◇ 閆子清

現(xiàn)存最早的寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)卷軸作品是南宋法常的《蔬果圖》。宋代開(kāi)創(chuàng)了寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的先河，明朝發(fā)展至鼎盛。在寫(xiě)意花鳥(niǎo)成形到風(fēng)格成熟的這段時(shí)間，陳淳是一位里程碑式的人物。陳淳繼承并開(kāi)拓了沈周、文徵明平穩(wěn)靜逸的畫(huà)風(fēng)，將其轉(zhuǎn)換為奇逸肆縱的飛動(dòng)風(fēng)格，將書(shū)法融入畫(huà)法。他的成就也影響了之后的徐渭，后世將二者并稱(chēng)為“青藤白陽(yáng)”。陳淳是明代寫(xiě)意花鳥(niǎo)發(fā)展的承前啟后者。本文對(duì)陳淳《四季花卉屏》展開(kāi)研究，在陳淳作品中這幅畫(huà)有獨(dú)特地位，同時(shí)此立軸的細(xì)節(jié)處處體現(xiàn)陳淳風(fēng)格成熟時(shí)期的筆墨特征。

陳淳，明朝中葉畫(huà)家，字道復(fù)，號(hào)白陽(yáng)山人，生于1483年，卒于1544年，跨越明代成化、弘治、正德、嘉靖四朝。蘇州府長(zhǎng)州縣（今蘇州市）人。蘇州在宋朝便是全國(guó)米倉(cāng)之一，被運(yùn)河貫通，又處太湖旁，至明朝，隨著當(dāng)?shù)乜椩鞓I(yè)的興起更是成為全國(guó)經(jīng)濟(jì)、文化中心。深厚的文化底蘊(yùn)，造就了如趙孟頫、黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙、沈周、唐寅、仇英、文徵明等一大批書(shū)畫(huà)大家、巨匠。

陳淳生于一個(gè)傳統(tǒng)的士大夫家庭，祖輩、父輩皆于朝廷任職，家境殷實(shí)。陳淳的祖父通曉詩(shī)賦，熱衷收藏，與當(dāng)時(shí)名家如沈周、吳寬有所交結(jié)。陳淳的父親陳鑰與文徵明私交甚好。幼時(shí)的陳淳聰慧伶俐，深得祖父寵愛(ài)，便在稍長(zhǎng)時(shí)送入文徵明門(mén)下為徒。青年時(shí)亦步亦趨地跟隨文徵明習(xí)畫(huà)。繼承發(fā)揚(yáng)吳門(mén)畫(huà)派本應(yīng)是陳淳發(fā)展的正常軌跡，而《四季花卉屏》是在嘉靖二十二年（1543），也就是陳淳因一次冬日出游而意外染上風(fēng)寒病逝的前一年創(chuàng)作的，展現(xiàn)的是在陳淳遭遇青年喪父，寄托于玄學(xué)，放棄仕途，轉(zhuǎn)向承襲祖師沈周，師生疏遠(yuǎn)，家道衰敗，這一系列轉(zhuǎn)變之后沉淀下來(lái)的老道而縱逸的畫(huà)風(fēng)。

一、《四季花卉屏》創(chuàng)作背景

《四季花卉屏》創(chuàng)作于1543年，陳淳正值花甲之年，這個(gè)年齡對(duì)于一位文人畫(huà)家而言，正是創(chuàng)作的高峰期，或自我風(fēng)格純熟的時(shí)期。實(shí)際上，從陳淳44歲所作的《和歡葵圖卷》起，他的手法就脫離了對(duì)老師文徵明亦步亦趨的模仿，轉(zhuǎn)而獲得一種疏朗自如的動(dòng)勢(shì)。更突出的是《和歡葵圖卷》畫(huà)面的簡(jiǎn)潔，手法上不再是雙鉤填彩，轉(zhuǎn)而使用了粉黃色直接依花瓣的形質(zhì)沒(méi)骨點(diǎn)寫(xiě)，用墨色混以花青色，施澀筆頓挫而形成葉片殘破的自然狀態(tài)；構(gòu)圖上則僅有主干一支花葉組合，一葉向右偏去，花、葉、枝僅靠筆墨和造型的變化來(lái)呈現(xiàn)。也就是說(shuō)，從《和歡葵圖卷》起，陳淳開(kāi)始了新的風(fēng)格嘗試。之后的《寫(xiě)生花卉卷》《牡丹圖》《竹菊?qǐng)D》可見(jiàn)陳淳在此新方向上的發(fā)展。陳淳真正開(kāi)始得心應(yīng)手地“大量”創(chuàng)作的時(shí)間點(diǎn)，應(yīng)當(dāng)是55歲，這一年有記載的手卷創(chuàng)作便有十六幅，間以立軸與扇面，而間詩(shī)間畫(huà)的長(zhǎng)卷正是陳淳非常有特色的布局，大量手卷題跋部分超過(guò)繪畫(huà)。而到了創(chuàng)作《四季花卉屏》的1543年，這一年陳淳的作品數(shù)量在記載中倒是10年來(lái)最少的，尤其是對(duì)比下一年，也就是陳淳在世的最后一年，或許是他在對(duì)之前作品的反思?！端募净ɑ芷痢房v341.5厘米，橫100.9厘米，如此尺寸的巨幅在陳淳傳世作品中極為少見(jiàn)。陳淳擅長(zhǎng)的長(zhǎng)卷，間書(shū)見(jiàn)畫(huà)，幾個(gè)部分為詩(shī)文、題跋所分割，但繪畫(huà)部分卻并不一定按照所繪事物實(shí)際情形分布，如《花果圖卷》中的荷花、菊花、蘭花、葡萄，到中段的竹石、秋葵，末段的水仙，這些花卉植被不需按照季節(jié)、品性而分組，可以互相穿插，也可以沒(méi)有道理地憑空而出（如最后的折枝梅），這樣的創(chuàng)作是極為隨性，毋須有所顧慮的，每組花卉的疏密、走向，乃至節(jié)奏，全憑作者意興，很是符合陳淳的性格。反觀(guān)《四季花卉屏》中的排布則是極盡功力，將畫(huà)面鋪設(shè)得非常豐滿(mǎn)，這樣的構(gòu)圖在陳淳作品中并非孤例，尤其是立軸作品，如《湖石牡丹圖》《山茶竹石圖》，但這些作品從未在尺寸上接近《四季花卉屏》。1543年這個(gè)陳淳創(chuàng)作的“低潮”期，與這樣一組“巨作”的創(chuàng)作有所關(guān)聯(lián)。

二、《四季花卉屏》藝術(shù)特征

陳淳所作四季花卉的記載十分簡(jiǎn)略。但是這樣尺寸的作品，顯然不是即興而作怡情養(yǎng)性的小品，此屏的題跋并不突出。四條屏為兩兩相對(duì)的形式創(chuàng)作，春夏對(duì)秋冬。

[明]陳淳 合歡葵花圖卷 23.7cm×76.4cm 紙本設(shè)色 故宮博物館藏

先是春屏，從畫(huà)中最深處說(shuō)起，是畫(huà)面右上角的折枝桃花與楊柳。楊柳從屏畫(huà)的右側(cè)邊緣伸出，主干在接近畫(huà)面中心時(shí)直轉(zhuǎn)而上，用筆老練蒼勁，濃墨勾線(xiàn)枝條，加深褶皺與樹(shù)洞，施淡墨于其他部分。楊柳兩支主枝陡然直上，沖出畫(huà)外，營(yíng)造出一種充滿(mǎn)力量的動(dòng)勢(shì)。柳葉用淡花青點(diǎn)染，疏密有秩。整株楊柳的下半部分被湖石遮住，并不顯露。而這樣一株“無(wú)根柳”，在畫(huà)面僅僅顯露的一枝，顯得十分粗碩有力，亦有兩分枝延出畫(huà)外，是一種典型的代表活力的隱喻。楊柳與桃花的垂枝皆出畫(huà)外，桃花用白色調(diào)少許胭脂直接點(diǎn)染，為畫(huà)面注入呼應(yīng)主題的春日的生意。垂柳與梅花多垂下，少有幾支桃花向上，與柳枝形成對(duì)勢(shì)，如此整個(gè)畫(huà)面的上部便十分豐滿(mǎn)，不見(jiàn)留白。再把視線(xiàn)向下，一湖石于楊柳下部，也同楊柳只露部分，用墨上濃淡參差豐富，邊緣有所點(diǎn)厾。圍湖石一圈，為沒(méi)骨法畫(huà)就的牡丹，用色濃艷，花繁葉茂，以至于枝條只能若影若現(xiàn)的穿插之中，牡丹填補(bǔ)了畫(huà)面的中部，雖面積不大，但體積很重，平衡了整個(gè)畫(huà)面。以上二者加以陂岸，構(gòu)成了整幅畫(huà)的中景。中景的湖岸向畫(huà)面的左側(cè)伸出，應(yīng)出作為近景的對(duì)岸，近景屈于畫(huà)面左下角，只一湖石，一株牡丹，些許蘭草，但借此一塊，與對(duì)岸共同造成了水流的一次轉(zhuǎn)折，將畫(huà)意延伸至畫(huà)外，增添了一處動(dòng)勢(shì)。

到夏屏，首先占據(jù)畫(huà)面大部的是一株芭蕉，在技法上使用了白描，十余片芭蕉葉各有姿態(tài)，雖無(wú)用色，但葉片的或老或新，或整或殘，葉面的正側(cè)背、翻轉(zhuǎn)，穿插，都有所體現(xiàn)，畫(huà)面繁而不雜，體現(xiàn)了作者深厚的功力，給予畫(huà)面一種節(jié)奏上、空間上的秩序感。與上屏不同的是，此屏主題的芭蕉豎直挺立，雖有湖石遮擋，但細(xì)瘦的湖石沒(méi)有妨礙畫(huà)家交代的根部、莖部，且芭蕉也未伸出畫(huà)外，這樣幾處不同，就使得春夏二屏的意境，或是說(shuō)畫(huà)意區(qū)隔開(kāi)來(lái)，并不單調(diào)。芭蕉葉隙處，有點(diǎn)點(diǎn)紫薇穿插其中，紫薇的疏對(duì)芭蕉葉的整，設(shè)色對(duì)白描，細(xì)碎對(duì)寬大，形成了對(duì)比，同時(shí)也增加了畫(huà)面的深度，與芭蕉互襯，更顯繁茂。畫(huà)中湖石姿態(tài)詭奇、高聳，比起春屏中湖石的完整，又是一種形態(tài)。湖石多孔洞，多凹陷，顯出相當(dāng)?shù)那昂笊疃?，用濃墨勾線(xiàn)，淡墨皴擦，突出了其溝壑縱橫的特點(diǎn)，在畫(huà)面中，占據(jù)了相當(dāng)?shù)捏w積，與同樣高大的芭蕉，一同組成畫(huà)面中心。湖石之后，有數(shù)叢夏菊，紅色間以黃色，不論是葉片還是花瓣，用色比春屏之中的牡丹更為濃艷、深沉，加之白描手法的芭蕉，使得夏屏顏色上的層次要豐富于春屏。近景中，以一株更小的芭蕉為主體，先前所說(shuō)的芭蕉的特點(diǎn)，亦體現(xiàn)在了這一株，一小一大、一近一遠(yuǎn)形成對(duì)比。芭蕉前后，掩映了夏菊、芙蓉，周?chē)⒙湫∈?，?dú)成一景，與占據(jù)右上方幾乎整個(gè)畫(huà)面的主體形成照應(yīng)。

再說(shuō)秋冬二屏。秋屏以二棵松為主體，松樹(shù)皮用勾圈筆手法，形質(zhì)俱佳，松樹(shù)的姿態(tài)蜿蜒，一部分伸出畫(huà)外，一部分盤(pán)旋回來(lái)，顯出一副老干虬枝的樣貌。松樹(shù)枝干用重墨勾形，淡墨皴擦，樹(shù)干下部，從湖石背后伸出片片芙蓉，大小錯(cuò)落有致，勾莖手法爽利，質(zhì)感上，中和了較為粗糙的松樹(shù)乃至湖石，相當(dāng)巧妙。湖石于二松之間，上部裂為兩半，向右一半充實(shí)了畫(huà)面中右，這是四季屏四幅畫(huà)所共有的特征，即畫(huà)面飽滿(mǎn)，未有過(guò)多留白?；氐疆?huà)面上部，第二棵松樹(shù)筆直向上，枝干上左轉(zhuǎn)，伸出畫(huà)外，又在畫(huà)外轉(zhuǎn)回到畫(huà)內(nèi)，與右下部的松枝形成相對(duì)的勢(shì)。二松后皆有石榴花探出，石榴花的重色和長(zhǎng)短交錯(cuò)的葉片，同大小相近的叢叢松針形成對(duì)比。作者如此安排處處對(duì)比，可以窺見(jiàn)他不希望讓畫(huà)中單獨(dú)的一草一木成為絕對(duì)的重點(diǎn)，而是意在形成一種整體感，突出季節(jié)主題。

[明]陳淳 湖石牡丹圖軸 122.5cm×52cm 紙本設(shè)色 廣東省博物館藏

[明]陳淳 秋葵圖扇 故宮博物院藏

[明]陳淳 花卉竹石圖扇 故宮博物院藏

冬屏像是與春屏相對(duì)，在構(gòu)圖上左右對(duì)稱(chēng)，在湖石與喬木的前后關(guān)系上，垂柳與柏樹(shù)的枝干走向上，亦是相對(duì)的。柏樹(shù)位于畫(huà)面的最前，較之秋屏中的松樹(shù)，更顯蒼勁，手法上主要以皴筆擦出樹(shù)皮的紋理，形態(tài)上與松樹(shù)一致，多轉(zhuǎn)折，只是枝條畫(huà)法快利，不似松樹(shù)枝條多起伏；柏樹(shù)的葉片較為細(xì)碎，與松葉的規(guī)整區(qū)別開(kāi)來(lái)，但畫(huà)中柏葉凝而不散，點(diǎn)葉的聚散則展示了柏葉的深度。柏樹(shù)后的湖石，在四屏中走勢(shì)最為明顯，很好地占據(jù)了右側(cè)的畫(huà)面，將人目光引向畫(huà)面右下角的一叢水仙。水仙葉用淡花青沒(méi)骨寫(xiě)出，花則是雙勾勾出，花間穿插二三根荊棘，水仙整體上的質(zhì)感與冬屏整體上不同，較為柔軟、幼嫩，中和了畫(huà)面。再向上看，柏樹(shù)后伸出數(shù)枝山茶，與石榴花在秋屏中的形態(tài)類(lèi)似，只是花瓣較為分散，花蕊用淡黃色點(diǎn)染，花葉較為扁圓，不似石榴花葉細(xì)長(zhǎng)，二者都很好地祛除了秋冬的肅殺之氣。與春屏相同，冬屏也營(yíng)造一處對(duì)立的陂岸，只是一處與較大的湖石走向一致的小石，掩住了水流的入口，使得水流較之春屏，更添一份靜態(tài)。

三、《四季花卉屏》與寫(xiě)意花卉

繼陳淳之后，進(jìn)一步將寫(xiě)意花鳥(niǎo)發(fā)展到巔峰的，當(dāng)屬徐渭。從《四季花卉屏》來(lái)說(shuō)，這組作品在陳淳大部分作品中算不上“意氣”，或是說(shuō)是出于“墨戲”的動(dòng)機(jī)而創(chuàng)作，但是《四季花卉屏》中能傳達(dá)的，恰恰是寫(xiě)意花卉中一個(gè)基本的理念，即“以形索影，以影索形”。陳淳認(rèn)為，寫(xiě)意花鳥(niǎo)，區(qū)別于南宋院體花鳥(niǎo)之處在于對(duì)形的抽象，好比是燈下觀(guān)影，對(duì)于一個(gè)物象，不再機(jī)械地去模仿其在自然下的形象，而是在觀(guān)察它的“影”，一種更加模糊、更加直觀(guān)的形象，而畫(huà)家在從這樣的“影”中重新提煉出“形”，經(jīng)過(guò)這樣形到影，再由影到形的過(guò)程后，在復(fù)現(xiàn)物象的形象同時(shí)，也可以傳達(dá)出臨摹所沒(méi)有的“意氣”，煩瑣的自然形理在“影”的主觀(guān)變動(dòng)之下，為畫(huà)家筆墨和造型提供了延展的空間，是畫(huà)家個(gè)人風(fēng)格的反映。而徐渭提出了“舍形悅影”，與陳淳一樣提到“形”同“影”的關(guān)系，卻更加激進(jìn)，否定了形卻用“悅”這樣一個(gè)相當(dāng)感性的詞，拔高了“影”，反映到陳淳、徐渭二者風(fēng)格上的差異。若陳淳的部分作品可歸于“逸氣”，那么徐渭的代表作品就可稱(chēng)為“狂氣”，后者對(duì)于情感的傳達(dá)更加強(qiáng)烈、露骨。

當(dāng)然，就算從陳淳晚年的一組呈“收斂”姿態(tài)的作品中，也還是處處體現(xiàn)了對(duì)后世畫(huà)家如徐渭的影響。以夏屏為例，陳淳對(duì)于多個(gè)物象，并未采用一種統(tǒng)一的風(fēng)格，比如對(duì)比芭蕉的完整連貫的線(xiàn)條，再到紫薇上，便是相對(duì)松散自如的細(xì)碎，可見(jiàn)陳淳對(duì)物象的描繪方式的選擇，是根據(jù)其本身特色而決定的，所謂以形索影，物象在保持對(duì)形的提煉的同時(shí)服務(wù)于對(duì)應(yīng)的意味。同樣徐渭在簡(jiǎn)化用筆的同時(shí)，在凝練對(duì)象的特征的基礎(chǔ)上，也是為了傳達(dá)一種情感。故而《四季花卉屏》盡管在風(fēng)格上與陳淳的“典型”差異較大，也因?yàn)檫@樣的冷靜的秩序感而與后來(lái)徐渭的代表作有了更大的差異，然而將《四季花卉屏》從細(xì)節(jié)上審視一番后，在理念上是與徐渭一致的，即對(duì)于寫(xiě)實(shí)的重新解讀，摒除“習(xí)氣”而發(fā)揚(yáng)“意氣”。

總結(jié)

陳淳所作《四季花卉屏》畫(huà)幅巨大，作于同一時(shí)間的《瑞珠仙影》可以與之媲美。但實(shí)際上，陳淳遺世作品中，鮮有規(guī)格如此之大的，且《四季花卉屏》四屏，畫(huà)面中的湖石、花木品種繁多，畫(huà)面之滿(mǎn)意在不給作品太多留白，沒(méi)有了通常的“戲作”“既醉，不知其草草也”的隨性姿態(tài)。這可以結(jié)合陳淳當(dāng)時(shí)處于穩(wěn)定的創(chuàng)作環(huán)境有關(guān)，雖然經(jīng)歷了從生活變故到創(chuàng)作觀(guān)念轉(zhuǎn)向這一段時(shí)期，實(shí)際上到了晚年，陳淳與文徵明恢復(fù)了交往，后者也為其題詩(shī)，在這樣一個(gè)風(fēng)格已經(jīng)有所成就的時(shí)期，陳淳在“老態(tài)日增，不能復(fù)事”的狀態(tài)下，《四季花卉屏》實(shí)際上是一次“逆反”而又嚴(yán)肅的作品。

《四季花卉屏》中的每一屏實(shí)際上都能覺(jué)出一種繁茂的態(tài)勢(shì)，就算是秋冬二屏，就所選取的意象而言，絕不透露出一分一毫的蕭瑟之感，取而代之的則是顏色艷麗的如石榴、山茶等花卉與松柏相互穿插。

《四季花卉屏》拋去它的獨(dú)特性，從畫(huà)面中透露的最重要的一點(diǎn)便是顯示了陳淳在晚年的創(chuàng)作成熟。在這四幅畫(huà)中，陳淳對(duì)各種花木使用了不同的技巧，如白描、雙鉤設(shè)色、沒(méi)骨、大小皴擦，但卻用熟練的穿插關(guān)系，使得整個(gè)畫(huà)面統(tǒng)一起來(lái)。其中的任何單一的花卉，如牡丹、水仙、芭蕉、菊、桃花，都能在陳淳的作品中找出原型，這說(shuō)明了陳淳對(duì)于各個(gè)物象的熟練。較之稍早的作品如《湖石牡丹圖》《水仙湖石圖》《四季花卉屏》中的湖石造景更為收放自如，細(xì)節(jié)也更加豐富，但是寫(xiě)意的逸氣略微收斂，對(duì)應(yīng)到筆法上即為用皴擦、濃淡、勾線(xiàn)讓湖石偏向?qū)憣?shí)，更加工質(zhì)。

[明]陳淳 四季花卉屏 341.5cm×100.9cm×4 紙本設(shè)色 廣東省博物館藏