張 慎 鐘義榮

1950年出生于山東日照的李應(yīng)該，書畫、雕塑、小說，諸藝皆善，頗獲好評(píng)。但戲劇創(chuàng)作才是其傾注心血最多、成果最為豐富的本色行當(dāng)。從1978年創(chuàng)作第一部呂劇《半個(gè)小時(shí)》始，迄今四十余年，李應(yīng)該創(chuàng)作了《石龍灣》(1991)、《狀元與師傅》(1996)、《〈金瓶梅〉與笑笑生》(2000)、《逐夜》(2005)、《王祥臥魚》(2007)、《借頭》(2008)、《貂蟬遺恨》(2007)、《換魂傳奇》(2007)、《雪飛六月天》(2009)等三十余部劇作。其不少劇作不僅屢獲大獎(jiǎng)，而且多次晉京演出和參加全國(guó)巡演，獲得了不少肯定和贊譽(yù)。

李應(yīng)該的戲曲創(chuàng)作藝術(shù)風(fēng)格多樣：或者沖突紛繁復(fù)雜而又安排得縝密妥帖(如《石龍灣》)；或者善于從潛在的戲劇沖突中開掘出深沉的思想主題(如《狀元與師傅》《借頭》)；或者以滑稽、荒誕、諧謔的藝術(shù)方式，傳達(dá)強(qiáng)烈的社會(huì)批判主題(如《〈金瓶梅〉與笑笑生》《換魂傳奇》)；或者在蕩氣回腸的生死哀嘆中，展現(xiàn)人物豐富復(fù)雜的情感世界(如《貂蟬傳奇》)。更重要的是，李應(yīng)該的戲劇在結(jié)構(gòu)安排、場(chǎng)面營(yíng)構(gòu)、人物塑造、氣氛調(diào)節(jié)、語言運(yùn)用等方面，繼承了中國(guó)戲曲豐富的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，從民間生活、現(xiàn)代戲劇中汲取了多樣的藝術(shù)手段，在融會(huì)中有創(chuàng)造，為弘揚(yáng)中國(guó)戲曲藝術(shù)，做出了成功的探索。

一、縝密妥帖的戲劇結(jié)構(gòu)

創(chuàng)作于1991年的《石龍灣》，為李應(yīng)該贏得了諸多榮譽(yù)(1)《石龍灣》完成于1991年3月，1991年6月由日照市呂劇團(tuán)首演。山東省呂劇院《石龍灣》劇組復(fù)排，1992年3月26日應(yīng)文化部邀請(qǐng)晉京演出。1992年9月中旬至10月中旬，山東省呂劇院推出現(xiàn)代呂劇《石龍灣》，參加京、津、滬、蘇、魯舞臺(tái)藝術(shù)優(yōu)秀劇目全國(guó)巡回展演。1993年4月16日，呂劇《石龍灣》獲第三屆文華獎(jiǎng)新劇目獎(jiǎng)、文華獎(jiǎng)劇作獎(jiǎng)等多項(xiàng)獎(jiǎng)。1993年5月呂劇《石龍灣》獲得全國(guó)“五個(gè)一工程獎(jiǎng)”。1995年山東省京劇院復(fù)排《石龍灣》，參加中國(guó)首屆京劇藝術(shù)節(jié)獲銅獎(jiǎng)。1999年《石龍灣》入編由馬少波主編的《中國(guó)京劇史》。2000年中央電視臺(tái)、山東電視劇制作中心拍攝的電視戲曲藝術(shù)片《石龍灣》，獲得2000年度“飛天獎(jiǎng)”二等獎(jiǎng)。2002年12月，入編由郭漢城總主編的《中國(guó)戲曲精品》《中國(guó)戲曲經(jīng)典》。，可謂實(shí)至名歸?！妒垶场纷钭屓梭@嘆的，是其匠心獨(dú)運(yùn)的戲劇結(jié)構(gòu)。該劇以山東濱海漁鄉(xiāng)的婦女彩螺為中心，以彩螺接受抗日武工隊(duì)成員大腳嫂的“托孤”，設(shè)法將孩子轉(zhuǎn)移出去為劇情主線，將彩螺、馬五爺?shù)葷O鄉(xiāng)民眾與日軍、偽軍、漢奸之間的家國(guó)仇恨，牛大壯、馬邪子與彩螺之間的情愛糾葛，“寡婦失節(jié)，投海祭祖”等宗族倫理所引發(fā)的矛盾等戲劇沖突，紛繁復(fù)雜地糾纏在一起。其中，彩螺等漁村民眾的家仇國(guó)恨，既為彩螺在抗日武工隊(duì)遭受偽軍圍剿時(shí)接受大腳嫂的“托孤”，提供了情感支撐，也為劇末馬五爺讓彩螺、馬邪子帶著孩子投奔沂蒙山，埋下了伏筆；牛大壯、馬邪子對(duì)彩螺的愛慕和追求，時(shí)而成為完成“托孤”的阻力，時(shí)而又是完成“托孤”的助力，使劇情越發(fā)枝節(jié)橫生，波瀾起伏；“寡婦失節(jié)，投海祭祖”這一“族規(guī)家法”，既給彩螺等漁鄉(xiāng)女性帶來了悲苦命運(yùn)，又與“托孤”主線糾纏在一起，給劇情發(fā)展平添了諸多波瀾。

可以說，家仇國(guó)恨、男女情愛、倫理規(guī)范所引發(fā)的矛盾，貫穿于《石龍灣》的每一場(chǎng)，與“托孤”主線巧妙地交織在一起，形成了紛繁嚴(yán)密的沖突之網(wǎng)，給彩螺造成了無情的考驗(yàn)。然而，戲劇沖突雖然如此紛繁，整出戲卻調(diào)度有致，安排得縝密妥帖。這些沖突相互糾纏、相互碰撞，或橫生枝節(jié)，或推波助瀾，或引爆矛盾，不斷地生發(fā)出緊張的劇情，使得整出戲一波未平一波又起，波瀾不斷，情節(jié)緊張。直到戲劇結(jié)尾，家國(guó)仇恨壓倒了倫理規(guī)范，馬五爺懲罰了漢奸八帶鮹，讓彩螺、馬邪子帶著孩子投奔沂蒙山武工隊(duì)，“托孤”任務(wù)得以完成，倫理矛盾、情愛矛盾也都得到了解決。

李應(yīng)該善于精選人物、提煉沖突、結(jié)構(gòu)劇情，“深得編劇三昧”(2)馬少波：《呂劇藝術(shù)的新發(fā)展》，《人民日?qǐng)?bào)》1992年4月15日。。《石龍灣》中的人物不僅個(gè)性鮮明，而且在紛繁復(fù)雜的戲劇沖突中，承擔(dān)著各自的戲劇功能：馬五爺是宗族勢(shì)力的代表；偽軍司令黑頭鯊則牽連著漁鄉(xiāng)人民的家仇國(guó)恨；牛大壯、馬邪子不僅與彩螺構(gòu)成了“三角”情愛關(guān)系，而且面臨危險(xiǎn)時(shí)，牛大壯選擇了退縮，馬邪子則挺身而出，顯示了二人或軟弱、或勇毅的不同性格；即便是匆匆上場(chǎng)兩次的彩螺娘，也展現(xiàn)了“寡婦失節(jié)，投海祭祖”這一倫理規(guī)范對(duì)漁村民眾的影響。

這種既重視人物性格刻畫，又注重提煉人物之間戲劇沖突的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，在其改編自張煒的長(zhǎng)篇小說《古船》的話劇《逐夜》(3)《逐夜》2006年獲“田漢劇作獎(jiǎng)”。見李應(yīng)該、馬麗麗：《逐夜》，《戲劇叢刊》2005年第6期。、改編自《竇娥冤》的戲曲《雪飛六月天》中都有體現(xiàn)。話劇《逐夜》既細(xì)膩地展現(xiàn)了《古船》中隋抱樸、隋見素、隋含章、趙炳、趙多多等人物形象的性格特征，又對(duì)小說的情節(jié)矛盾、人物沖突做了細(xì)微的調(diào)整、集中和強(qiáng)化：《逐夜》將劇情集中在粉絲廠承包大會(huì)前后，將《古船》中的隋不召與李知常兩個(gè)人物形象合并，并將趙多多的死因改寫為他與隨見素的沖突……較之于原著，人物精簡(jiǎn)、情節(jié)集中，更便于舞臺(tái)表演。而在塑造人物時(shí)，則極力挖掘人物之間更為豐富的戲劇沖突：在隋、趙兩家的矛盾之外，又著力挖掘了趙炳、趙多多與干部李玉明之間的潛在矛盾，趙多多與諸多女工之間的矛盾；在隋、趙兩家之內(nèi)，又展現(xiàn)了趙炳與趙多多之間的微妙關(guān)系，隋抱樸與隨見素之間的思想差異……這些人物各有個(gè)性，又代表著不同的思想力量；人物沖突，是不同思想力量的碰撞，增強(qiáng)了劇作的思想意蘊(yùn)?！堆╋w六月天》一方面不滿意于元雜劇《竇娥冤》以及明傳奇《金鎖記》、京劇《六月雪》等作品“吉慶團(tuán)圓”的結(jié)尾，刪掉了原作“平反昭雪”的第四折，強(qiáng)化了作品的悲劇性；另一方面更不滿意于原作對(duì)竇娥之外的其他人物缺乏塑造，不僅對(duì)神醫(yī)盧、張?bào)H兒父子、縣令陶杌的性格都有刻畫，而且增加了神醫(yī)盧的妻子梅大姑形象，使得整出戲的人物塑造不再如《竇娥冤》那樣集中在旦角身上，而是人物各有個(gè)性，承擔(dān)著各自的戲劇功能。

二、從小沖突發(fā)掘大思想

敏于發(fā)現(xiàn)人物之間蘊(yùn)含著豐富意蘊(yùn)的矛盾沖突，善于從中開掘出重要的思想主題，是李應(yīng)該劇作的又一特色。

創(chuàng)作于1996年的《狀元與師傅》(4)李應(yīng)該：《狀元與師傅》，《新劇本》1997年第6期。1998年，《狀元與師傅》在山東省第七屆優(yōu)秀劇本評(píng)選中獲一等獎(jiǎng)。2001年5月由日照市藝術(shù)團(tuán)上演，獲山東省第六屆精品工程獎(jiǎng)。2001年4月，日照有線電視臺(tái)全劇錄制，山東文化音像出版社出品光碟全國(guó)統(tǒng)一發(fā)行。，以稟性耿直、無私無畏、誓要為民請(qǐng)命的李道理與無法無天、囂張跋扈的閹黨爪牙吳路之間的沖突展開劇情，傳達(dá)了批判性主題。然而，李應(yīng)該更重視“狀元與師傅”之間的思想差異，敏銳地從中開掘出了深刻的思想意蘊(yùn)。趙鵬程也曾如師傅李道理那樣，有一腔慷慨激昂的理想抱負(fù)。劇作巧借趙鵬程進(jìn)京趕考時(shí)送給師傅的折扇題詩(shī)，展現(xiàn)他當(dāng)年的胸襟：“秋雨瀝瀝秋凄惶，似見百姓淚千行。它年若登龍虎榜，喝令四時(shí)同炎涼?！钡?，與師傅不同的是，趙鵬程中狀元后，做了魏閹的干兒子，獲得了官職和權(quán)力。一方面，他雖然依附閹黨，卻舉薦師傅為官，處處為師傅周旋，時(shí)時(shí)安排花豹照顧師傅，為師傅修筑新居，展現(xiàn)了他對(duì)師傅的感恩。另一方面，正如李道理所言，趙鵬程“對(duì)師傅不薄情，薄了天下眾蒼生”。為了展現(xiàn)師徒二人的思想差異，劇作第三場(chǎng)讓他們展開了思想交鋒：趙鵬程認(rèn)為：“讀書不為前程遠(yuǎn)，師傅??！何必教我苦用功？”李道理則指出：“讀書志在明事理，讀書志在壯心胸。讀書志在懷德義，讀書志在救眾生?！泵鎸?duì)魏閹結(jié)黨、民不聊生的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，趙鵬程認(rèn)為“天塌下來，自有高人擎天，何須咱們操心？”面對(duì)惡霸欺男霸女的行徑，趙鵬程“一看心驚，二看心靜，三看也就見怪不怪了”！李道理則批評(píng)他“不是缺少辯明是非的慧眼，而是缺少挺身而出的道德勇氣”！認(rèn)為如果都如趙鵬程那樣“彎腰低眉”，只求個(gè)人太平，“你我?guī)熗教搅?，百姓的太平，又在哪里”？師徒二人的差異在于：師傅胸懷讀書明志的理想，敢于不顧個(gè)人安危而為民請(qǐng)命，與惡勢(shì)力作斗爭(zhēng)；徒弟卻因“宦海游，怎容得，角尖棱鋒？……為官道，須圓滑，熟諳中庸”等現(xiàn)實(shí)原因，為了個(gè)人名利，放棄了讀書人的志節(jié)理想、為官的責(zé)任擔(dān)當(dāng)。正因此，李道理對(duì)狀元徒弟趙鵬程十分失望，劇作借第六場(chǎng)《風(fēng)竹圖》上的題詩(shī)：“翠竹雖有節(jié)，可嘆也隨風(fēng)，老夫終生愛，枉付一片情”，將師傅對(duì)徒弟曾經(jīng)的期待與現(xiàn)在的失望，表達(dá)得淋漓盡致。

更妙的是劇作的第七場(chǎng)，閹黨覆滅，李道理以為徒弟已被正法，河岸設(shè)祭，呼喚徒弟“魂兮歸來”。不料趙鵬程在魏閹覆滅之后，再次攀附權(quán)貴，獲得高升。趙鵬程雖未身死，卻喪失了“魂魄”；肉身歸來，卻沒有了精神人格。李道理連連哀嘆“我的徒弟哪里去了？我的徒弟哪里去了？”這一場(chǎng)戲，以呼喚“魂兮歸來”始，以呼喚“我的徒弟哪里去了”終，揭露了封建官場(chǎng)對(duì)人才的壓抑、扭曲和異化，上演了一部人性被扭曲、異化的悲劇。

與《狀元與師傅》具有異曲同工之妙的，是創(chuàng)作于2008年的《借頭》(5)《借頭》完成于2008年，2009年發(fā)表于《中國(guó)劇本》，2009年6月獲第六屆中國(guó)戲劇文學(xué)獎(jiǎng)金獎(jiǎng)。?！督桀^》是由《三國(guó)演義》第十七回中不足四百字的“借頭”故事，創(chuàng)作的一部劇情跌宕、思想深刻的悲劇。王垕對(duì)曹操忠心耿耿，護(hù)送軍糧時(shí)更是嚴(yán)守軍紀(jì)，沒有動(dòng)用一粒軍糧來救助幾近餓死的母親和妻子。他施計(jì)送軍糧、獻(xiàn)策燒壽春，兩立戰(zhàn)功。在曹操需要“借頭”之際，更是“為救國(guó)，曠古冤，甘愿擔(dān)承。……一顆頭，何足惜，獻(xiàn)于曹公”。不料曹操出爾反爾，虛偽無情，陰險(xiǎn)狡詐，直到化作冤魂，王垕才幡然醒悟，自己不過是曹操手中的一枚棋子。劇作的第七場(chǎng)，王垕的冤魂于覺醒之后痛罵曹操：“除董卓，你比董卓更殘暴；滅袁術(shù)，你比袁術(shù)更荒淫。……你張口救國(guó)救民，閉口天下百姓，卻把百姓當(dāng)做獻(xiàn)祭的羔羊，……陰險(xiǎn)狡詐，背信棄義，你是亂世的奸雄，禍國(guó)殃民的漢賊！”這一段唱詞，堪比徐渭的《狂鼓史》(京劇《擊鼓罵曹》)中的禰衡擊鼓罵曹。劇作借王垕的悲劇，批判了“封建”統(tǒng)治者視民命如草芥、無視人的生命價(jià)值。正因此，李應(yīng)該讓王垕、王母、眾兵卒的鬼魂在第七場(chǎng)紛紛上場(chǎng)，向曹操發(fā)出了“還我頭來”的悲壯怒號(hào)。

《借頭》的故事寫到第七場(chǎng)，本已可以結(jié)束。但李應(yīng)該卻有意增加了蔣干與鮑虎對(duì)話的第八場(chǎng)，寫出了權(quán)力之下人性異化的悲哀，再一次深化了主題：鮑虎、蔣干為了“活著第一”，不得不言不由衷，放棄道義。明知王垕有冤，卻不得不聲稱其有罪；明知曹操陰險(xiǎn)毒辣、出爾反爾，卻不得不高呼“英明”。由此，劇作由王垕被借頭，引向了眾人都已經(jīng)被借頭；由王垕之身死，引向了眾人精神人格之死亡。正因此，鮑虎說：“王垕死了，我們雖說還活著，也是一群沒有頭顱的僵尸”。由此，劇中的蔣干也不再是《三國(guó)演義》中那個(gè)成事不足、敗事有余的腐儒，也與《群英會(huì)》中的那個(gè)丑角全然不同，而是一個(gè)表面上見風(fēng)使舵、毫無志節(jié)，實(shí)際上世事洞明、深諳伴君之道的人物形象，具有了現(xiàn)實(shí)批判意義和人性反思價(jià)值。

三、以荒誕、滑稽傳達(dá)批判性主題

李應(yīng)該的劇作常常通過人物之間的打趣、諧謔逗趣的諢語，來調(diào)節(jié)劇情和氛圍，讓觀眾在捧腹而笑中，緩解劇情帶來的緊張情緒。例如《狀元與師傅》中，李道理的官印包裹被吳路搶走，李道理說：“空囊裝日月，無官一身輕?！崩罘蛉舜蛉さ溃骸把b日月？裝你的糠菜去吧！”再如李道理?xiàng)砥茝R，夫人到山后挖野菜，十五娘問及夫人何在，李道理打諢道：“她啊……視察民情去了！”讓人忍俊不禁。王驥德曾在《曲律》中指出：“大略曲冷不鬧場(chǎng)處，得凈、丑間插一科，可博人哄堂，亦是戲劇眼目?！?6)[明]王驥德著，陳多、葉長(zhǎng)海注釋：《王驥德〈曲律〉·論插科第三十五》，長(zhǎng)沙：湖南人民出版社，1983年，第165頁(yè)。李漁在《閑情偶寄》中也說：“插科打諢，填詞之末技也。然欲雅俗同歡，智愚共賞，則當(dāng)全在此處留神。……科諢，乃看戲之人參湯也。養(yǎng)精益神，使人不倦，全在于此?！?7)[清]李漁著，江巨榮、盧壽榮校注：《閑情偶寄·科諢第五》，上海：上海古籍出版社，2000年，第73頁(yè)。李應(yīng)該顯然深諳此中三昧，其《〈金瓶梅〉與笑笑生》《換魂傳奇》等作品，更是以荒誕、滑稽的藝術(shù)形式傳達(dá)了社會(huì)批判主題。

《〈金瓶梅〉與笑笑生》(8)劇作完成于2000年，2001年以《拉拉的金瓶梅》為題，發(fā)表于《劇本》雜志第2期。敘寫嘉靖年間進(jìn)士丁惟寧被罷官后，隱居九仙山，著作《金瓶梅》，刺貪刺邪，批判社會(huì)。其子丁耀亢，繼承父志，著作《續(xù)金瓶梅》，觸犯了清廷文字獄，被捕入獄。劇作借父子兩代讀書人與以西門慶、太師為象征的惡霸、貪官之間的沖突斗爭(zhēng)，表達(dá)了社會(huì)批判主題。劇作有意打破了歷史時(shí)空界限，讓宋朝的西門慶、明朝的丁惟寧、清朝的丁耀亢同臺(tái)，以“關(guān)公戰(zhàn)秦瓊”式的有意時(shí)空錯(cuò)亂和劇情設(shè)計(jì)，使劇作具有了滑稽、諧謔、荒誕的喜劇效果：年近七旬的丁耀亢因完成了《續(xù)金瓶梅》，被大清的官兵滿山追捕，卻遇到了年方二八的母親田玉娘和剛剛進(jìn)士及第的父親丁惟寧；在明朝嘉靖年間做官的丁惟寧，卻要為宋朝的武大郎伸冤，治西門慶的罪……此外，劇中人物還常常插科打諢，例如兵卒們?cè)诓椴缎πι鷷r(shí)搶功奪賞，兵卒甲說：“西門大官人是什么人？家財(cái)萬貫，出手大方，說不定還能獎(jiǎng)給我一套140平四室兩衛(wèi)的新房呢！”這些逗趣性的諢話、古今雜糅的語言，讓觀眾聞之哄堂而笑，幽默輕松。

劇作雖然盡顯滑稽、荒誕之風(fēng)，但丁惟寧斬殺西門慶、參劾太師，兩代讀書人“著書立說，刺鬼刺貪，駭世警人”等劇情，傳達(dá)了強(qiáng)烈的社會(huì)批判主題。特別是劇末丁惟寧審判西門慶，其慷慨激昂、氣貫長(zhǎng)虹的唱詞，盡顯嫉惡如仇的悲壯豪情：“我是暴雨，我是狂風(fēng)，……我是憤怒的活雷公?！笫謭?zhí)楔，右手持錐，霹靂閃電鬼神驚。驚雷滾滾除惡豪，閃電道道斬奸佞。除惡豪，斬奸佞，朗朗乾坤得太平?！咸炫晌宜髂忝?，……今日里，敲響你的喪命鐘?！?/p>

《換魂傳奇》(9)劇作完成于2007年10月，2017年以《雙換魂》為題，發(fā)表于《藝?！返?期。同樣是以滑稽、諧謔的藝術(shù)方式，傳達(dá)諷刺批判的主題。劇作借“仗勢(shì)欺民”的土地爺形象，批判了基層官員倚仗權(quán)勢(shì)、欺壓鄉(xiāng)民的社會(huì)現(xiàn)象。然而，劇作有意采用滑稽戲的藝術(shù)形式，展現(xiàn)了不少富有民間趣味的鬧劇場(chǎng)面。在劇中，土地爺雖然小有權(quán)勢(shì)、欺壓鄉(xiāng)里，卻并沒有得到手下的敬畏，而是成了被打趣、嘲笑、捉弄的對(duì)象。戲一開場(chǎng)，兩個(gè)抬轎的小鬼連連用歇后語打趣、嘲弄土地爺：“土地爺聞了個(gè)螞蟻屁——鬼鼻子真尖！”“土地老爺?shù)暮印瞎砻?！”“土地老爺坐轎——鬼抬著鬼?！边€故意抬轎、顛轎、拽轎，將土地爺摔下了轎子。這一場(chǎng)面，既幽默風(fēng)趣，又極具表演性，可以取得非常好的舞臺(tái)效果。第三場(chǎng)秋菊請(qǐng)求鐘馗為其嫂嫂添壽，不斷要求“再添添”“再添添”，仿佛是民間菜市場(chǎng)上的討價(jià)還價(jià)，令人發(fā)噱。第四場(chǎng)秋菊出嫁在即，卻與神仙張錯(cuò)換了魂魄，形成陰差陽(yáng)錯(cuò)的鬧劇，更是令人捧腹。除了喜劇性場(chǎng)面之外，劇作還通過人物的諢語來增強(qiáng)諧謔逗趣的特點(diǎn)。例如，慢腳鬼勸土地爺“肚里能撐船”，不必和秋菊計(jì)較。土地爺說“能撐船？我還能撐他娘的塑料大棚！”讓古代神話中的角色說出了當(dāng)代生活語言，古今雜糅，增強(qiáng)了諧謔滑稽的特點(diǎn)。

《換魂傳奇》正是借著荒誕離奇的故事、滑稽諧謔的藝術(shù)形式，傳達(dá)了批判性主題。特別是戲劇結(jié)尾，既以鐘馗“蒼蠅老虎一起打”，懲治土地爺，呼應(yīng)了反腐敗的時(shí)代主題；又讓急腳鬼、慢腳鬼公開演講，競(jìng)選土地，表達(dá)了執(zhí)政為民的理想。

四、蕩氣回腸地展現(xiàn)人物的情感心理

李應(yīng)該善于通過本色化的曲白，塑造性格鮮明的人物形象?！稜钤c師傅》中的吳路一上場(chǎng)，便說：“小美人兒??！小美人兒！天是我家的天，地是我家的地，半懸空的空氣也歸我管著，你打算逃到那里去啊？”無法無天的惡霸形象便確立下來?！稉Q魂傳奇》中哥哥阻止秋菊去土地廟，秋菊說：“要去！要去！偏要去！”一個(gè)活潑伶俐、快人快嘴的女孩兒形象便呼之欲出?！堆╋w六月天》第三場(chǎng)中梅大姑與張?bào)H兒對(duì)罵的唱詞：“四兩棉花你紡(訪)一紡(訪)，老娘罵人壓四鄉(xiāng)。罵上三天三黑夜，不吃不喝不斷腔。罵得老驢閉了氣，罵得老牛撞南墻。罵得黑狗繞道走，罵得母雞鉆水缸。罵得東鄰搬了家，罵得西鄰逃了荒。罵得花草耷拉頭，罵得河水不敢淌?？尚δ悖粢埖牟蛔粤?，竟敢上門惹老娘。”語言盡顯其潑辣蠻橫，頗有民間趣味。

此外，通過蕩氣回腸的抒情性曲白，細(xì)致入微、淋漓盡致地展現(xiàn)人物豐富的內(nèi)心活動(dòng)和情感思緒，是中國(guó)戲曲重要的藝術(shù)傳統(tǒng)。李應(yīng)該對(duì)此多有繼承和發(fā)揚(yáng)：《石龍灣》中彩螺的唱白，細(xì)膩地展現(xiàn)了“寡婦失節(jié)，投海祭祖”的倫理約束，給她造成的無盡悲苦；創(chuàng)作于2007年的《貂蟬遺恨》更是通過一段段慷慨激昂、蕩氣回腸的唱詞，塑造了一個(gè)有情有義、胸襟高遠(yuǎn)，而又向往美好愛情、渴望自由的貂蟬形象。

劇作一開始，呂布兵敗，貂蟬唱道：“白門樓，火光閃，心驚膽寒。屏壁摘下龍泉?jiǎng)?，素手粉面，怎殺得虎退狼潛？恨不生身男兒漢，持青鋒，跨雕鞍，扶危局，掃狼煙，爭(zhēng)一個(gè)天朗氣清六合安。憑欄遠(yuǎn)眺把溫侯惦念，”既對(duì)呂布懷有一腔深情，又有不讓須眉的志節(jié)，可謂有情有義。聽聞曹操要將其配給仰慕已久的關(guān)羽后，劇作借伴唱展現(xiàn)貂蟬的內(nèi)心：“悲哉？喜哉？悲喜哉？寶劍脫手落塵埃。女兒心藏一點(diǎn)愛，生死不舍何苦來？”展現(xiàn)了貂蟬對(duì)美好愛情的向往。在曹操軍帳中，貂蟬看到出賣呂布的陳登，“見陳登，不由得，七竅生煙，恨奸佞，害溫侯，再害貂蟬”，揮劍刺向陳登，可見其剛烈。特別是聽到張飛勸其嫁給曹操、除掉曹操的計(jì)劃之后，貂蟬不愿再作政治斗爭(zhēng)工具：“貂蟬不羨萬古揚(yáng)，平常人兒求平常?！磺?，男耕女織，夫隨婦唱，但只求，兒孫承歡，笑語滿堂。弱女子，難自救，無力救亡，再不會(huì)，賣笑逐歡自殘自傷。”正是由于看清了自己不過是別人手中的棋子，毫無自由和尊嚴(yán)，貂蟬從曹營(yíng)中逃出：“揚(yáng)長(zhǎng)鞭，縱青驄，直奔深山?？磯蛄?，爾虞我詐血飛濺，聽夠了，仁義道德慷慨言。狼群盤桓幾多年，心力交瘁苦難言。笑面歡顏拋撒盡，惟余滿腹淚斑斑。笑累了，哭累了，從今后，草庵青燈心半閑?！滨跸s不僅對(duì)關(guān)羽情深義重，而且見識(shí)高遠(yuǎn)，盡管關(guān)羽將其斥為“鬻歡賣笑的下賤女人”，但她鳳眼如炬，深明大義：“戰(zhàn)火起，山河崩，鮮血淌，尸骨橫。關(guān)將軍，懷萬眾，救苦救難真英雄。將軍不戀美人色，更添幾分敬慕情。將軍如若遭劫難，怎能安心對(duì)青燈？”不計(jì)前嫌，助關(guān)羽脫困。嫁關(guān)羽時(shí)，關(guān)羽以“三更衣”的要求羞辱她。貂蟬受辱時(shí)的唱詞，既唱盡了她一生的悲苦命運(yùn)，更怒斥了橫刀立馬的男兒，卻讓一介女流的她承擔(dān)除賊救國(guó)的大任。其唱詞慷慨激昂，滿腔悲憤，令曹操、關(guān)羽無言以對(duì)，羞愧難當(dāng)：

貂 蟬 (唱)貂蟬女，知恩圖報(bào)，識(shí)顧大義，

除國(guó)賊，赴湯蹈火，萬死不辭。

弱女子，繡花手，力不縛雞，

惟有這，賣笑鬻姿，歡顏嬉皮。

休夸說，大英雄，忠勇大義，

仗弱女，赴國(guó)難，你們堂堂男兒恥也不恥？

休夸說，大英雄，英名蓋世，

貂蟬女，除國(guó)賊，功壓群雄，你們哪個(gè)比及？

休笑我，人下賤，狐仙妖女，

我有愛，我有恨，義重情癡。

原只想，配將軍，有了傍依，

不曾想，卻受到，冷慢藐欺。

三更衣，三重門，傷透心志，

不由人，淚滾滾，濕了錦衣。

在《貂蟬遺恨》中，那個(gè)作為“美人計(jì)”中犧牲工具的貂蟬，變得情感豐富，血肉飽滿，第一次獲得了“人”的地位。她不僅厭倦戰(zhàn)爭(zhēng)，向往美好的愛情和男耕女織的日常生活，而且深明大義，見識(shí)高遠(yuǎn)，能夠不計(jì)前嫌幫助張飛、關(guān)羽脫困。最重要的是，獨(dú)立人格的覺醒，讓她無法忍受做“棋子”的命運(yùn)，“再不要，賣笑鬻姿，自殘自傷。再不作，玩物兒，入爾股掌，再不作，玲瓏骰子，任爾擲揚(yáng)。厭倦了，人世間，爾虞我詐，尸橫血淌”，最終選擇以自殺來反抗命運(yùn)，“一把寶劍橫秀項(xiàng)，……一腔血，化朱蛾，自由飛翔”。

五、語言創(chuàng)造與場(chǎng)面調(diào)度功夫

劇作家提煉戲劇沖突、塑造人物形象、開掘劇作主題，都需要通過豐富傳神、雅俗共賞的戲曲語言來實(shí)現(xiàn)。不同于現(xiàn)代話劇，戲曲語言既要生活化、本色化，又要符合戲曲的音樂規(guī)范，具有豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力。這就要求劇作家要有豐厚的古典詩(shī)詞修養(yǎng)，卻又不賣弄學(xué)問，堆砌詞藻；還要能汲取民間日常生活中的語言，卻又不粗陋村野，滿紙打油。正因此，王驥德指出：

詞曲雖小道哉，然非多讀書以博其見聞，發(fā)其旨趣，終非大雅。須自《國(guó)風(fēng)》、《離騷》、古樂府及漢、魏、六朝、三唐諸詩(shī)，下迨《花間》、《草堂》諸詞，金、元雜劇諸曲，又至古今諸部類書，俱博搜精采，蓄之胸中。于抽毫?xí)r掇其精神標(biāo)韻，寫之律呂……(10)[明]王驥德著，陳多、葉長(zhǎng)海注釋：《王驥德〈曲律〉·論須讀書第十三》，第116頁(yè)。

李應(yīng)該的戲曲語言，滑稽幽默時(shí)令人捧腹，慷慨激昂時(shí)裂石穿云、驚天動(dòng)地，蕩氣回腸時(shí)令人不禁動(dòng)容，可謂具有豐富多樣的語言表現(xiàn)功夫。在李應(yīng)該的戲曲中，巧用、化用、改寫古典詩(shī)詞的語言俯拾皆是，展現(xiàn)了他廣博豐厚的古典文學(xué)修養(yǎng)。例如《狀元與師傅》巧借折扇上的題詩(shī)，展現(xiàn)了趙鵬程曾經(jīng)的志向。而《風(fēng)竹圖》上的題詩(shī)：“翠竹雖有節(jié)，可嘆也隨風(fēng)，老夫終生愛，枉付一片情?！眲t將師傅對(duì)徒弟的期待與失望表達(dá)得淋漓盡致。再如《〈金瓶梅〉與笑笑生》將《金瓶梅詞話》的引首詞《行香子》化作田玉娘的唱詞，其“官奴覆青綾，破屋任飛霜”一語則化用自陳師道的《秋懷》詩(shī)；丁惟寧醉酒后的唱詞“東園聽曲兒，西園飲酒”化自戴復(fù)古《初夏游張園》中的“東園載酒西園醉”。

李應(yīng)該更善于從民間日常生活中汲取新鮮活潑的語言。例如《換魂傳奇》中運(yùn)用大量的民間歇后語，嘲弄欺壓鄉(xiāng)民的土地爺?！堆╋w六月天》中梅大姑給竇娥婆媳說媒的唱詞：“張家小哥兒心腸好，人物頭長(zhǎng)得也不差。張大爺雖說年歲有點(diǎn)兒老，配你這老丑正對(duì)茬。光棍兒倆得配寡婦倆，湊巴湊巴合一家。芝麻掉進(jìn)針鼻兒里，巧她爹碰上了巧她媽?！闭Z言干脆爽利，富有民間趣味?！鄂跸s遺恨》中春柳責(zé)問張飛，為何還沒有請(qǐng)他，他便闖了進(jìn)來。張飛答道：“這就叫，實(shí)落親戚不用請(qǐng)，自己上炕吃烙餅?！贝忠帮L(fēng)趣，符合張飛粗莽的性格。

此外，戲曲創(chuàng)作還要考慮演出時(shí)的現(xiàn)場(chǎng)效果和觀眾感受，要求劇作家在推進(jìn)劇情、刻畫人物的同時(shí)，注意營(yíng)構(gòu)戲劇場(chǎng)景、渲染戲劇氛圍、調(diào)控劇情節(jié)奏。李應(yīng)該善于通過場(chǎng)景調(diào)度、唱詞節(jié)奏來渲染氛圍。例如《石龍灣》第四場(chǎng)，馬邪子誤會(huì)孩子是彩螺與牛大壯的私生子，要向馬五爺告發(fā)。彩螺追逐馬邪子，又被漢奸八帶鮹尾隨?！巴泄隆钡氖录磳⒈┞?，劇情到達(dá)高潮。為了營(yíng)造緊張的氣氛，劇作一方面風(fēng)云突變，“閃電雷鳴”，場(chǎng)景切換為“雨夜”。另一方面，人物的唱詞越來越急促，將緊張的劇情渲染到了極點(diǎn)。從而上演了一場(chǎng)急促、緊張的“雨夜奔逐”。再如《貂蟬遺恨》本是一出以抒情為主的悲劇，但其第五場(chǎng)張飛勸貂蟬，汲取了張飛戲的滑稽傳統(tǒng)，有意展現(xiàn)張飛的魯莽急躁，諧謔風(fēng)趣。李應(yīng)該還善于采用一些鬧劇性的場(chǎng)面，增強(qiáng)劇作的表演性。例如《〈金瓶梅〉與笑笑生》中西門慶迎娶潘金蓮，眾轎夫一邊抬著轎子在舞臺(tái)上顛顛狂狂地走，一邊與西門慶、潘金蓮、武大郎諸人輪番演唱，舞臺(tái)上熱鬧非凡，頗具觀賞性。

總而言之，李應(yīng)該的戲曲創(chuàng)作在提煉沖突、安排結(jié)構(gòu)、塑造人物、開掘思想、編撰曲白、營(yíng)構(gòu)場(chǎng)面、調(diào)節(jié)氣氛等諸多方面，從中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中繼承了豐富的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，又能夠從民間生活、現(xiàn)代戲劇中汲取多樣的藝術(shù)手段，在融會(huì)中有創(chuàng)造，為弘揚(yáng)中國(guó)戲曲藝術(shù)，做出了成功的探索。