摘要：彈幕作為當(dāng)今網(wǎng)絡(luò)時代的一種即時性評論方式，與經(jīng)典影視作品的碰撞日益增加，藝術(shù)傳播視角或可為彈幕的影響機(jī)制研究提供新的理論視野。從外部而言，彈幕改變了接受者的觀看方式，使得被動觀看變?yōu)橹鲃佑^看、個人觀看變?yōu)榧w觀看，為參與式接受模式提供了可能；從內(nèi)部而言，彈幕在一定程度上重塑了藝術(shù)作品的理解方式，不斷進(jìn)行媒介融合與信息增值，以單向溝通與層層嵌套的結(jié)構(gòu)促進(jìn)意義生產(chǎn)，進(jìn)而進(jìn)行經(jīng)典影視作品的現(xiàn)代解讀與打破重構(gòu)。彈幕面向未來，具有狂歡與破壞的特質(zhì)，經(jīng)典影視作品能否在彈幕環(huán)境中煥發(fā)出新的活力成為當(dāng)下值得思考的問題。

關(guān)鍵詞：彈幕；影視??；《紅樓夢》；藝術(shù)傳播；藝術(shù)接受

中圖分類號：G206 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1674-8883（2021）22-0033-03

隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的迅猛發(fā)展，具有即時性、交互性評論形式的“彈幕”受到了諸多研究者的關(guān)注。2020年6月中旬，國內(nèi)第一大彈幕網(wǎng)站嗶哩嗶哩拿下舊版四大名著電視劇的版權(quán)，彈幕得以與原先僅出現(xiàn)于電視熒幕中的經(jīng)典影視作品進(jìn)行碰撞，開拓了更廣闊的研究空間。

“彈幕”最早是軍事術(shù)語，后被日本射擊游戲用以形容子彈密集發(fā)射的態(tài)勢。2006年，日本Niconico動畫視頻網(wǎng)對播放器進(jìn)行調(diào)整，使評論出現(xiàn)在畫面中，因其與射擊游戲的子彈極為相似，故被命名為彈幕，它將評論以滾動字幕的形式實時呈現(xiàn)給這一時間點(diǎn)的所有受眾。彈幕打破了觀看主體原有的孤立性，制造出多人同時觀看、分享的虛擬體驗。

現(xiàn)有關(guān)彈幕的研究大致可分為彈幕電影研究、語言學(xué)研究、批評功能研究、亞文化研究、傳播學(xué)研究五種。整體而言，現(xiàn)有研究偏向文化與傳播角度，而少有藝術(shù)傳播與藝術(shù)文本分析，文章則選取這一角度，以87版《紅樓夢》為例，截取藝術(shù)作品的經(jīng)典彈幕場景作為材料，探尋彈幕對經(jīng)典影視作品的影響機(jī)制問題。

一、外部機(jī)制：觀看方式的改變

（一）被動觀看走向主動觀看

經(jīng)典影視作品在被搬上互聯(lián)網(wǎng)之前，往往通過電視熒幕傳播至千家萬戶，電視劇《紅樓夢》便是一例。電視被麥克盧漢稱為“冷媒介”，其通過自身固定性的時空設(shè)置，要求受眾保持高介入性，受眾必須與電視畫面“合拍”與“同步”才能完成觀看。然而受眾的介入性卻又被電視維持在一定限度之內(nèi)，“當(dāng)它被表演和刺激加熱以后，它的表現(xiàn)功能相對減弱，因為觀眾參與的機(jī)會隨之減少”[1]，也就是說，受眾難以在電視的觀看中完成真實、徹底的介入和參與——電視媒介帶來了一種悖論性的接受狀況。彈幕網(wǎng)站則直接改變了觀眾以往對作品的觀看方式，二者差異如下表所示。

如前所述，電視媒介展現(xiàn)著無可介入的介入悖論，觀眾受制于電視帶來的矛盾境況，呈現(xiàn)出一種觀看的被動性。這不僅是因為電視媒介具有上述特性，也與電視媒介的接受環(huán)境，即家庭收視語境有關(guān)。以上種種造成了電視媒介接受上的限制和障礙。相比而言，彈幕網(wǎng)站則使藝術(shù)接受者擁有了充分的主動性。從電視媒介到彈幕網(wǎng)站，接受者實現(xiàn)了時間自由、地點(diǎn)任意、內(nèi)容自選和即時反饋，選擇性、連續(xù)性、反饋性得到了極大提升——彈幕網(wǎng)站從電視手中接過了媒介特性，同時完成了電視媒介在悖論中展現(xiàn)的介入要求，它首先完成了受眾從被動觀看到主動觀看的轉(zhuǎn)變。

（二）個人觀看走向集體觀看

藝術(shù)作品在傳播過程中，必然以一對多的形式走向眾多接受者。影院和家庭收視環(huán)境下的接受者們通過對周圍環(huán)境的把握可以發(fā)現(xiàn)自己并非唯一接受者，但在欣賞過程中他們與藝術(shù)作品進(jìn)行的仍是一對一的互動，本質(zhì)上仍屬于個人觀看。

而在彈幕網(wǎng)站中，接受者不僅可以輕易知道自己并非唯一，還在藝術(shù)欣賞過程中直接與其他接受者發(fā)生關(guān)聯(lián)。此時接受者不再與作品單獨(dú)相處，而是遭受第三方闖入，被置入一個觀看集體——通過與他人的眼睛發(fā)生交互，個人的眼睛變?yōu)榧w的眼睛，接受者變成集體觀看的一員。這一集體的形成取決于彈幕建構(gòu)的“語言游戲”，“這一術(shù)語意味著，各種類型的陳述都應(yīng)該能用一些規(guī)則確定，這些規(guī)則可以說明陳述的特性和用途”[2]，也就是說，身處彈幕之中的受眾事實上共享著一套潛在的語言規(guī)則，它們通過這套規(guī)則而參加彈幕“游戲”的建構(gòu)。但是恰恰由于一個無限制集體的闖入，規(guī)則變成了不穩(wěn)定的規(guī)則：任何人都可以在參與中改變、重寫、增加或削減規(guī)則。這意味著觀看被潛在規(guī)則切割成斷片，同時它也被轉(zhuǎn)變著的規(guī)則不斷干擾，從而難以形成一個觀看的連續(xù)體。

因此，以上兩種觀看方式的改變，使接受者擁有了更多自主權(quán)，其觀看體驗同時也面臨著被切割和干擾的風(fēng)險。這是彈幕發(fā)揮其影響機(jī)制的背景，也為當(dāng)下參與式藝術(shù)接受模式提供了前提與可能。

二、內(nèi)部機(jī)制：理解方式的改變

（一）媒介融合與信息增值

首先，不少彈幕來自影視作品之外的其他藝術(shù)形式。如《紅樓夢》中的人物判詞、《葬花吟》等曲目的歌詞、脂硯齋評本的批語，甚至某些科普信息，都可能作為彈幕出現(xiàn)在視頻中，如行酒令場景中有彈幕指出李紈的花簽部分出自王琪《梅》。這些文本借助彈幕的形式，從其他各種媒介切入影視作品，打破媒介邊界進(jìn)行信息整合，進(jìn)而實現(xiàn)媒介融合。切入而來的信息與影視作品一道成為接受對象，并不斷呼喚著解讀。接受者在對影視作品進(jìn)行欣賞時，實際上進(jìn)行著兩種活動：一是自己對該作品進(jìn)行解碼，二是觀看他人的解碼。這導(dǎo)致了過量信息在短時間內(nèi)的快速涌入。

彈幕數(shù)量龐大、速度極快，大量的信息令受眾應(yīng)接不暇，這種浮光掠影式的輸入方式，與慢觀細(xì)品所得到的欣賞效果大相徑庭。例如，王熙鳳出場時，大量彈幕對其容貌、性格進(jìn)行討論，直接影響了受眾的觀感：人物特征的關(guān)鍵詞被接受者快速把握，為受眾提供了“復(fù)眼”般的接受方式，每條彈幕都是一個單獨(dú)的、全新的視點(diǎn)，每個視點(diǎn)都對應(yīng)著一個彈幕發(fā)送者的獨(dú)特世界。“這些視點(diǎn)是多變的、劇烈地交錯在一起”[3]，它們從屏幕上掠過，允許受眾從無數(shù)個多樣的世界而來，重新意指、體驗并展開當(dāng)下的觀看——同一個王熙鳳被彈幕的世界重構(gòu)為無數(shù)個異質(zhì)人物，受眾通過它們迅速進(jìn)入開放的諸多理解中。

信息的快速涌入也剝奪了接受者自行體味的樂趣和權(quán)利。個人獨(dú)自產(chǎn)生的藝術(shù)感受與受他者影響產(chǎn)生的藝術(shù)感受截然不同，藝術(shù)作品本身如何被人把握也因此千差萬別。與此同時，語言游戲的不穩(wěn)定與視點(diǎn)的增殖也無疑對原本連續(xù)一致的理解進(jìn)程造成了影響：受眾變得難以在彈幕世界中為自己尋求到一個可供據(jù)守的意義，他被迫接納彈幕的信息流，從而產(chǎn)生了理解的困境。然而，這一困境也具有積極作用，“離開某種激發(fā)思想，并對思想施加強(qiáng)力的事物，思想就毫無價值”[3]。正是大量的彈幕強(qiáng)迫并激發(fā)了受眾對觀看的思考，最終豐富了受眾的觀看進(jìn)程。

（二）單向溝通與層層嵌套

彈幕是攜帶著大量信息的符號，每條彈幕背后都有一個真實的信息發(fā)出者。彈幕的即時性讓眾多接受者彼此相連，看似形成了一種溝通，但這種溝通是非共時性的——彈幕總按照播放時間線性展開，彈幕發(fā)送者并不會在此次藝術(shù)欣賞中看到對此條彈幕的回應(yīng)。這為彈幕帶來了另一個有關(guān)介入性的悖論：介入和參與原本是一種雙向關(guān)系，因為“隨著符號交換的進(jìn)行，新的意見分歧幾乎必然要出現(xiàn)，這些分歧必須靠進(jìn)一步的交流來解決”[4]，但彈幕卻缺失了雙向關(guān)系中的返回關(guān)系。于是均衡的溝通無法發(fā)生，彈幕不能在當(dāng)下形成對話，其所謂的“溝通”是單向的，是一種毫無討論余地的虛假溝通。這更接近留言板的形式，但接受者基本不會特意回看視頻尋求對話，而只能對前一個發(fā)送者進(jìn)行響應(yīng)。

這種單向溝通使得接受者的能力遭受挑戰(zhàn)。如前文所述，接受者在面對影視作品時會自行理解把握，而彈幕所代表的“他者理解”化作若干視點(diǎn)涌入受眾的腦海并引發(fā)思考，二者難以避免地展開對抗，這實際上是自我與他者矛盾的反映，發(fā)送彈幕成了一種抗?fàn)幫緩健＠纭都t樓夢》中薛寶釵的形象論爭在彈幕中被無限放大，甚至引發(fā)了激烈的“罵戰(zhàn)”，寶釵撲蝶時無意間“偷聽”小紅私情（第12集）以及拒絕為木石之緣傳話（第33集）的場景就提供了最為直觀的例子。

虛假溝通與能力對抗造成了彈幕意義生產(chǎn)的獨(dú)特結(jié)構(gòu)：接受者或重復(fù)他人的話語意義，或增加新的意義，一切都以彈幕為載體送出，但不論哪種情況，接受者都不可能直接與他者發(fā)生關(guān)系，因為虛假的溝通永遠(yuǎn)存在錯節(jié)，呈現(xiàn)層層嵌套的結(jié)構(gòu)。下圖是筆者借用艾布拉姆斯“四因說”解釋嵌套結(jié)構(gòu)的一組嘗試。如下圖，上一層的接受者通過發(fā)送彈幕（過程A）而切近藝術(shù)作品，成為下一層的傳播者，其彈幕附著于藝術(shù)作品，進(jìn)而作用于下一層的接受者（過程B）。上下兩層的接受者不可能站在同一平面進(jìn)行溝通，但二者傳播的信息會以彈幕形式成為影視作品藝術(shù)文本的一部分，意義在其中不斷產(chǎn)生。

彈幕使得接受者不斷向藝術(shù)作品滲透，進(jìn)而返回新的接受者，A與B兩個過程循環(huán)往復(fù)形成回環(huán)。但由于層面不同，此回環(huán)呈現(xiàn)為螺旋結(jié)構(gòu)，新的意義不斷拋入，舊的意義不斷沉淀。在這種螺旋結(jié)構(gòu)中，彈幕從不針對過去，而只面向未來，以此產(chǎn)生意義并獲取活力，如同波紋一般，吸引著下一批接受者參與其中。

（三）現(xiàn)代解讀與打破重構(gòu)

彈幕根植于宅文化，帶有強(qiáng)烈的亞文化屬性，代表時代前沿的部分受眾對經(jīng)典影視作品的最新解讀。作為互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展的產(chǎn)物，彈幕帶有濃厚的網(wǎng)絡(luò)文化色彩，具體表現(xiàn)為俏皮地以網(wǎng)絡(luò)用語來解讀藝術(shù)作品。例如，當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)用語將“支持某二人的愛情”稱作“嗑CP”，《紅樓夢》中經(jīng)常打趣寶黛之情的王熙鳳就被彈幕形容成了“CP頭子王熙鳳”。同理，也有人使用粉色字體打出“釵黛頭頂燕窩”。還有些惡搞彈幕，故意將不同的情節(jié)融合在一起進(jìn)行“玩梗”，比如寶玉找妙玉借紅梅的場景中出現(xiàn)了“賈寶玉倒拔雪紅梅”，而每逢馬車出鏡必有“智取生辰綱”字樣出現(xiàn)。

以此為首的彈幕滲透著戲謔，帶有強(qiáng)烈的狂歡特質(zhì)與破壞性。當(dāng)破壞性到達(dá)一定強(qiáng)度，作品的原意將面臨解構(gòu)，例如第16集劉姥姥醉酒進(jìn)入寶玉房間時，彈幕中出現(xiàn)了“劉姥姥大戰(zhàn)賈寶玉”“窮婆子初試云雨情”“重生之我是劉姥姥”等戲謔過度的話語；又如第15集襲人向王夫人“告密”時，彈幕中出現(xiàn)大量人格侮辱與謾罵；再如第1集黛玉登場的畫面被大量重復(fù)的感嘆詞刷屏。這些話語或宣泄情緒，或?qū)π蜗筮M(jìn)行涂抹，無疑對接受者的藝術(shù)欣賞產(chǎn)生了極大沖擊。

如前文所述，接受者會因理解力的沖擊而潛在地與他者產(chǎn)生對抗，當(dāng)沖擊達(dá)到一定強(qiáng)度，部分閱讀過原著、腦海中已存在理解的接受者尚且動搖，初次接觸作品的接受者更無招架之力。這樣一來，個人對作品的理解被他人的理解湮沒，藝術(shù)作品陷入被曲解的危險境地。

因此，彈幕的潛在破壞性應(yīng)當(dāng)受到重視，它不僅試圖打破人們自行把握的藝術(shù)形象、進(jìn)行意義消解與重構(gòu)，還通過潛在的狂歡化傾向?qū)⑵浼{入自身管控范圍——狂歡節(jié)是一個龐大的空間，它將自身映射在每個參與者的世界中，通過狂歡接管意義的生成?？駳g化的彈幕世界，要求接受者在藝術(shù)欣賞過程中時時保持警惕和清醒的判斷。

三、結(jié)語

彈幕的出現(xiàn)并不新奇，回顧中國藝術(shù)史，不少書畫作品上的題字都可以視作彈幕的前身。與藝術(shù)作品并置的評論古已有之，但在互聯(lián)網(wǎng)及媒介迅猛發(fā)展的當(dāng)下，評論被賦予了高度的即時性，接受者從藝術(shù)接受開始的剎那就面臨巨大考驗。這與以往的接受形式大有不同，它深刻影響著藝術(shù)作品自身，甚至與藝術(shù)作品一道構(gòu)成了新的藝術(shù)文本。

彈幕滲透著人們對經(jīng)典藝術(shù)作品的當(dāng)代解讀，在帶來便利與歡樂的同時，也造成了破壞性的狂歡。所幸其自有規(guī)律，比如《紅樓夢》全劇終時彈幕數(shù)量已然稀少零落，語氣也哀婉憂傷，戲謔在這里完全消失，取而代之的是觀眾在落幕前不約而同發(fā)出的感嘆。彈幕的調(diào)性大致與作品展開的格調(diào)相一致，一定程度上證明了彈幕身處藝術(shù)傳播領(lǐng)域的合理性。

盡管如此，對彈幕的質(zhì)疑仍接連不斷。作為一種藝術(shù)傳播新勢力，彈幕與經(jīng)典藝術(shù)作品的沖突實質(zhì)上是新與舊的碰撞，應(yīng)辯證看待。一方面，經(jīng)典藝術(shù)作品之所以讓人魂牽夢縈，就在于強(qiáng)大的精神內(nèi)核，其必然經(jīng)得起時代檢驗，值得受眾信賴；另一方面，藝術(shù)作品也只有置于當(dāng)下才可得到新生。

與文化研究有所不同，藝術(shù)傳播視角下的彈幕研究直指藝術(shù)作品，直面藝術(shù)本體，關(guān)聯(lián)著藝術(shù)家、藝術(shù)作品、藝術(shù)接受者及整個世界圖景。彈幕總是面向未來，是當(dāng)下的人們對藝術(shù)作品進(jìn)行的一種積極回應(yīng)。

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作者簡介 趙梓先，碩士在讀，研究方向：藝術(shù)美學(xué)。