姜壽田

中國(guó)書(shū)法家協(xié)會(huì)學(xué)術(shù)委員會(huì)委員

自尼采發(fā)出“上帝之死”的哲學(xué)讖言和“重估一切價(jià)值”的思想口號(hào)以來(lái)，對(duì)西方形而上學(xué)傳統(tǒng)—羅格斯中心主義和歷史本質(zhì)主義的批判，便成為20世紀(jì)以來(lái)西方一切重要文化哲學(xué)思潮的中心內(nèi)容，這也成為西方轉(zhuǎn)統(tǒng)哲學(xué)與現(xiàn)代哲學(xué)的分水嶺，并在20世紀(jì)西方現(xiàn)代哲學(xué)的語(yǔ)言學(xué)傳向這一哲學(xué)的“哥白尼式革命”中完成了西方哲學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。20世紀(jì)西方現(xiàn)代哲學(xué)的突出主題即是由形而上學(xué)走向人本主義，由對(duì)理性的關(guān)注轉(zhuǎn)向?qū)θ祟?lèi)存在的追尋，因而形而上學(xué)體系和理性主義受到前所未有的詰難和批判。從尼采到海德格爾、?？?，再到德里達(dá)、利奧塔，已成為西方現(xiàn)代哲學(xué)的傳統(tǒng)。也正是在這一哲學(xué)背景下，黑格爾的理念和絕對(duì)精神，包括它的龐大的理性主義哲學(xué)體系受到來(lái)自現(xiàn)代反理性哲學(xué)的空前挑戰(zhàn)。

反映在西方現(xiàn)代藝術(shù)史研究領(lǐng)域，貢布里希對(duì)黑格爾主義的批判成為西方現(xiàn)代藝術(shù)史研究領(lǐng)域的一個(gè)顯著標(biāo)志。近二十年來(lái)，隨著貢布里希論著的譯價(jià)引進(jìn)，當(dāng)代美術(shù)史包括書(shū)法史研究領(lǐng)域，也開(kāi)始出現(xiàn)貢布里希熱，并成為當(dāng)代藝術(shù)史及書(shū)學(xué)研究領(lǐng)域清理和批判黑格爾主義的理論武器。

黑格爾美學(xué)在很大程度上表現(xiàn)為一種藝術(shù)哲學(xué)，它將藝術(shù)視作寄寓著人的理性發(fā)展的重要內(nèi)容。“人的東西構(gòu)成真正美和藝術(shù)的中心內(nèi)容?！倍囆g(shù)的最高真理在于理念即絕對(duì)精神。黑格爾以此將西方藝術(shù)史，自古希臘、羅馬時(shí)期至文藝復(fù)興和近代劃分為三種形態(tài)：象征型藝術(shù)、古典型藝術(shù)和浪漫型藝術(shù)。黑格爾認(rèn)為藝術(shù)的最高發(fā)展是古典型藝術(shù)，即古希臘、羅馬雕塑、建筑藝術(shù)，它體現(xiàn)為人的個(gè)體自由與整體的和諧，并體現(xiàn)出理念的崇高。浪漫型藝術(shù)則標(biāo)志著近代市民社會(huì)興起后，藝術(shù)的個(gè)體自由與整體的和諧的分裂?！八囆g(shù)不再是作為真理由以使自己得到實(shí)現(xiàn)的美的感性顯現(xiàn)”，從而產(chǎn)生了主體的困難。也正是在這個(gè)意義上，黑格爾提出了“藝術(shù)走向終結(jié)”的論斷。黑格爾認(rèn)為哲學(xué)包含藝術(shù)而不歸結(jié)為藝術(shù)，藝術(shù)過(guò)渡為哲學(xué)而不再作為藝術(shù)，就如他名言：“藝術(shù)將做好準(zhǔn)備做哲學(xué)的婢女?！?/p>

絕對(duì)精神—理念，作為黑格爾哲學(xué)的最高范疇貫穿在黑格爾的整個(gè)藝術(shù)哲學(xué)包括歷史哲學(xué)中，并演化為具體的民族精神和時(shí)代精神，成為他從宏觀上認(rèn)識(shí)和把握世界歷史和藝術(shù)史的前結(jié)構(gòu)。因而精神的發(fā)展或變化也最終導(dǎo)致藝術(shù)的發(fā)展和變化。黑格爾上述藝術(shù)哲學(xué)被其批判者歸納為民族精神的表現(xiàn)論與藝術(shù)發(fā)展的歷史決定論（周期決定論）—《美學(xué)》的一個(gè)主要命題，就是藝術(shù)的生命周期反映了人類(lèi)精神的生命周期。

黑格爾在西方現(xiàn)代藝術(shù)史領(lǐng)域的主要批判者貢布里希認(rèn)為：“沒(méi)有大寫(xiě)的藝術(shù)”“大寫(xiě)的藝術(shù)已經(jīng)成為叫人害怕的怪物”。而黑格爾民族精神和時(shí)代精神的藝術(shù)表現(xiàn)被視為“大寫(xiě)的藝術(shù)”的主要精神根源。

貢布里希不認(rèn)為藝術(shù)與民族精神和時(shí)代精神之間有必然聯(lián)系，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的名利場(chǎng)邏輯，認(rèn)為趣味、時(shí)尚才是決定藝術(shù)風(fēng)格遞嬗變化的直接誘因。藝術(shù)的衰落和風(fēng)格變化則是由趣味的疲憊造成的，而不是由文化的發(fā)展或衰落造成的。在這其中，藝術(shù)家的個(gè)人作用超過(guò)任何外部作用，他們對(duì)藝術(shù)風(fēng)格圖像的試錯(cuò)與修正匹配決定著藝術(shù)的風(fēng)格形態(tài)。

貢布里希在哲學(xué)觀念上深受波普爾證偽主義和反歷史主義的影響。他的藝術(shù)史圖像試錯(cuò)修正理論便是在波普爾證偽主義哲學(xué)的直接影響下產(chǎn)生的。從藝術(shù)史的立場(chǎng)來(lái)看，貢布里希的形式理論—圖像學(xué)對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)史研究自有其應(yīng)有的價(jià)值。它使藝術(shù)史研究走向嚴(yán)格的自律。始終圍繞作品本身，從而有效消除了來(lái)自社會(huì)學(xué)干擾下的對(duì)藝術(shù)作品的過(guò)度闡釋?zhuān)暡祭锵＠碚撚蓪?duì)形式至上的闡釋而走向?qū)λ囆g(shù)人文精神與真理觀的否定，卻意味著藝術(shù)史研究的一種倒退，它對(duì)藝術(shù)史的傷害絕不在黑格爾主義之下。因而貢布里希對(duì)黑格主義的清理與反撥，只具有限制性意義而并不能解決藝術(shù)史的整體問(wèn)題。