(xiě)實(shí)技巧彌補(bǔ)中國(guó)畫(huà)的造型缺陷,通過(guò)“以西潤(rùn)中”達(dá)到“惟妙惟肖”的藝術(shù)目的。
徐悲鴻 保衛(wèi)世界和平大會(huì) 352cm×71cm 紙本設(shè)色 1949年 徐悲鴻紀(jì)念館藏款識(shí):己丑六月,悲鴻寫(xiě)。鈐?。盒毂櫍ò祝?/p>
徐悲鴻的中國(guó)畫(huà)作品題材廣泛,人物、動(dòng)物、花卉、樹(shù)石、山水皆備,其中人物畫(huà)始終是徐悲鴻改良實(shí)踐的重點(diǎn),著力頗多。
研究徐悲鴻的人物畫(huà)改良,可以參考華天雪的分期標(biāo)準(zhǔn)。〔5〕1919年以前為第一階段,這一時(shí)期的徐悲鴻尚未赴法留學(xué),所作人物畫(huà)借鑒了流行的月份牌畫(huà)法,以水彩結(jié)合光影技法使人物具有立體感,同時(shí)輔以中國(guó)畫(huà)的線(xiàn)描勾勒,進(jìn)行中西融合的嘗試。這一時(shí)期的作品所存不多,有《影像》《諸老圖》《康南海六十行樂(lè)圖》等數(shù)幅,題材均屬人物肖像一類(lèi)。第二階段為1925年到1931年,正如華天雪所言,留學(xué)歸國(guó)初期的徐悲鴻主要將精力投入在油畫(huà)和素描上,中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作并不多。這一時(shí)期的作品在題材上較為傳統(tǒng),技法的西畫(huà)影響也并不明顯。以北京徐悲鴻紀(jì)念館所藏幾幅作品為例,無(wú)論是《漁夫》(1926)還是《鐘進(jìn)士》(1929)都是傳統(tǒng)人物畫(huà)的常見(jiàn)題材。在人物塑造方面,徐悲鴻雖然已經(jīng)有意識(shí)地強(qiáng)調(diào)肌肉等細(xì)節(jié)表現(xiàn),但整體上仍是以線(xiàn)描為主的傳統(tǒng)小寫(xiě)意繪畫(huà),并融入了民間造像的技法?!饵S震之像》(1930)從人物塑造到背景處理,都屬于傳統(tǒng)肖像畫(huà)的范疇。這一階段的作品很大程度上反映了徐悲鴻早年的傳統(tǒng)繪畫(huà)積淀。徐悲鴻的父親徐達(dá)章是當(dāng)?shù)禺?huà)師,詩(shī)書(shū)畫(huà)印兼修,頗具傳統(tǒng)儒士風(fēng)范。在父親的指導(dǎo)下,徐悲鴻六歲開(kāi)蒙,誦讀儒家經(jīng)典,七歲執(zhí)筆學(xué)書(shū),九歲正式學(xué)畫(huà),并時(shí)常臨摹吳友如的界畫(huà)人物。少年時(shí)期,因家鄉(xiāng)水災(zāi),父子二人奔走四方鬻畫(huà)謀生,進(jìn)一步磨煉了繪畫(huà)技藝。由此可見(jiàn),徐悲鴻對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的理解和掌握具有多年的積累。此外,徐悲鴻于1916年在姬覺(jué)彌的介紹下結(jié)識(shí)康有為,并拜其為師。從學(xué)期間,他得以遍觀康氏收藏,開(kāi)闊了眼界,補(bǔ)益了書(shū)畫(huà)理論、國(guó)學(xué)方面的修養(yǎng),并在書(shū)法上師法碑石,獲得長(zhǎng)足進(jìn)步。早年的經(jīng)歷使徐悲鴻對(duì)中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)題材和筆墨技法都有深入理解,這是其以后能夠“以西潤(rùn)中”的重要基礎(chǔ)。
1931年開(kāi)始,徐悲鴻在創(chuàng)作上呈現(xiàn)出明顯的變化。作于此年的《歐陽(yáng)竟無(wú)先生》,題材雖也是人物肖像,但白描技法已明顯融入素描因素,特別是人物面部的五官細(xì)節(jié)、比例關(guān)系顯示出扎實(shí)的素描功底。這一特征在同年創(chuàng)作的《九方皋》中更加明顯,無(wú)論是人物還是馬匹的處理都是以素描為基礎(chǔ)的描繪,結(jié)構(gòu)性的線(xiàn)條、肌肉的強(qiáng)調(diào)、人物的比例和空間關(guān)系的處理都明顯受到了西畫(huà)影響?!毒欧礁蕖返睦L制,也標(biāo)志著徐悲鴻以中國(guó)畫(huà)材料探索歷史故實(shí)畫(huà)創(chuàng)作的開(kāi)始。1931年以后,徐悲鴻的中國(guó)畫(huà)改良進(jìn)入了成熟時(shí)期,縱觀其人物畫(huà)題材,大致可以分為兩大類(lèi)。一類(lèi)是古典題材,既包括鐘馗、仕女、牧童等常見(jiàn)的傳統(tǒng)畫(huà)題,也包括具有創(chuàng)造性的歷史故實(shí)畫(huà)。另一類(lèi)是取材于現(xiàn)實(shí)生活的作品,包括人物肖像和具有現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的畫(huà)作。
在古典題材作品中,鐘馗是徐悲鴻表現(xiàn)較多的對(duì)象。他常于每年端午畫(huà)鐘馗,或立或坐,或持扇或佩劍,既取其驅(qū)邪避兇之意,亦可抒發(fā)胸臆。仕女作品又可細(xì)分,既寫(xiě)古人詩(shī)意,如《落花人獨(dú)立》《天寒翠袖薄》等,也畫(huà)古代俠女,如《費(fèi)宮人》等。人物描繪明顯繼承了清末改琦、費(fèi)丹旭的仕女畫(huà)樣式,又在面部處理上引入素描因素,并常與極富個(gè)人特色的粗壯竹子相結(jié)合,形成與傳統(tǒng)相關(guān)而又十分不同的藝術(shù)風(fēng)格。徐悲鴻以歷史故實(shí)為主題的中國(guó)畫(huà)主要包括《九方皋》《愚公移山》《孔子聽(tīng)眾弟子各言其志》《紫氣東來(lái)》《國(guó)殤》《山鬼》《九歌圖稿》等。歷史題材的作品同時(shí)見(jiàn)于徐悲鴻的油畫(huà)和中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作中,這與其在留法期間學(xué)習(xí)的古典油畫(huà)傳統(tǒng)不無(wú)關(guān)系。在法國(guó)古典美術(shù)系統(tǒng)中,歷史畫(huà)居于金字塔的頂端。特別是19世紀(jì)新古典主義以來(lái),作為國(guó)家精神、英雄主義的圖像表征,歷史畫(huà)的地位更加無(wú)法替代,這明顯影響了徐悲鴻的藝術(shù)觀。徐悲鴻的歷史畫(huà)創(chuàng)作在20世紀(jì)的中國(guó)美術(shù)史上具有特殊意義。其一,在尺幅上有重要突破。如中國(guó)畫(huà)《九方皋》、油畫(huà)《徯我后》《田橫五百士》,以及分別用中國(guó)畫(huà)和油畫(huà)材料創(chuàng)作的兩幅《愚公移山》,都是大型歷史人物畫(huà),較中國(guó)傳統(tǒng)歷史題材繪畫(huà)更具史詩(shī)性質(zhì)。其二,在藝術(shù)表現(xiàn)上具有創(chuàng)新精神。他在《愚公移山》中使用印度模特,表現(xiàn)裸體人物,給人以強(qiáng)烈的視覺(jué)震撼,雖在當(dāng)時(shí)引起不小爭(zhēng)議,但對(duì)于提升中國(guó)繪畫(huà)的表現(xiàn)力具有積極意義。此外,徐悲鴻往往以畫(huà)言志,常在作品中抒發(fā)家國(guó)情懷?!秶?guó)殤》等就是以古代題材激勵(lì)國(guó)民斗志,直接反映出對(duì)于抗戰(zhàn)時(shí)局的關(guān)切。
取材于現(xiàn)實(shí)的作品中,肖像最為常見(jiàn)。徐悲鴻一生的油畫(huà)和中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作中有大量人物肖像,或?yàn)楦心钣讶?,或出于籌款目的,或純?yōu)閼?yīng)酬之作。徐悲鴻畫(huà)肖像善于捕捉對(duì)象的心理,往往傳神。其中國(guó)畫(huà)肖像追求以形寫(xiě)神,一方面引入素描造型技巧保證形的準(zhǔn)確,另一方面以中國(guó)畫(huà)筆墨為基礎(chǔ),特別注重線(xiàn)的節(jié)奏和墨的變化,往往兼工帶寫(xiě),形神畢具。作品既有純以水墨寫(xiě)就的,如《歐陽(yáng)竟無(wú)先生》《張采芹像》《君墨肖像》,也有面部渲染與服飾白描結(jié)合者,如《李印泉像》,亦有彩墨結(jié)合、細(xì)致刻畫(huà)的,如《泰戈?duì)栂瘛贰队《葖D女》等,前者尤為精彩?!短└?duì)栂瘛肥强箲?zhàn)期間徐悲鴻受泰戈?duì)栄?qǐng)?jiān)L問(wèn)印度時(shí)所作。選取正側(cè)面角度,面部刻畫(huà)造型準(zhǔn)確,并通過(guò)渲染突出了五官的立體感,但又盡量削弱明暗對(duì)比。服飾為淡色渲染,注重線(xiàn)的表現(xiàn)力,與面部的精細(xì)刻畫(huà)形成對(duì)比,使作品顯得張弛有度。背景處理雖然飽滿(mǎn),但講究墨色變化,因而充盈而不堵塞。就技法而言,此畫(huà)可謂徐悲鴻人物畫(huà)改良的典范。徐氏畫(huà)過(guò)多幅泰戈?duì)栂?,除中?guó)畫(huà)外,還有油畫(huà)和素描。上文提到的《愚公移山》也分別以油畫(huà)和中國(guó)畫(huà)材料進(jìn)行表現(xiàn)。此外,徐悲鴻為夫人廖靜文所畫(huà)多幅肖像中,也是油畫(huà)、水墨、素描都有。以不同材料表現(xiàn)同一對(duì)象,在徐悲鴻的創(chuàng)作中雖算不上十分普遍,但對(duì)于他研究各畫(huà)種之間的表現(xiàn)力差異無(wú)疑具有幫助,或許可以作為我們理解其藝術(shù)的另一種思路。徐悲鴻形神兼?zhèn)涞娜宋锂?huà)作品也有力地破除了一種誤解,即認(rèn)為他一味提倡素描而不重傳統(tǒng)。事實(shí)上,徐悲鴻很早就開(kāi)始醉心收藏,兼及中西,包含古今。所藏古代人物畫(huà)中就有不少精品,如《八十七神仙卷》《折檻圖》等可謂存世名作。以《八十七神仙卷》為例,作品年代雖存爭(zhēng)議,但就技法而言,實(shí)屬白描人物中的精品。徐氏的收藏反映了他對(duì)于傳統(tǒng)的品位,而對(duì)于古畫(huà)的長(zhǎng)年浸淫也無(wú)疑提升了他對(duì)筆墨線(xiàn)條的體悟和把握。
直接表達(dá)現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的作品在徐悲鴻的人物畫(huà)中數(shù)量不算多,20世紀(jì)30年代的《巴人汲水》《貧婦》最為典型,1946年的《各得其所》以富于寓意的圖像表達(dá)作者對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束的喜悅,晚年的《保衛(wèi)世界和平大會(huì)》《九州無(wú)事樂(lè)耕耘》也是在新的政治環(huán)境下具有現(xiàn)實(shí)主義精神的作品?!洞颉贰断匆隆冯m然取材現(xiàn)實(shí),但前者是為船夫平生罕遇的健壯身體而贊嘆,后者則題“臨清流而洗衣,較賦詩(shī)為更雅”,都停留在浪漫詩(shī)意的層面,難以歸為現(xiàn)實(shí)關(guān)懷之作。徐悲鴻也曾在1949年感嘆:“我雖然提倡寫(xiě)實(shí)主義二十余年,但未能接受勞苦大眾 ”〔6〕然而,徐悲鴻有限的幾件現(xiàn)實(shí)主義作品在技法上仍具創(chuàng)新意義,《巴人汲水》和《保衛(wèi)世界和平大會(huì)》最為典型。在形制上,兩幅作品都屬豎幅巨制。這種形制在傳統(tǒng)的書(shū)法對(duì)聯(lián)、山水花鳥(niǎo)條屏中十分常見(jiàn),人物畫(huà)中也可看到,但多構(gòu)圖簡(jiǎn)略,且長(zhǎng)度有限,概因狹長(zhǎng)的豎幅構(gòu)圖對(duì)于多人物場(chǎng)景安排比較困難。但在《巴這種基于現(xiàn)實(shí)所見(jiàn)的藝術(shù)加工,可謂巧妙和諧。《保衛(wèi)世界和平大會(huì)》同樣采用長(zhǎng)條豎幅構(gòu)圖,以紅色條幅為中隔,將人物分為上下兩組。上面一組又以樓層分為兩層,下面一組則以由近至遠(yuǎn)的情緒減退作為人群分隔的手段,將密集的人群分成不同層次,可見(jiàn)徐悲鴻在構(gòu)圖和空間處理上的豐富經(jīng)驗(yàn)與創(chuàng)新精神。此類(lèi)現(xiàn)實(shí)題材的作品雖然數(shù)量有限,但說(shuō)明徐悲鴻已經(jīng)開(kāi)始有意識(shí)地關(guān)注社會(huì)生活,反映出藝術(shù)思想上的現(xiàn)實(shí)主義萌芽。這一思想與其“藝為人生”的藝術(shù)理想相結(jié)合,在他的學(xué)生身上得到了進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)。
徐悲鴻 鐘進(jìn)士 122cm×65cm 紙本設(shè)色 1928年 徐悲鴻紀(jì)念館藏款識(shí):戊辰夏日,悲鴻寫(xiě)。鈐印:徐悲鴻?。ò祝┯斡谒嚕ㄖ欤?/p>
徐悲鴻 鐘進(jìn)士 177cm×65cm 紙本設(shè)色 1929年 徐悲鴻紀(jì)念館藏款識(shí):己巳端午午時(shí),寫(xiě)于寧照得等因之居,悲鴻。鈐?。罕欀。ò祝├Фㄖ欤┯性?shī)為證(白)東海王孫(白)欲罷不能之工(朱)
整體而言,徐悲鴻的人物畫(huà)突出地反映了他“以西潤(rùn)中”的改良理念。即以中國(guó)畫(huà)的材料和筆墨技巧為依托,融合素描造型技法,實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)人物畫(huà)的變革。
基于對(duì)“文人山水”的批判,徐悲鴻認(rèn)為:“故欲振中國(guó)之藝術(shù),必須重倡吾國(guó)美術(shù)之古典主義,如尊宋人尚繁密平等,畫(huà)材不專(zhuān)上山水?!薄?〕所以,徐悲鴻改良中國(guó)畫(huà)的重點(diǎn)始終在人物和動(dòng)物畫(huà)上,山水畫(huà)實(shí)踐所涉最少。但是,在徐氏的改良體系中,山水畫(huà)始終都在考慮范圍之內(nèi),且在不同時(shí)期都有相關(guān)言論。
在早年的《中國(guó)畫(huà)改良之方法》中,徐悲鴻就專(zhuān)列“風(fēng)景畫(huà)之改良”一節(jié),對(duì)傳統(tǒng)山水的勾勒畫(huà)云、不辨樹(shù)種、地之不厚、少丘壑逸氣、不畫(huà)雪景游樂(lè)、不畫(huà)影子等現(xiàn)象加以批判,基本上反映了他的山水畫(huà)改良觀。以“風(fēng)景”為題,顯示出徐悲鴻將山水畫(huà)與西方風(fēng)景畫(huà)作比的思想;直陳山水畫(huà)種種技法的不當(dāng)和對(duì)象表達(dá)的不到位,與其后來(lái)明確提出的“造化為師”主張一致。1947年,徐悲鴻在《造化為師》一文中明確提出“故師法造化,既是至理,應(yīng)起力行,不必因?yàn)楣湃宋串?huà),我便不畫(huà)”〔8〕,可視為其山水畫(huà)改良的核心觀點(diǎn)。同年的《新國(guó)畫(huà)建立之步驟》中,他又提出新中國(guó)畫(huà)要達(dá)到“山水需辨地域”〔9〕,實(shí)質(zhì)上是對(duì)“造化為師”的另一種表述,亦是強(qiáng)調(diào)實(shí)景寫(xiě)生的重要性。雖然徐悲鴻對(duì)于山水畫(huà)多有批判,但并不否認(rèn)古代山水大家的成就。他指出范寬、董源、倪云林、黃公望、吳鎮(zhèn)等人的山水各擅其長(zhǎng),并且都有實(shí)景依據(jù)。而其真正否定的是明清以來(lái),特別是以董其昌、王石谷等為代表的“末流文人畫(huà)”,斥之為“八股山水”,“庸夫俗子持飾懶惰之資料”〔10〕的代表。在評(píng)述中國(guó)山水畫(huà)的過(guò)程中,徐悲鴻始終以西方風(fēng)景畫(huà)為參照,一方面強(qiáng)調(diào)山水畫(huà)的獨(dú)立成科要比西方純粹風(fēng)景畫(huà)的出現(xiàn)早近千年,“米氏云山”的以點(diǎn)造景比印象派早千年,同時(shí)他又對(duì)19世紀(jì)以來(lái)英國(guó)的康斯太布爾、透納推崇備至,認(rèn)為他們完全做到了中國(guó)山水畫(huà)家所夸耀的神韻境界。至于莫奈,更是“將天涯水角,悉成畫(huà)材,平地草堆,包含光氣,著手成春,皆能動(dòng)人”〔11〕。由此可見(jiàn),徐悲鴻改良山水畫(huà)的核心是“造化為師”,講究“山水需辨地域”,并以西方風(fēng)景畫(huà)為參照,評(píng)述中國(guó)山水畫(huà)的得失。
在創(chuàng)作中,徐悲鴻有限的山水作品具有十分典型的風(fēng)格,且與其理論主張契合。整體觀之,具有以下特征:
其一,直接以造化為師,作品表現(xiàn)的漓江、賀江、喜馬拉雅山、光巖等都是其親自游歷、可辨地域的實(shí)景。如《光巖》一畫(huà)描繪的就是著名的桂林冠巖溶洞,因冠巖上方洞口有光線(xiàn)直接照入,故又稱(chēng)“光巖”。李宗仁于1937年游覽此地時(shí)曾題“光巖”二字于此。1938年夏,徐悲鴻準(zhǔn)備出國(guó)舉辦抗日畫(huà)展,由重慶赴桂林期間再度游覽冠巖,遂作此畫(huà)?!峨u足山》一幅則作于徐悲鴻從南洋歸來(lái)時(shí)。畫(huà)中題:“信是先知先覺(jué)難,佛光早指翠微間。靈鷲一片荒涼土,豈比蒼蒼雞足山。壬午二月十六日,登雞山絕頂,此由山背仰觀,未及巔時(shí)也。”“壬午”即1942年,在新加坡遭受日軍炮火前夕,徐悲鴻乘輪船輾轉(zhuǎn)緬甸回國(guó),于二月游云南雞足山并作畫(huà)。其二,采用西方風(fēng)景畫(huà)構(gòu)圖,定點(diǎn)取景,視角以登高遠(yuǎn)觀居多。其三,在材料上彩墨兼用,尤以水墨為主,多潑墨而少筆法,同時(shí)借鑒水彩風(fēng)景畫(huà)的光影和色彩處理技法。因此,徐悲鴻的山水往往強(qiáng)調(diào)墨的濃淡、層次變化,一方面具有墨分五色的效果,另一方面又呈現(xiàn)出水彩畫(huà)的色彩關(guān)系。以上兩個(gè)特點(diǎn)見(jiàn)于徐悲鴻的諸多作品中?!独旖河辍肥切焓仙剿?huà)的典型代表,此畫(huà)主要以墨的濃淡變化處理山、樹(shù)、影的關(guān)系,水暈?zāi)拢瑴喨灰惑w,可見(jiàn)其對(duì)水墨把控的精熟。同時(shí),作品的構(gòu)圖是明顯的西畫(huà)定點(diǎn)取景法,與傳統(tǒng)山水畫(huà)的散點(diǎn)透視全然不同。同樣的特征在徐悲鴻以喜馬拉雅山為題材的創(chuàng)作中更加明顯?!断柴R拉雅山之一》和《漓江春雨》一樣,也采用了定點(diǎn)取景的辦法。此畫(huà)在墨色渲染上更加豐富,雖有濃淡變化,但幾乎不留空隙。為表現(xiàn)山體的陰陽(yáng)向背,更以白色提亮部分山體,明顯引入了光影之法,可以說(shuō)該作是以水墨材料呈現(xiàn)水彩效果的水墨風(fēng)景畫(huà)。
徐悲鴻 燕燕于飛 81cm×43cm 紙本設(shè)色 1935年款識(shí):乙亥初秋,寫(xiě)莊姜燕燕于飛之詩(shī),以遣悲懷。悲鴻。鈐?。罕ㄖ欤┲行牟刂ò祝?/p>
徐悲鴻 洗衣 60cm×52cm 紙本設(shè)色 1938年 徐悲鴻紀(jì)念館藏款識(shí):臨清流而洗衣,較賦詩(shī)而更雅。悲鴻作于渝州,廿七年夏。鈐?。航喜家拢ㄖ欤┠细駝谥ㄖ欤┦贾娣旁诰ⅲㄖ欤?/p>
徐悲鴻純粹的山水作品雖然不多,但以傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)“山水樹(shù)石”的分類(lèi)而論,可以發(fā)現(xiàn)他畫(huà)樹(shù)并不少。徐悲鴻認(rèn)為:“中國(guó)畫(huà)中,除松柳梧桐等數(shù)種樹(shù)外,均不能確定指為何樹(shù),即有數(shù)家按樹(shù)所立之法,如某點(diǎn)某點(diǎn)等,終不若直接取之于真樹(shù)也 ”〔12〕因此他畫(huà)樹(shù)皆以真樹(shù)為對(duì)象,明辨樹(shù)種,尤以松柏表現(xiàn)最多且富有特色。徐悲鴻畫(huà)松柏多表現(xiàn)其參天豐茂之姿,或取其直,做頂天立地狀,如《長(zhǎng)松圖》《西天目山老殿》,或現(xiàn)其蒼,如《沉吟》《山林遠(yuǎn)眺》。徐悲鴻也常常將松柏與人物、動(dòng)物相結(jié)合,如傳統(tǒng)的松鶴、松鹿之配,寓意吉祥;松柏人物也十分常見(jiàn),甚至常將自己置于樹(shù)下,借畫(huà)抒懷,如《自寫(xiě)》;更具特色的是于樹(shù)下畫(huà)馬,如《雙馬》《大樹(shù)雙馬》《秋高牧馬》等,于古人之作中并不多見(jiàn)。而且,徐悲鴻在處理樹(shù)與人和動(dòng)物的關(guān)系時(shí),十分注意比例的合理性,以人、物之渺襯松柏之偉,既顯示出他取法現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)觀,也別于古人樹(shù)下人物畫(huà),另開(kāi)新境。需要強(qiáng)調(diào)的是,徐悲鴻畫(huà)樹(shù)雖仍以素描寫(xiě)生為基礎(chǔ),但與畫(huà)山水的水墨渲染為主不同,他畫(huà)樹(shù)更重用筆。以曾由須磨彌吉郎購(gòu)藏的《長(zhǎng)松圖》為例,樹(shù)干之雄壯、松枝之骨力、松針之蒼勁,除以墨色的濃淡干濕加以表現(xiàn)外,更多的還是靠筆法變化的表現(xiàn)力,更具傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)書(shū)法用筆的意味。
以作品而論,徐悲鴻對(duì)于山水畫(huà)的改良著力不多。他在1950年的《漫談山水畫(huà)》一文中說(shuō)道:“總之藝術(shù)需要現(xiàn)實(shí)主義的今日,閑情逸致的山水畫(huà),盡管它在歷史上有極高度的成就,但它不可能對(duì)人民起教育作用,并也無(wú)其他積極作用 我們之中倘有天才,希望他能寫(xiě)出各種英雄(如戰(zhàn)斗英雄等)的史實(shí),各種模范的人物突出著,我們幸運(yùn)遭遇這個(gè)偉大時(shí)代?!薄?3〕這種認(rèn)識(shí)雖然受到新中國(guó)政治環(huán)境的限制,但對(duì)于山水畫(huà)的輕視也可見(jiàn)一斑。然而,其有限的實(shí)踐已經(jīng)形成了面貌獨(dú)特的山水畫(huà)風(fēng)格。同時(shí),徐悲鴻對(duì)于“造化為師”的強(qiáng)調(diào),對(duì)于西方水彩風(fēng)景畫(huà)技法的引入,都為山水畫(huà)的改良提供了行之有效的思路,這在其學(xué)生群體和新中國(guó)成立以后的中國(guó)畫(huà)改造中得到進(jìn)一步發(fā)展。
以個(gè)人創(chuàng)作考察徐悲鴻對(duì)于20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)發(fā)展的貢獻(xiàn)只是思考問(wèn)題的一個(gè)面向。精力所限,徐悲鴻的身份往往是主張的提出者和實(shí)踐的先行者,其更大的意義在于為后來(lái)的探索者提供了方向性的道路。
留法歸國(guó)后,徐悲鴻先后在南國(guó)藝術(shù)學(xué)院、中央大學(xué)、北平藝專(zhuān)等多個(gè)院校任教,投身美術(shù)教育二十余年,提攜后進(jìn)、延攬人才、組織團(tuán)體、改革教學(xué),在更大范圍的時(shí)間和空間維度上促進(jìn)了中國(guó)畫(huà)的新發(fā)展。他一方面不斷推行自己的中國(guó)畫(huà)改良主張,另一方面也在不同時(shí)期陸續(xù)提出了行之有效的具體方法,探索符合現(xiàn)代學(xué)院要求的中國(guó)畫(huà)教學(xué)體系。1932年的《徐悲鴻選畫(huà)范》中就仿照傳統(tǒng)的謝赫“六法”提出了“新七法”:位置得宜、比例正確、黑白分明、動(dòng)態(tài)天然、輕重和諧、性格畢現(xiàn)、傳神阿堵。這既是徐悲鴻衡量繪畫(huà)優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn),也是繪畫(huà)練習(xí)的具體要求,對(duì)于中國(guó)畫(huà)的學(xué)習(xí)同樣適用。1946年重掌北平藝專(zhuān)后,徐悲鴻調(diào)整學(xué)校課程,更加強(qiáng)調(diào)素描教學(xué)的重要性,并明確提出將素描作為包括中國(guó)畫(huà)在內(nèi)的一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ),以此推動(dòng)“新中國(guó)畫(huà)”的建立。需要強(qiáng)調(diào)的是,徐悲鴻以其人格魅力和愛(ài)才之心團(tuán)結(jié)了一批志同道合者,尤以其中大弟子為主力,形成了卓有影響的“徐悲鴻美術(shù)教育學(xué)派”。這也促使了徐悲鴻的藝術(shù)理念從個(gè)人主張轉(zhuǎn)變?yōu)槿后w探索,并得以不斷延續(xù)和發(fā)展。
具體到人物畫(huà)上,繼承并完善這一改良體系的是視徐悲鴻為良師益友的蔣兆和。1927年,蔣兆和在上海初次拜訪(fǎng)徐悲鴻,因二人藝術(shù)志趣相投,遂成至交。在徐悲鴻的影響下,蔣兆和堅(jiān)定了關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活的寫(xiě)實(shí)主義藝術(shù)的繪畫(huà)道路。1947年,在徐悲鴻的幫助下,蔣兆和進(jìn)入北平藝專(zhuān)任教,成為其改良中國(guó)畫(huà)的重要助力。徐悲鴻逝世后,蔣兆和繼承遺志,進(jìn)一步充實(shí)和完善人物畫(huà)改良方法,形成了影響深遠(yuǎn)的“徐蔣體系”。根據(jù)馬鴻增和馬曉剛的解讀,這一體系具有豐富的內(nèi)涵和意義。〔14〕第一,在價(jià)值觀上弘揚(yáng)真善美相統(tǒng)一的藝術(shù)價(jià)值。徐悲鴻曾明確說(shuō),真善美是藝術(shù)的三大原則,蔣兆和晚年更是反復(fù)談?wù)撨@三個(gè)字。第二,在創(chuàng)作觀上提倡關(guān)注人生的藝術(shù)。這與徐悲鴻“藝為人生”的藝術(shù)主張一致,在他們的創(chuàng)作中也得到體現(xiàn),特別是蔣兆和的《流民圖》,可謂20世紀(jì)人物畫(huà)中當(dāng)之無(wú)愧的現(xiàn)實(shí)主義巨制。第三,在美學(xué)觀上主張形神兼?zhèn)?、惟妙惟肖。徐悲鴻在早年的《中?guó)畫(huà)改良之方法》中就提出:“畫(huà)之目的,曰惟妙惟肖,妙屬于美,肖屬于藝?!薄?5〕以此明確了中國(guó)畫(huà),特別是人物畫(huà)改良的目的,這也是他堅(jiān)持將素描造型引入中國(guó)畫(huà)教學(xué)的原因。第四,創(chuàng)立了以西潤(rùn)中的水墨畫(huà)寫(xiě)實(shí)語(yǔ)言和行之有效的人物畫(huà)教學(xué)體系。徐悲鴻首先提出“素描是一切造型藝術(shù)之基礎(chǔ)”。蔣兆和后來(lái)調(diào)整為“國(guó)畫(huà)以白描為基礎(chǔ)”,在以線(xiàn)造型的基礎(chǔ)上,輔以筆墨皴擦,同時(shí)引入西畫(huà)的光影效果,并提出了“三個(gè)步驟”“三個(gè)堡壘”“八項(xiàng)原則”等一系列具體要求,標(biāo)志著現(xiàn)代水墨人物畫(huà)體系真正建立。中央美術(shù)學(xué)院能夠培養(yǎng)出周思聰、盧沉、姚有多等一批卓有成就的水墨人物畫(huà)家,正是得益于“徐蔣體系”在教學(xué)上的有效性,其影響延續(xù)至今。
在山水畫(huà)方面,徐悲鴻雖然創(chuàng)作不多,但他大膽引入西方的寫(xiě)生概念,并與中國(guó)傳統(tǒng)的師造化相結(jié)合,指明了20世紀(jì)山水畫(huà)發(fā)展的出路。與此同時(shí),他以西方風(fēng)景畫(huà)為參照對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)進(jìn)行評(píng)判和改良,不失為山水畫(huà)變革的一種重要思路,其影響在20世紀(jì)中后期的山水畫(huà)發(fā)展中愈加明顯。在徐悲鴻的學(xué)生中,宗其香和李斛都在山水畫(huà)創(chuàng)作方面卓有成就。宗其香是徐悲鴻極為贊賞的中國(guó)畫(huà)“新興作家”,20世紀(jì)40年代就曾在徐悲鴻的鼓勵(lì)下進(jìn)行夜景山水實(shí)驗(yàn)。他以傳統(tǒng)的中國(guó)畫(huà)筆、墨為材料,融入西畫(huà)光影,突破古人限制直接表現(xiàn)夜景,創(chuàng)造出了風(fēng)格獨(dú)特的山水新貌,既是對(duì)水彩風(fēng)景畫(huà)的成功借鑒,也是徐悲鴻“西方畫(huà)之可采入者融之”的有力踐行。李斛從20世紀(jì)50年代開(kāi)始也創(chuàng)作了不少表現(xiàn)夜景、黃昏的山水作品,特別是70年代的《三峽夜航》,不失為現(xiàn)代山水畫(huà)中的經(jīng)典作品。在其學(xué)生之外,徐悲鴻的山水畫(huà)改良思路在新中國(guó)的中國(guó)畫(huà)改造中得到進(jìn)一步發(fā)展。1954年,李可染、張仃、羅銘到江南寫(xiě)生三個(gè)月,明確將寫(xiě)生納入中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作體系,與徐悲鴻所提倡的“造化為師”一脈相承。特別是李可染成熟時(shí)期的創(chuàng)作,將寫(xiě)生、光影與傳統(tǒng)筆墨相結(jié)合,創(chuàng)造出獨(dú)樹(shù)一幟的“李家山水”,進(jìn)一步印證了徐悲鴻山水畫(huà)改良之法的可行性。
徐悲鴻 貧婦 102cm×62cm 紙本設(shè)色 1937年 徐悲鴻紀(jì)念館藏款識(shí):丁丑除夕,為巴之貧婦寫(xiě)照。悲鴻。靜文愛(ài)妻保存。鈐?。簴|海王孫(白)生于憂(yōu)患(朱)
在具體的藝術(shù)方法之外,徐悲鴻藝術(shù)中的社會(huì)服務(wù)意識(shí),包括他對(duì)藝術(shù)與生活關(guān)系的理解,都對(duì)中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了潛移默化的影響。其中國(guó)畫(huà)“衰敗論”“改良論”的思想直接淵源于康有為,而康有為的認(rèn)識(shí)則是以國(guó)家的內(nèi)憂(yōu)外患為背景,以政治文化上的西方先進(jìn)論為前提得出的。因此,徐悲鴻的中國(guó)畫(huà)改良思想與藝術(shù)之外的文化、社會(huì)因素具有與生俱來(lái)的天然關(guān)系。與此同時(shí),徐悲鴻提倡“藝為人生”的藝術(shù)理想,進(jìn)一步強(qiáng)化了藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)系,為現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的發(fā)展開(kāi)了先河。如前所述,徐悲鴻直接表達(dá)現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的作品數(shù)量不多,但他卻多以象征寓意、詩(shī)文題跋等形式間接呈現(xiàn)對(duì)社會(huì)、時(shí)局的關(guān)切。而且,他始終鼓勵(lì)自己的學(xué)生直面生活,表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)題材??箲?zhàn)期間,其學(xué)生馮法祀?yún)⑴c政治部三廳的抗敵演劇隊(duì),創(chuàng)作了《開(kāi)山》《捉虱子》等現(xiàn)實(shí)主義作品;吳作人、陳曉南、孫宗慰等在徐悲鴻的支持下,組織“國(guó)立中央大學(xué)抗敵畫(huà)會(huì)戰(zhàn)地寫(xiě)生團(tuán)”,奔赴戰(zhàn)地寫(xiě)生。徐悲鴻還曾對(duì)李樺的《天橋人物》、蔣兆和的《流民圖》贊賞有加,對(duì)古元、王式廓等解放區(qū)藝術(shù)家的作品大力推介,足見(jiàn)其藝術(shù)思想中的現(xiàn)實(shí)主義因素。
徐悲鴻 山鬼 111cm×63cm 紙本設(shè)色 1943年 徐悲鴻紀(jì)念館藏款識(shí):山鬼。青城雨后,卅二年大暑,悲鴻寫(xiě)。鈐印:悲鴻(朱)
徐悲鴻 黃震之像 132cm×66cm紙本設(shè)色 1930年 徐悲鴻紀(jì)念館藏款識(shí):震之黃先生六十歲影,悲鴻寫(xiě)并錄舊作。饑溺天下若由己,先生豈不慈。衡量人心若持鑒,先生豈不智。少年裘馬老頹唐,施恩莫憶仇早忘。贏得身安心康泰,矍鑠精神日益強(qiáng)。我奉先生居后輩,談笑竟日無(wú)倦意。為人忠謀古所稀,又視人生等游戲。紛紛末世欲何為?先生之風(fēng)足追企。敬貌先生慈祥容,嘆息此時(shí)天下事。鈐?。罕欀?huà)(白)半榻琴書(shū)(白)
身處20世紀(jì)的特殊時(shí)代環(huán)境,面對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)發(fā)展的困局,徐悲鴻以“一意孤行”的膽識(shí)魄力,在創(chuàng)作實(shí)踐、理論主張、教育教學(xué)等多個(gè)維度推動(dòng)了中國(guó)畫(huà)的改良,并為后來(lái)者提供了諸多有益的啟發(fā),雖有其局限,卻不能掩蓋其開(kāi)創(chuàng)之功,于今日當(dāng)有公論。
注釋?zhuān)?/p>
〔1〕〔2〕徐悲鴻:《中國(guó)畫(huà)改良之方法》,收入王震選編《徐悲鴻論藝》,上海書(shū)畫(huà)出版社2010 年版,第19 頁(yè)。
〔3〕徐悲鴻:《美與藝》,收入王震選編《徐悲鴻論藝》,上海書(shū)畫(huà)出版社2010 年版,第12 頁(yè)。
〔4〕徐悲鴻:《中國(guó)畫(huà)改良之方法》,收入王震選編《徐悲鴻論藝》,上海書(shū)畫(huà)出版社2010 年版,第20 頁(yè)。
〔5〕華天雪:《徐悲鴻的中國(guó)畫(huà)改良》,中國(guó)藝術(shù)研究院博士論文,2006 年,第132—137 頁(yè)。
〔6〕徐悲鴻:《介紹老解放區(qū)美術(shù)作品一斑》,收入王震選編《徐悲鴻論藝》,上海書(shū)畫(huà)出版社2010 年版,第195 頁(yè)。
〔7〕徐悲鴻:《美的解剖—在上海開(kāi)洛公司講演辭》,收入王震選編《徐悲鴻論藝》,上海書(shū)畫(huà)出版社2010年版,第37 頁(yè)。
〔8〕徐悲鴻:《造化為師》,收入王震選編《徐悲鴻論藝》,上海書(shū)畫(huà)出版社2010 年版,第168 頁(yè)。
〔9〕徐悲鴻:《新國(guó)畫(huà)建立之步驟》,收入王震選編《徐悲鴻論藝》,上海書(shū)畫(huà)出版社2010 年版,第180 頁(yè)。
〔10〕徐悲鴻:《中國(guó)美術(shù)之精神—山水—斷送中國(guó)繪畫(huà)原子惰性之一種》,收入王震選編《徐悲鴻論藝》,上海書(shū)畫(huà)出版社2010 年版,第164 頁(yè)。
〔11〕徐悲鴻:《漫談山水畫(huà)》,收入王震選編《徐悲鴻論藝》,上海書(shū)畫(huà)出版社2010 年版,第207 頁(yè)。
〔12〕徐悲鴻:《中國(guó)畫(huà)改良之方法》,收入王震選編《徐悲鴻論藝》,上海書(shū)畫(huà)出版社2010 年版,第22 頁(yè)。
〔13〕徐悲鴻《漫談山水畫(huà)》,收入王震選編《徐悲鴻論藝》,上海書(shū)畫(huà)出版社2010 年版,第210 頁(yè)。
〔14〕馬鴻增、馬曉剛:《徐悲鴻“徐蔣體系”和20 世紀(jì)中國(guó)水墨人物畫(huà)》,載《國(guó)畫(huà)家》,2013 年第2 期,第2—3 頁(yè)。
〔15〕徐悲鴻:《中國(guó)畫(huà)改良之方法》,收入王震選編《徐悲鴻論藝》,上海書(shū)畫(huà)出版社2010 年版,第20 頁(yè)。