摘要：本文從《野草》語(yǔ)言與其他作品的關(guān)系出發(fā)，引入“文本”與“主體”兩個(gè)互文性理論的維度作為研究方法，對(duì)《野草》與其他關(guān)聯(lián)作品展開(kāi)文本細(xì)讀。本文的研究對(duì)象既包括《野草》與魯迅其他作品的“自文本互文解讀”，也包括《野草》與西方文學(xué)作品和中國(guó)古典文學(xué)作品的互文性研究。

關(guān)鍵詞：魯迅 《野草》 互文性

文學(xué)的寫(xiě)作與個(gè)人及歷史的回憶緊密相連，文學(xué)的閱讀也常?？梢詥拘炎x者的生命體驗(yàn)。在具體的創(chuàng)作中，每一篇文本都不是孤立存在的，而是聯(lián)系著若干種文本，并且對(duì)這些文本起著強(qiáng)調(diào)、壓縮、轉(zhuǎn)移、深化等結(jié)構(gòu)作用。這些作用就包括互文性的本質(zhì)概念。

而魯迅的作品《野草》中的許多語(yǔ)言都是對(duì)其他文本的吸收和轉(zhuǎn)化。在前人對(duì)魯迅的研究之中早已發(fā)現(xiàn)，有些詞語(yǔ)和句式與另外的文本有相近之處。大多論者都從實(shí)證的角度入手，分析魯迅對(duì)這些作品的閱讀與接受，鮮有人將互文性理論引入文本作出分析。筆者認(rèn)為，從互文性理論的視角切入《野草》和其他相關(guān)文本的語(yǔ)言，探究其語(yǔ)言藝術(shù)的內(nèi)涵，將有助于挖掘這部經(jīng)典作品的美學(xué)精神，這也正是本文的意義所在。

一、“文本”與“主體”：互文性理論的兩個(gè)維度

互文性是一個(gè)多層次的概念，在文本中往往呈現(xiàn)出多種表現(xiàn)形式。由于本文討論的主題是《野草》的語(yǔ)言問(wèn)題，因此肯定不能將互文性理論的所有方面都作為理論工具用于研究，只能在互文性宏大的理論體系中選取一些合適的角度進(jìn)行分析。

“文本通過(guò)語(yǔ)言持續(xù)不斷地破壞和重建而重新分配語(yǔ)言?xún)?nèi)部的新型關(guān)系?！盵1]這是法國(guó)批評(píng)家克里斯蒂娃對(duì)互文性的概念的解釋。我們從中可以讀出，克里斯蒂娃的觀點(diǎn)傾向于對(duì)作品本身的理解，認(rèn)為互文性的本質(zhì)是文本之間的交流和對(duì)話(huà)。

然而互文性理論的內(nèi)涵并不僅僅限于此，追根溯源而上，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)互文性理論恰恰發(fā)源于克里斯蒂娃早期對(duì)巴赫金理論的解讀?？死锼沟偻拚J(rèn)為，巴赫金眼中的作家創(chuàng)作的文本不僅與其他文本有關(guān)，還要建立自己的審美立場(chǎng)，以主體的身份與世界上其他的主體構(gòu)成關(guān)系，甚至不僅限于文學(xué)主體。在巴赫金的觀念中，互文性不只是一個(gè)文本存在于另一個(gè)文本之中的不同方式，就像他提出的“復(fù)調(diào)小說(shuō)”的概念一樣，也是不同意識(shí)形態(tài)的復(fù)調(diào)性聲音存在的不同方式。

綜上，互文性理論與《野草》語(yǔ)言研究的結(jié)合需從“文本”和“主體”兩個(gè)維度展開(kāi)，方能實(shí)現(xiàn)作品內(nèi)涵和形象之間的遙相呼應(yīng)。

二、自文本的互文解讀：《野草》與魯迅其他作品

魯迅在不同時(shí)期創(chuàng)作的不同體裁作品之間的關(guān)聯(lián)研究，是獲得學(xué)界注意較少的一個(gè)領(lǐng)域。研究作家自己創(chuàng)作的作品文本的互文關(guān)系，被稱(chēng)作“自文本的互文解讀”，強(qiáng)調(diào)的是作者對(duì)多個(gè)自己所創(chuàng)作的文本相互指涉關(guān)系的探討。[2]研究這種關(guān)系，既可以將“互文性”這一理論工具打磨得更加精細(xì)，同樣也有助于解讀作品本身。

《野草》中有許多符合這一研究視野的作品，也正因?yàn)橛兴鼈兊拇嬖?，才將《野草》?4篇文本結(jié)成一個(gè)有機(jī)的整體。比如《秋夜》和《求乞者》都描寫(xiě)了北京秋天的自然風(fēng)景，而《死火》《影的告別》和《過(guò)客》三篇都塑造了一個(gè)甘愿自我犧牲的形象，該形象也是魯迅自我形象在作品中的投影。至于《秋夜》中的“小粉紅花”和《失掉的好地獄》中的“曼陀羅花”都是柔弱且堅(jiān)韌不拔的形象。這些用法不僅表現(xiàn)了生命哲學(xué)的連貫性，也體現(xiàn)了自文本語(yǔ)言的互文性。

魯迅1919年創(chuàng)作的一組散文詩(shī)《自言自語(yǔ)》里的意象和語(yǔ)言風(fēng)格，均和《野草》中的名篇《死火》存在緊密的聯(lián)系。

“流動(dòng)的火，是熔化的珊瑚么？

中間有些綠白，像珊瑚的心，渾身通紅，像珊瑚的肉，外層帶些黑，是珊瑚焦了。

好是好呵，可惜拿了要燙手。

遇著說(shuō)不出的冷，火便結(jié)了冰了。

中間有些綠白，像珊瑚的心，渾身通紅，像珊瑚的肉，外層帶些黑，也還是珊瑚焦了。

好是好呵，可惜拿了便要火燙一般的冰手。

火，火的冰，人們沒(méi)奈何他，他自己的苦么？

唉，火的冰。

唉，唉，火的冰的人！”[3]

熟悉《野草》的讀者可以從這段引文中看出，這篇散文詩(shī)與魯迅同時(shí)期犀利的文風(fēng)迥然不同，而彰顯了當(dāng)時(shí)的魯迅對(duì)隱喻、晦澀的文學(xué)形式的初步嘗試。其塑造的“火”的形象和外部環(huán)境與《死火》一文幾乎完全一致。

“上下四旁無(wú)不冰冷，青白。而一切青白冰上，卻有紅影無(wú)數(shù)，糾結(jié)如珊瑚網(wǎng)。我俯看腳下，有火焰在。

這是死火。有炎炎的形，但毫不搖動(dòng)，全體冰潔，像珊瑚枝;尖端還有凝固的黑煙，疑這才從火宅中出，所以枯焦。這樣，映在冰的四壁，而且互相反映，化為無(wú)量數(shù)影，使這冰谷，成紅珊瑚色。”[4]

從上述《死火》的引文中不難發(fā)現(xiàn)，兩篇作品里的“火”外形都是如珊瑚一樣，非常美麗，且二者都處在一個(gè)“冷”的環(huán)境氛圍中，表現(xiàn)出了這團(tuán)火焰敢于犧牲的精神。同時(shí)，兩個(gè)文本之間還有很多語(yǔ)氣詞。當(dāng)然，《火的冰》一文內(nèi)容較為單薄，沒(méi)有《死火》中的另一個(gè)形象“我”，但是正如這個(gè)系列的總標(biāo)題《自言自語(yǔ)》一樣，它的行文風(fēng)格也是在對(duì)話(huà)中進(jìn)行的。

小說(shuō)是魯迅文學(xué)中成就最高的文學(xué)形式，他的小說(shuō)也是和散文詩(shī)集《野草》發(fā)生自文本互文關(guān)系最多的一類(lèi)文體，如以下兩例，分別選自《野草》中的《復(fù)仇》和《吶喊》中的《藥》：

“路人們從四面奔來(lái)，密密層層地，如槐蠶爬上墻壁，如螞蟻要抗鯗頭。衣服都漂亮，手倒空的。然而從四面奔來(lái)，而且拼命地伸長(zhǎng)頸子，要賞鑒這擁抱或殺戮。他們已經(jīng)豫覺(jué)著事后的自己的舌上的汗或血的鮮味。[4]

老栓也向那邊看，卻只見(jiàn)一堆人的后背：頸項(xiàng)都伸得很長(zhǎng)，仿佛許多鴨，被無(wú)形的手捏住了的，向上提著。”[5]

這兩段文字均是描些魯迅筆下塑造的經(jīng)典形象“看客”，他們對(duì)身邊的弱小群眾視而不見(jiàn)，卻對(duì)他人的苦痛興致勃勃。正因?yàn)橛羞@類(lèi)心理，眾“看客”的形象才會(huì)猥瑣不堪，丑態(tài)百出。

魯迅擅用語(yǔ)氣詞營(yíng)造氛圍，《野草》的《立論》一文中正是用大量疊加的語(yǔ)氣詞諷刺國(guó)人的虛偽。類(lèi)似的方式和效果，在收入《彷徨》中的《高老夫子》也有所呈現(xiàn)。

“那么，你得說(shuō)：‘啊呀！這孩子呵！您瞧！多么……阿??！哈哈！Hehe！He，hehehehe！”[4]

“啊呀！久仰久仰！”

……

“哦哦！久仰久仰！”[4]

不難看出，《高老夫子》中這段與人寒暄的對(duì)話(huà)語(yǔ)言，正是《立論》中“老師”教給我的“既不謊人，也不遭打”的立論方法。

當(dāng)然，僅做詞語(yǔ)和句型的相似比較，僅僅是止于表面的作品分析。魯迅的小說(shuō)和《野草》的相似度更多是風(fēng)格上的，比如一些作品的語(yǔ)義有矛盾和含混之處，而此類(lèi)語(yǔ)句在《野草》中比比皆是。有異于尋常語(yǔ)法，富有“陌生化”藝術(shù)風(fēng)格的語(yǔ)言是非常符合《野草》的風(fēng)格的。[6]本文以《吶喊·自序》中的一段為例：

“我感到未嘗經(jīng)驗(yàn)的無(wú)聊，是自此以后的事。我當(dāng)初不知其所以然的;后來(lái)想，凡有一人的主張，得了贊和，是促其前進(jìn)的，得了反對(duì)，是促其奮斗的，獨(dú)有叫喊于生人中，而生人并無(wú)反應(yīng)，既非贊同，也無(wú)反對(duì)，如置身毫無(wú)邊際的荒原，無(wú)可措手的了，這是怎樣的悲哀呵，我于是以我所感到者為寂寞。”[5]

這段文字中包括了相當(dāng)數(shù)量不符合漢語(yǔ)語(yǔ)法規(guī)范的文字，也包含了對(duì)偶、反復(fù)等修辭。在彰顯魯迅豐富的語(yǔ)言藝術(shù)形態(tài)的同時(shí)，也從側(cè)面證明了魯迅文學(xué)作品的環(huán)環(huán)相扣，互相之間有很強(qiáng)的聯(lián)系。

三、《野草》與西方現(xiàn)代文學(xué)的互文性研究

魯迅的思想和創(chuàng)作受到尼采的影響，這已經(jīng)成為學(xué)界的共識(shí)，筆者在此無(wú)須從實(shí)證角度贅言。

《野草》中《影的告別》與《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》的《影子》一文產(chǎn)生了互文的關(guān)系。首先從人物上看，主人公都是“我”和“我的影子”;其次從結(jié)構(gòu)上看，兩篇作品都包含兩個(gè)部分：影子對(duì)“我”的告白和二者分離，區(qū)別只是《影子》中多了一段影子對(duì)“我”的追趕，而兩篇文章里“我”想要擺脫影子的過(guò)程的基本線(xiàn)索是一致的;最后，也是本文需要特別指出的是，魯迅雖然在思想上接受了尼采的影響，但是依舊保留了自己的語(yǔ)言風(fēng)格，和尼采的《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》的契合度并不高。

“我還有——目的地嗎？我的帆船要向那邊駛?cè)サ母劭趩幔?/p>

還有好風(fēng)向嗎？唉，只有知道駛往何處去的人，才知道什么風(fēng)向是好的，是他的順風(fēng)。

留給我的還有什么？一顆疲累而狂妄的心;一個(gè)不安定的意志;撲撲的翅膀;一根折斷的脊梁骨。

這種對(duì)于我的故鄉(xiāng)的尋找：哦，查拉圖斯特拉，你知道得很清楚，這種尋找是我的不幸，它把我累垮。

何處是——我的故鄉(xiāng)？我打聽(tīng)而尋找，我尋找過(guò)，卻沒(méi)有找到它。哦，永遠(yuǎn)的到處可尋，哦，永遠(yuǎn)的無(wú)處可尋，哦，永遠(yuǎn)的徒勞！ ”[7]

正如以上引文所示，《影子》的風(fēng)格是鋪陳多于描寫(xiě)，運(yùn)用了大量的抒情語(yǔ)言。但是《影的告別》行文卻很克制，僅通過(guò)四個(gè)“然而”開(kāi)頭的轉(zhuǎn)折，便清晰地表現(xiàn)了影子雖然對(duì)“我”依依不舍，但還是不愿“彷徨于明暗之間”，所以“將在不知道時(shí)候的時(shí)候獨(dú)自遠(yuǎn)行”。用簡(jiǎn)要的語(yǔ)言表達(dá)主要內(nèi)容，而不是將痛苦赤裸裸地呈現(xiàn)于讀者的面前。這源于魯迅對(duì)漢語(yǔ)凝練之美的理解，也正是《野草》語(yǔ)言的高明之處。

除了尼采之外，波德萊爾對(duì)魯迅的影響也非常大，這一點(diǎn)同魯迅與尼采的親密關(guān)系一樣，早已成為學(xué)術(shù)界的共識(shí)。蔣永國(guó)的近作《<頹敗線(xiàn)的顫動(dòng)>與波德萊爾的三篇散文詩(shī)》第一部分對(duì)此有非常詳盡的考證，筆者在此亦不展開(kāi)討論。[8]

構(gòu)造一些離奇陌生的意象，借助象征主義的手法，傳遞自己的思想感情，表現(xiàn)深刻的藝術(shù)效果，都是魯迅在《野草》之中對(duì)波德萊爾詩(shī)歌創(chuàng)作的吸收。具體到語(yǔ)言層面，其描寫(xiě)的意象就會(huì)表現(xiàn)出晦澀、隱喻的一面。這個(gè)領(lǐng)域的相關(guān)研究成果豐碩，是《野草》研究中較早被注意到的環(huán)節(jié)，不論是魯迅的《頹敗線(xiàn)的顫動(dòng)》和波德萊爾的《一個(gè)老女人的絕望》，還是《狗的駁詰》和波德萊爾的《狗和小瓶》，前人都已經(jīng)有過(guò)豐富的論述，筆者在此處就略舉一處研究較少的例子來(lái)加以強(qiáng)調(diào)。

《野草》中的《墓碣文》和《惡之花》中的《腐尸》就具備密切的聯(lián)系。兩篇作品都籠罩于布滿(mǎn)死亡氣息的氛圍中，都寫(xiě)出了尸體的丑陋，但尸體卻包含了“肉體——精神”的雙重框架，最終都通過(guò)尸體傳達(dá)了形而上的思想，富有啟示的作用。

“我繞到碣后……窺見(jiàn)死尸，胸腹俱破，中無(wú)心肝。而臉上卻絕不顯哀樂(lè)之狀，但蒙蒙如煙然?！盵4]

《墓碣文》中的死尸已經(jīng)是一片慘狀，但是面容卻泰然自若，好像并不在乎自己身體的殘破一樣?！陡分?，波德萊爾以更加直白的語(yǔ)言表現(xiàn)出了尸體的反差。

“天空凝視著，這尸體真是絕妙，

像花朵一樣地開(kāi)放。

臭氣那樣強(qiáng)烈，你覺(jué)得就要

昏厥暈倒在草地上。 ”[9]

無(wú)論是“絕妙”的尸體，還是“花朵一樣開(kāi)放”的尸體，都不能掩蓋尸體本身的腐爛、發(fā)臭，但正如《墓碣文》中的尸體一樣，肉體的衰敗并不能抹去精神的存在意義。一切物質(zhì)的東西都會(huì)消失，但是全詩(shī)最后贊美的愛(ài)情卻會(huì)永存。兩位作家不約而同地將其描寫(xiě)得極其丑陋，以便達(dá)成升華全文主旨的目的。

魯迅是一位善于從西方文學(xué)藝術(shù)中汲取營(yíng)養(yǎng)的現(xiàn)代作家，《野草》中還有諸多語(yǔ)言與西方文學(xué)文化經(jīng)典發(fā)生互文的關(guān)系。比如《復(fù)仇》（其二）與《馬太福音》的關(guān)系，也可以借助互文性作為工具來(lái)分析兩個(gè)文本之間的關(guān)系，只是由于二者的互文關(guān)系同語(yǔ)言美學(xué)的聯(lián)系不是很密切，故不視為本文的研究對(duì)象。

四、《野草》與中國(guó)古典文學(xué)的互文性研究

《野草》中具有溫情風(fēng)格的作品《好的故事》情景設(shè)置在夢(mèng)境中，而且是魯迅在閱讀《初學(xué)記》中睡去的故事：

“我閉了眼睛，向后一仰，靠在椅背上;捏著《初學(xué)記》的手?jǐn)R在膝髁上。

我在蒙眬中，看見(jiàn)一個(gè)好的故事。

這故事很美麗，幽雅，有趣。許多美的人和美的事，錯(cuò)綜起來(lái)像一天云錦，而且萬(wàn)顆奔星似的飛動(dòng)著，同時(shí)又展開(kāi)去，以至于無(wú)窮。”[4]

據(jù)孫玉石考證，《初學(xué)記》中有大量描寫(xiě)自然地理的部分，“《輿地志》：山陰南湖，縈帶郊郭，白水翠巖，相互映發(fā)，若鏡若圖。故王逸少云：山陰南湖，如在鏡中游。”[10]這段來(lái)自唐代的文字與《好的故事》中所描寫(xiě)的自然風(fēng)物有類(lèi)似之處，且在細(xì)節(jié)上有所擴(kuò)充。這并不是魯迅對(duì)古代典籍的摘抄或模仿，更不能將其視作一種語(yǔ)言的游戲，而是借助互文性使語(yǔ)言藝術(shù)得以彰顯的路徑。

上節(jié)分析過(guò)的《影的告別》除了與尼采的《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》存在互文關(guān)系之外，與陶淵明的一組五言詩(shī)《形影神三首》也具備較強(qiáng)的親緣性?！坝啊毕颉靶巍备鎰e，明確表示不愿去往理想化的“黃金世界”，并對(duì)人們期待的未來(lái)表現(xiàn)出強(qiáng)烈的否定意識(shí)，對(duì)于這段語(yǔ)言對(duì)話(huà)，王瑤認(rèn)為，“影”的精神表現(xiàn)了“在五四時(shí)期，面對(duì)黑暗冷酷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，不少人把美好的未來(lái)作為終極目標(biāo)來(lái)炫耀，而并不要求人們付諸行動(dòng)，不強(qiáng)調(diào)實(shí)踐中的努力，一味地把希望寄托于將來(lái)?！盵11]相同的精神在《形影神三首》中亦有體現(xiàn)。不論是“謂人最靈智，獨(dú)復(fù)不如茲”還是“縱浪大化中，不喜亦不懼。應(yīng)盡便須盡，無(wú)復(fù)獨(dú)多慮”都表現(xiàn)了詩(shī)人如《野草》中的“影”一樣，難逃苦悶的情緒。然而在無(wú)可奈何的生活的面前，陶淵明雖然表現(xiàn)出了灑脫曠達(dá)的胸襟，但本質(zhì)卻是寄情于杯中物，“日醉或能忘，將非促齡具？”行動(dòng)止步不前。魯迅比之陶淵明更進(jìn)一步的是影子“姑且舉灰黑的手裝作喝干一杯酒，我將在不知道時(shí)候的時(shí)候獨(dú)自遠(yuǎn)行。”

從《影的告別》與《形影神三首》的互文關(guān)系中我們不難看出，魯迅與古人的對(duì)話(huà)并不拘泥于描寫(xiě)內(nèi)容和語(yǔ)言形式，而是更深入到創(chuàng)作的主體層面，以現(xiàn)代性思想完成了對(duì)前人的超越。

五、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，《野草》語(yǔ)言的互文性涉及范圍極廣，囊括古代、現(xiàn)代、西方等多種類(lèi)型的文學(xué)作品，還從其他學(xué)科的書(shū)籍中汲取營(yíng)養(yǎng)。尤其值得一提的是，《野草》和魯迅自己創(chuàng)作的其他文學(xué)作品也產(chǎn)生了互文性的共鳴，這使得魯迅的作品結(jié)合成一個(gè)聯(lián)系密切的整體。

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[11]王瑤.論魯迅的《野草》[J].北京大學(xué)學(xué)報(bào)，1961（0

5）：12.

（作者簡(jiǎn)介：韓文易，男，博士研究生在讀，北京語(yǔ)言大學(xué)人文社會(huì)科學(xué)學(xué)部，研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)）

（責(zé)任編輯 劉冬楊）