姚偉偉　王雪睿

摘要：大型城市展覽通過“建筑在場”的營造，融合空間、傳播與城市進程的展示，推動城市空間的生產(chǎn)，強調(diào)了激發(fā)建筑“媒介性”在城市文化創(chuàng)生與傳播過程中的必要意義。在當下網(wǎng)絡(luò)化的城市變革中，新的技術(shù)與展示方式成為新趨勢，但在地的空間體驗與信息傳播的融合仍將是實現(xiàn)城市公共空間創(chuàng)生與傳播的重要手段。

關(guān)鍵詞：建筑展覽;媒介性;地理媒介;城市公共空間

中圖分類號：TU856文獻標識碼：A

當代中國城市與建筑空間的話語體系中，“媒介性”（mediality）這一概念通常隱沒在建筑學主體的討論背后，與實用功能、形式審美與建構(gòu)邏輯等問題相比，甚少成為討論的中心。部分原因在于技術(shù)理性視野下對于建筑本體的固有認知，即建筑是滿足實用功能的人造物。如果從藝術(shù)形式的語境考慮，將建筑視為一種傳播信息的載體，那么它的文化與社會功能似乎便能得到更為清晰的闡發(fā)。米歇爾·?？拢∕ichelFoucault）對權(quán)力與空間的詮釋認為，建筑是社會機制的結(jié)構(gòu)性投射[1];更進一步地說，我們身處的生活世界中的各個部分，無論是文化模式、藝術(shù)思潮抑或權(quán)力結(jié)構(gòu)，無一不反映在建筑發(fā)展過程中，并被建筑實體所物化、積淀與凝縮[2]。因此，建筑遠遠超越了技術(shù)現(xiàn)實的實用性領(lǐng)域，還承載著形而上的立場、價值與認同，并構(gòu)成了互動、傳播與再生的媒介[3]。由此，建筑的“媒介性”得到定義，即建筑師借由在建筑中傾注有關(guān)生活世界的設(shè)計思考與社會意圖，使空間相應(yīng)成為物化呈現(xiàn)的方式，使用者則通過建筑感知建筑師的設(shè)計意圖及其隱含的生活世界的文化、藝術(shù)與社會含義[4]。

這種建筑師與使用者通過建筑達成的信息互動關(guān)系，是理解建筑的“媒介性”的核心。該特征雖與建筑學的基本問題密切相關(guān)，卻常常被排除在學科主體討論之外。這是因為，建筑的“媒介性”一方面植根于設(shè)計行為的原始動機中，另一方面又暴露在公共傳播范疇的話語解讀之下。于是，建筑的“媒介性”討論長期存在于建筑學與傳播學兩者的夾縫中，也因此成為新的話語飛地，呈現(xiàn)為建筑藝術(shù)投射生活世界的一種特定姿態(tài)。建筑的媒介性強調(diào)以建筑本體作為傳播渠道，并與公共領(lǐng)域直接交互。勞倫·斯塔德（LaurentStalder）曾經(jīng)指出，當下探討建筑的視角要轉(zhuǎn)向建筑的表現(xiàn)[5]6977，應(yīng)從文本分析和既定歷史出發(fā)的“話語導向”轉(zhuǎn)變?yōu)橐浴懊浇椤睘閷虻囊暯洽?。在跨學科的建構(gòu)中，展覽作為圖像、文字與視頻等多種媒介的結(jié)合體，是討論建筑“媒介性”的重要切入點。

若將視野投入現(xiàn)代主義發(fā)軔以來的展覽演變歷程，那么建筑展覽似乎始終圍繞著“建筑中的展覽”與“展覽中的建筑”兩個基本問題展開。就前者而言，建筑空間容納展覽并協(xié)調(diào)、烘托展覽主題;就后者而言，展覽通過建筑本體的營造介入城市尺度，促發(fā)城市空間生產(chǎn)。這些問題均和媒介的討論息息相關(guān)，而建筑師、建筑物與使用者的關(guān)系則相應(yīng)讓渡為策展人、展品與觀者的結(jié)構(gòu)網(wǎng)絡(luò)。不僅如此，在數(shù)字技術(shù)沖擊實體空間的當代語境中，在地體驗與虛擬觀看兩種基本媒介方式的取舍也成為建筑展覽必須應(yīng)對的問題與挑戰(zhàn);與此同時，在地體驗對于公共空間的創(chuàng)生仍然具有探索性的意義[6]。

一、相關(guān)理論與文獻綜述

2015年，蘇黎世聯(lián)邦理工學院（ETH）以“建筑/機器”（Architecture/Machine）為題召開研討會，提出建筑發(fā)展史是媒體傳播的理論問題，強調(diào)并展示了一種以建筑為媒介的、具有包容性的設(shè)計模式[7]。例如，研究者提出“媒體傳播中的建筑不應(yīng)只作為展覽的圖片，而應(yīng)作為事物出現(xiàn)過程的記錄”;強調(diào)“建筑作品在話語傳播過程中的影響”[5]66;辨析當代建筑思維在媒體、技術(shù)和技術(shù)合作方面的局限性;等等。結(jié)合基德勒（FriedrichKittler）有關(guān)“媒體決定我們的處境”的說法，建筑師應(yīng)再思學科與公共創(chuàng)生、媒體傳播的互動關(guān)系，并梳理建筑與媒介的關(guān)聯(lián)網(wǎng)絡(luò)、歷史溯源與未來方向。

針對媒介與實體空間的跨學科嫁接，麥夸爾（ScottMcQuire）曾著眼于“地理媒介”（geomedia）討論網(wǎng)絡(luò)化城市（networkedcity）城市越來越成為媒介密集的空間，界定地理空間和時間節(jié)奏的舊有形式正在被塑新。公共空間作為城市交往和溝通實踐節(jié)點的功能正在被新的邏輯全面改造，但是“地點”（place）并沒有消失。中未來公共空間的形態(tài)，用以闡述當下新興媒介發(fā)展的背景下城市傳播的多元取向與“媒介—城市”關(guān)系的巨大變革[8]。當媒介與地理空間融為一體時，虛擬媒介空間將與廣場、街道、建筑等實體地理空間合而為一[9]，這對于在新技術(shù)條件下重新思考當下城市的不同媒介空間化過程具有重要意義。然而，麥夸爾定義的地理媒介著重于新技術(shù)媒介與城市空間的探討，卻忽略了大型展覽（megabiennale）等傳統(tǒng)媒介在空間生產(chǎn)過程中對城市發(fā)展的影響。即使當代城市的“許多場合實踐正從時間與空間的雙重維度被重新開放”[8]，建筑空間本身所定義與追求的媒介性依然存在于實體空間的營造中?；邴溈錉柕挠懻?，達沃·科朗杰羅（DaveColangelo）通過兩個案例闡明城市建筑在當下應(yīng)與信息策展、傳媒設(shè)施相結(jié)合，鏈接城市與公民，進而討論建筑本體所具有的媒介性[10]。也有研究者在將建筑作為媒介事件討論時往往關(guān)注空間對于觀眾潛意識的影響。例如利貝羅·安德烈奧蒂（LiberoAndreotti）曾以西羅尼（MarioSironi）為例[11]，闡述其基于瓦格納整體藝術(shù)的指導思想在20世紀30年代通過宣傳建筑意志達到政治宣傳的目的1932年，西羅尼利用羅馬市中心19世紀建筑展示廳（PallazzodelleEsposizioni）策劃的1932“革命展覽”（MostradellaRivoluzione），被認為是利用建筑潛意識層面影響觀眾的一個重要例子。展覽中的四個房間通過瓦格納整體藝術(shù)的形式強化了政治意圖。建筑評論家安德烈·紀德（AndreGide）在參觀展覽時創(chuàng)造了“建筑新聞學”（architecturaljournalism）一詞。，論證其實踐改變了新聞界固有的經(jīng)驗觀念。應(yīng)當指出的是，信息媒介與城市社會空間在建筑中的耦合并不是一個全新的概念，而是建筑與傳播之間應(yīng)被重新開啟的討論方式。

從地理媒介創(chuàng)生的角度重新思考未來城市空間的介入模式，不僅需要重視建筑本體媒介性的激發(fā)，同時應(yīng)強調(diào)媒介與建筑的耦合關(guān)系此處的耦合關(guān)系的討論，來自于麥夸爾提出網(wǎng)絡(luò)化城市的四個設(shè)計方向。第一，公共空間要向所有人開放，需要提供機制并促進公眾交流。第二，提供多元化的參與方式及一個空間模型。麥夸爾認為，媒體與建筑的耦合要強調(diào)大屏幕與建筑空間的結(jié)合，筆者認為建筑與媒體的耦合并不止于此：建筑空間本體為實體媒介，建筑設(shè)計本身也應(yīng)當視其為一種“媒介化”的討論。例如，2015年蘇黎世聯(lián)邦理工學院（ETH）召開的“建筑/機器”（Architecture/Machine）會議認為，建筑的歷史是一部將建筑作為機器討論的歷史。第三和第四個方向是重視城市的數(shù)據(jù)收集和強調(diào)微小的城市設(shè)計實踐。這些微小的城市設(shè)計實踐可以理解為城市空間的網(wǎng)絡(luò)化，麥夸爾教授也特別強調(diào)了這一點。。情境主義的代表人物康斯坦特（ConstantNieuwenhuys）認為，“建筑會直接影響居住在建筑之中的人的存在，并且這種影響遠遠超乎一般的想象”[12]7，并進一步提出“總體都市主義”（unitaryurbanism）概念[12]8。當代語境下，雙年展等大型展覽成為促進中國城市發(fā)展與更新的一項工具手段，基于此，鄭時齡院士等亦提出“重新走向城市總體藝術(shù)”的策略[13]。因此，對于建筑藝術(shù)的媒介屬性的理解與應(yīng)用不應(yīng)限于麥夸爾提出的地理媒介方法，即將信息屏幕等基礎(chǔ)設(shè)施與建筑空間相關(guān)聯(lián)，而應(yīng)重視當下公共空間中建筑本體的媒介屬性，關(guān)注媒介積累效應(yīng)下建筑空間的批判性闡發(fā)，并將其作為公共空間生產(chǎn)的途徑。

作為傳統(tǒng)的傳播媒介，建筑展及相關(guān)雙年展不僅生產(chǎn)建筑話語，同時也生產(chǎn)建筑空間。一方面，展覽的在地性特征標識了展覽內(nèi)容是為回應(yīng)場地的藝術(shù)創(chuàng)造[14];另一方面，展覽場所則成為不同文化相遇、碰撞和爭奪的社會空間，且這一過程往往在高度不對稱的支配和從屬關(guān)系中進行[15]。自1970年代以來，文化機構(gòu)將建筑“展出”的熱潮使學界對建筑展覽的研究逐漸深入，既有研究主要關(guān)注了主題話語、策展策略以及展覽的再現(xiàn)性特征，但往往忽視展覽作為跨文化交流場所推動社會文化發(fā)展的持續(xù)性意義[15]。展覽作為“媒介本體”的視角強調(diào)建筑與社會、藝術(shù)的互動關(guān)系，認為展覽是社會參與藝術(shù)中具有跨學科性與多元性的行為形式[1617]，并作為場所創(chuàng)造了新的界面。

二、“在場”展示：建筑媒介性的創(chuàng)生與激發(fā)

城市展覽將建筑本體作為展覽對象之一，以建筑作為傳播媒介介入城市發(fā)展。邁克爾·海斯（MichaelHays）曾指出，建筑對世界的融入程度之深刻，遠遠超過了再現(xiàn)性（representation），它絕不僅僅是再造一幅世界的圖像參見邁克爾·海斯（MichaelHays）2012年8月23日在美國萊斯大學建筑學院的學術(shù)講座。。對于作為傳統(tǒng)媒介波茲曼曾經(jīng)討論過媒介與藝術(shù)之間的“皺褶”現(xiàn)象，比如電視既是一種藝術(shù)，同樣，它也可以被作為一種媒介來看待，展覽既是一種媒介，同時也是一種策展藝術(shù)。的展覽融合建筑在場進而激發(fā)空間生產(chǎn)的發(fā)展歷程的梳理，將為展覽介入城市、促進城市發(fā)展等社會化進程提供有益的經(jīng)驗與參照。

（一）建筑成為“話語容器”

“由于公開展覽正在吸引越來越多的人，藝術(shù)品已超越了藝術(shù)家的精英審美范疇而與廣大觀眾發(fā)生直接接觸，因此這些展覽雖不是永久性的，但其功能意義卻不可或缺?！盵18]正如哈貝馬斯在討論公共場域時所強調(diào)的，展覽之于公共領(lǐng)域的功能是通過場館建筑的營建并使其成為容納且生產(chǎn)話語的容器而逐步實現(xiàn)的。

以雙年展國家館為例，“各個國家館理想地分布在一個想象的空間里，各自展示其最好的產(chǎn)品。雖然這個模式有點陳腐，但唯一能化腐朽為‘想象的方法，是將它重新變成其一度呈現(xiàn)的樣子：是藝術(shù)家們相聚之所，而不僅是公眾聚會之地。無論如何，普羅大眾與先鋒派（Avantgarde）是需要分割的”[19]36。19世紀末威尼斯雙年展的公眾空間受眾是威尼斯居民，而非遠道而來的喧囂游客。“當旅游業(yè)日趨成為世俗文化的擁躉，真正的藝術(shù)與公共事業(yè)正在逐漸消失……但威尼斯在好幾十年中曾經(jīng)是歐洲最美好的沙龍，是藝術(shù)家們見面、交流和溝通的自由沙龍?！盵19]54讓·克萊爾不僅闡述了展覽對城市文化的意義，也指出城市展覽所遭遇的文化困境。這些國家館雖然在威尼斯城市中建立了新的流通節(jié)點，使游客游覽的軸線向東偏移，進而促進了威尼斯的經(jīng)濟復(fù)興;但它也與一百多年前建立主展場——綠堡花園（Giardini）——的初衷漸行漸遠了。事實上，雙年展國家館應(yīng)當是最早參與到威尼斯文化形象構(gòu)建的“媒介建筑”——通過展品呈現(xiàn)國家的意志與權(quán)力。建筑的媒介形式與內(nèi)容隨著國家館的空間實體不斷變化，但是其所代表的政治意義與概念意義卻是基本穩(wěn)定的[20]。

雖然雙年展展場并未完全融入威尼斯居民的日常，但越來越多的國際建筑師因展覽而參與了威尼斯城市更新的進程。面對威尼斯的城市歷史結(jié)構(gòu)與傳統(tǒng)文化所遭遇的困境，雙年展仍然

有許多問題亟待解決：雙年展展館是否仍然是代表西方世界藝術(shù)權(quán)力的飛地，而非與威尼斯相關(guān)的城市結(jié)構(gòu)？作為“話語容器”的建筑空間，在公共領(lǐng)域的創(chuàng)造中為威尼斯捍衛(wèi)了崇高的藝術(shù)話語權(quán)，也定義了獨特的城市名片，但它能否同時作用于具體城市結(jié)構(gòu)的更新與再生產(chǎn)呢？

（二）建筑創(chuàng)造可變界面

與威尼斯雙年展不同，米蘭三年展則采取了不同的策略：將建筑視為面向城市的展覽界面，以可變界面作為傳播藝術(shù)信息的媒介，使建筑本體成為一個個可通約的“屏”。米蘭三年展在1933年開始規(guī)劃展館，其中最重要的展館是由穆奇奧（Muzio）和西羅尼（MarioSironi）設(shè)計的藝術(shù)宮項目[21]。穆奇奧將藝術(shù)宮作為一座展覽機器：使用了當時代表先進工業(yè)的玻璃和具有嚴謹幾何形態(tài)的拱形紀念碑，將磚砌的獨立外墻與鋼筋混凝土的承重結(jié)構(gòu)相結(jié)合，按照“骨骼”和“皮膚”的原則突出建筑元素。藝術(shù)宮平面功能的分布基于三個展覽原則，穆奇奧最重要的考慮是將其面向公園的一側(cè)作為重要的展示面以及與城市發(fā)生關(guān)聯(lián)的鏈接入口。這個可變的入口在米蘭三年展之后的發(fā)展中成為最重要的媒體傳播界面。

從城市角度來看，藝術(shù)宮位于公園兩個正交軸末端：縱向軸是拿破侖式城堡和拱門，橫軸則是新古典主義的舞臺。在建筑內(nèi)部，大型工業(yè)建筑滿足了靈活的布展要求，使用中可以被自由細分。穆奇奧在正交十字架的中心空間設(shè)置了主要的展覽功能。入口的紀念性廊道（圖1）是由西羅尼和萊奧尼（LenoeLodi）設(shè)計的六個獨立拱門裝置。穆奇奧以鋼筋混凝土骨架獲得了較大的柱間距，引入天光也成為展覽空間的重要特征。由此，藝術(shù)宮成為現(xiàn)代建筑系統(tǒng)的“展示機器”：傳統(tǒng)、現(xiàn)代、詩意和理性相互融合，不僅滿足了展覽對多功能空間的需求，還將展覽與空間的互為關(guān)系以理性主義的方式呈現(xiàn)。1951年，喬吉奧·格蘭多（GiorgioGrando）和吉安弗蘭克·帕粹尼（GianfrancoPatrini）在藝術(shù)宮外面加建了一層外立面，將藝術(shù)宮外立面改造成為三年展與城市交流的媒介機制[21]。1957年，朱利奧·米諾雷蒂（GiulioMinoletti）設(shè)置了一組可移動的立面裝置，通過構(gòu)件的轉(zhuǎn)動與變化，使藝術(shù)宮與城市產(chǎn)生交流。（圖2）

圖2格蘭多在藝術(shù)宮加建的外立面圖片來源：http：//www.lombardiabeniculturali.it。

除了外立面，新路徑的設(shè)置也是三年展與城市連接的方式。朱賽佩·帕加諾（GiuseppePagano）在1936年為第七屆三年展設(shè)計了一個新入口，使其與建筑物的拱形部分相連。1964年，阿爾多·羅西（AldoRossi）與盧卡·梅達（LucaMeda）借用穆奇奧的想法（圖3），在鐵路線后的公園小徑上空新建一條空中廊道，并使該廊道穿過藝術(shù)宮中間的拱形結(jié)構(gòu)，將藝術(shù)宮與左拉路區(qū)域的分展場連接在一起。四年后，一條名叫“輪胎隧道”（TunnelPneu）的長隧道又將建筑與公園相連。（圖4）“連接”是三年展重要的裝置主題。在2003年至2005年的藝術(shù)宮修復(fù)工作中，米歇爾·德·盧基（MicheledeLucci）用樓梯將公園與藝術(shù)宮的二層直接相連。“我相信這座橋?qū)⑽覀兿噙B，這也是一種隱喻。在今天，最重要的便是相信與寬容，我們需要各種意義的橋梁”，盧基進一步解釋，“這座橋不僅要連接兩個空間，還要連接兩個時間——喬瓦尼·穆奇奧的過往時代和現(xiàn)在的新三年展?！盵22]這座橋的一部分保持了自然肌理，一部分被漆成穆奇奧曾選擇的相同的灰色。由此，橋梁成為連接設(shè)計與建造、傳統(tǒng)與當代、空間與地理的實體媒介。

藝術(shù)宮雖然以宮殿為名，但這個有遮蔽功能、有關(guān)意大利藝術(shù)與設(shè)計的建筑形式已經(jīng)超越了建筑實體的意義，將空間可能性最大化地留給了展覽與傳播。作為適應(yīng)展覽而生的建筑，藝術(shù)宮在多年的界面變動中強化了建筑的媒介性。在設(shè)計之初，策展團隊就將面向花園的一側(cè)作為該建筑最為開放的界面，設(shè)置室外花園展項是米蘭三年展多年的傳統(tǒng)。1933年隨著藝術(shù)宮的落成，策展人西羅尼和吉奧·龐蒂（GioPonti）將森皮奧內(nèi)公園設(shè)立為開放博物館。二戰(zhàn)之后的第8屆展覽設(shè)計了33個實驗性的臨時構(gòu)筑物，使之組成了具有微縮城市景觀和意義的建筑物群——現(xiàn)代居住展群（MostradellAbitazione）[23]。這個展覽展現(xiàn)了當時主要的社會階層和職業(yè)所需的住宅空間，包括媒體館、藝術(shù)家工作室、度假別墅、鋼框架房屋以及藝術(shù)家的湖邊度假別墅等等，展覽模式受到了1927年魏森霍夫建筑展模式的影響。這些小型構(gòu)筑物是意大利理性主義最為重要的代表作，其技術(shù)與文化的先鋒性也獲得了政府與社會的認可。（圖5）

與此同時，米蘭三年展的建筑師亦在建造展示與模型展示之間尋找協(xié)調(diào)的方式?！颁摽蚣苤摇保↙acasaastrutturadiAcciaio）是建筑師阿爾比尼（FrancoAlbini）和朱賽佩·帕加諾調(diào)和理性建造體系與建筑媒介傳播的展示方式。這棟原本7層高的城市居住綜合體，最后在展示中只呈現(xiàn)了其中的4層，占地面積也有所減小。為呈現(xiàn)結(jié)構(gòu)設(shè)計的精巧，地面兩層懸空展示鋼框架體系，上面兩層與開敞的露臺展示了住宅的內(nèi)部細節(jié)。（圖6）20世紀20年代末開始，受未來主義和歐洲前衛(wèi)主義的影響，帕加諾采取了一種理性主義的立場——他的方法提倡統(tǒng)一、抽象和連貫的三位一體[24]。作為一名作家和理性主義建筑在新聞界的捍衛(wèi)者，帕加諾相信建筑的力量。1947年，他以這個鋼結(jié)構(gòu)住宅闡釋了建筑本體與再現(xiàn)媒介的中間地帶。

與威尼斯雙年展相比，米蘭三年展未能一直穩(wěn)定發(fā)展，曾因多種原因被迫中斷二十多年。直到2015年，米蘭三年展才在米蘭世博會的“后世博項目”中重新回歸市政規(guī)劃。隨著重新開幕，其展覽體制與藝術(shù)宮建筑也發(fā)生了變革。在當代語境中，藝術(shù)宮不僅是定期開放的展覽空間，是強化媒介與話語生產(chǎn)的建筑容器，還是“隨時在線的、發(fā)布城市更新信息的系統(tǒng)樞紐”?！拔覀兊哪繕耸歉淖兾幕行慕ㄖ亩x：三年展將是反思和辯論之所，以動態(tài)的方式與當代文化相連，為全球城市的核心話題提供新觀點?！盵25]博埃里（StefanoBoeri）在2019年與庫哈斯的對話中指出，米蘭三年展不僅是空間場域，更是為政府與制度提供交流的機構(gòu)。而它呈現(xiàn)的正是米蘭城市未來的發(fā)展方向。因此，三年展不再局限于城市展覽的公共藝術(shù)領(lǐng)域，而是主動將資金、制度、改造、建設(shè)、傳播等功能集于一身，向政府爭取更多的實際行動權(quán)。當“展覽”擴大為“行動計劃”時，建筑師能夠在更大的操作界面上與三年展共進退，不僅有了體制上的保障，還能更好地實現(xiàn)其公共空間與社會改造理想。

（三）“空間游牧”的城市體驗

在建筑之外，城市展覽還擴展了多種造物形式（crafts）的媒介屬性，將臨時構(gòu)筑物、裝置與景觀置入城市，形成“臨時景觀”網(wǎng)絡(luò)，提供“空間游牧”的城市體驗，促進城市文化創(chuàng)生。在20世紀60年代英國、荷蘭、意大利活躍激進的建筑氛圍中，青年們不再崇拜與迷信柯布西耶，也對布扎教育體系（BeauxArtsarchitecture）提出了不滿，各種價值觀沖突的狀態(tài)在1968年的“五月風暴”中達到高潮。“讓想象力奪權(quán)”甚至“雙年展?jié)L出威尼斯”等標語隨處可見。成立于1957年的國際情境主義組織這一組織是由先鋒派藝術(shù)家、知識分子和政治理論家（這些人以社會革命家自居）組成的左翼國際組織。與此密切相關(guān)。其核心人物居伊·德波（GuyDebord）認為，“景觀”（spectacle）是一種造成社會固化隔離、圖像表演僵化的虛假的社會建構(gòu)，資本與權(quán)力不再依靠生產(chǎn)來控制個人，而是通過制造消費景觀來控制社會個體[12]19。這一概念發(fā)展了一種新的空間觀，即空間不再是實物或是有待改造或填充的客體，而是特定的城市組織網(wǎng)絡(luò)。它既蘊涵著交互關(guān)系，也包含著權(quán)力再生產(chǎn)和情感性結(jié)構(gòu)。對于如何沖破“景觀社會”的枷鎖，情境主義者提出了指向偶發(fā)性的現(xiàn)代城市主義行動綱領(lǐng)[26]，并提出通過藝術(shù)和技術(shù)的綜合來構(gòu)建“總體都市主義”，以獲得更加完善的人類生存狀態(tài)。

因此，有關(guān)城市與建筑的研究性展覽是對日常生活經(jīng)驗最早作出回應(yīng)的話語機制。藝術(shù)化改造日常生活，對抗資本建構(gòu)的景觀社會，建構(gòu)解放日常生活的話語高地，展覽逐漸趨向于對日常性及文化事件的批判維度，并與城市規(guī)劃、建筑設(shè)計、戲劇、舞蹈等多種文化傳播媒介多維協(xié)

同發(fā)展。由此而產(chǎn)生的不強調(diào)永久性的“臨時使用”的城市空間，創(chuàng)造出了一系列看似“虛無”的日常生活場景，帶動了城市的文化重塑、藝術(shù)創(chuàng)造與空間生產(chǎn)?！袄盟兴囆g(shù)門類和現(xiàn)代技術(shù)建構(gòu)一個完整的都市環(huán)境，它將與未來的生活方式形成本質(zhì)上的依賴關(guān)系?！盵27]

威尼斯雙年展與其城市空間的網(wǎng)絡(luò)鏈接起始于1972年的藝術(shù)雙年展（圖7），其空間領(lǐng)域逐漸擴展到綠堡花園圍墻外的城市空間，展館以點狀的位置分布在威尼斯的城市空間中，以國家館外輪廓作為地圖要素的方式逐漸讓渡為墻內(nèi)墻外展館的并存（圖8）。這些由獨立藝術(shù)家、建筑師、情境主義者等先鋒派主導的主題展覽成為與綠堡花園主展場同等重要的一部分。1972年威尼斯雙年展的聲勢也直接促使建筑作為一個單獨的門類參與到藝術(shù)雙年展中。之后，建筑、城市的話題在藝術(shù)雙年展中的比重不斷增加，1985年，以“建筑”為主題的雙年展第一次得以完整呈現(xiàn)，由保羅·波多蓋希（PaoloPortoghesi）策劃并實施了為建筑雙年展準備的展區(qū)擴張計劃。

同期舉辦的第五屆卡塞爾文獻展的策展人哈爾特·塞曼（HaraldSzeemann）也對展覽的形式進行了顛覆性的設(shè)計?！鞍琢⒎健蔽墨I展營造的“百日博物館”被徹底改造為一個“百日事件”——展覽被視為藝術(shù)事件的發(fā)生之所、藝術(shù)家與觀眾互動的空間，以及不斷變化的動態(tài)的敘事過程[28]。這是將“靜止”的館內(nèi)藝術(shù)轉(zhuǎn)變?yōu)椤靶袆印钡耐黄?。一些裝置藝術(shù)家也把目光轉(zhuǎn)向城市與建筑的界面。例如，“豪斯盧克科小組”（HausRuckerCo）“豪斯盧克科小組”是一個維也納團體，1967年由勞伊茲·奧特納、岡瑟·扎普·卡爾普和克勞斯·品特創(chuàng)立，后來又有曼弗雷德·奧特納加入。他們的作品通過使用氣動結(jié)構(gòu)或假體裝置來改變對空間的感知，探索建筑的表演潛力。這種表現(xiàn)方式與20世紀60年代超級工作室（Superstudio）、阿基佐姆工作室（Archizoom）、螞蟻農(nóng)場（AntFarm）和藍天組（CoopHimmelblau）等團體的烏托邦建筑實驗相吻合。與這些團體一起，“豪斯盧克科小組”一方面在探索建筑作為一種批判形式的潛力，另一方面也在探索技術(shù)的實驗環(huán)境以及烏托邦城市的可能性。通過作品《七號綠洲》（OaseNo.7）將直徑近8米的透明球安置在弗里德里希阿魯門博物館的立面上（圖9），內(nèi)置在球體里的T形臺伸出窗子進入球內(nèi)。設(shè)計者著重考慮裝置與城市的關(guān)系，試圖在超越藝術(shù)邊界的同時拓展與城市交流的方式。值得注意的是，“豪斯盧克科小組”作為情境主義的團體成員，對于塞曼實現(xiàn)“百日事件”的建筑展覽類型轉(zhuǎn)換起到了較大的支持作用。

五年后的第六屆卡塞爾文獻展同樣以網(wǎng)格化的方式介入城市并創(chuàng)生臨時景觀。具有沖突性與臨時性的裝置、概念與行為打破了現(xiàn)代主義的精巧定式，用再造奇觀的方式充斥著城市的公共空間。在這次展覽中，約34.4萬名觀眾涌進展場，使卡塞爾從一個德國邊境小城成長為具有國際影響力的地理媒介。不僅如此，展覽在公共空間的營造方面也出現(xiàn)了新的發(fā)展方向。策展人施奈肯博格（ManfredSchnechenburger）設(shè)想將文獻展轉(zhuǎn)變成城市的節(jié)慶，一方面模糊了生活和藝術(shù)的邊界，另一方面則用視覺的“連接”使城市場所之間產(chǎn)生了新的空間聯(lián)系。1982年，德國行為藝術(shù)家博伊斯（JosephBeuys）提出以“以城市綠化代替城市管理”，并策劃了“7000棵橡樹”計劃：先在弗里德里希廣場上按楔形擺出7000根玄武巖柱，之后帶領(lǐng)群眾在每根石柱旁邊種樹。具體的規(guī)則是，任何人捐贈500馬克都可以從廣場上移走一根石柱，在另一個指定地點種下一棵橡樹。石柱逐漸減少，植樹逐步展開，藝術(shù)家以這種方式參與到城市規(guī)劃的過程中來——通過這種方式，整個街道變成了樹木林立的林蔭大道。盡管博伊斯一共親自種下5500棵橡樹，但他生前沒能親自見證項目的全部完成。他的兒子文策爾在1987年第八屆文獻展期間種下了最后一棵樹。如今，橡樹邊豎立的玄武石和7000棵橡樹迎風而立的錄影被永久展示在“文獻展的神話”展覽中。博伊斯的“7000棵橡樹”極大地改變了卡塞爾的城市界面（圖10），藝術(shù)與景觀、城市的互動關(guān)系通過行動的方式獲得了媒介話語的同質(zhì)性傳播。

1987年的第八屆文獻展更進一步，將“遍布城市”作為展覽的主要目標。其主題為“以藝術(shù)在歷史社會中開啟一扇新窗”，這扇窗戶也同時為當下的城市生活敞開。弗里德里希阿魯門博物館、橘園宮、河濱公園、市內(nèi)空間都成為展覽參與城市空間的窗口，甚至于商店、停車場、旅館和各種建筑物的墻體上都可以“看到”或“聽到”藝術(shù)作品的在場痕跡。第八屆文獻展對于城市空間的使用，體現(xiàn)了藝術(shù)試圖尋找意義并保存記憶的社會責任，其“公眾化”的語境給展覽介入城市創(chuàng)造了無限的可能，并帶來了媒介文化的多重意象積累。同時，藝術(shù)與觀眾的關(guān)系成為不斷被探討的話題，正如博伊斯提出的“社會雕塑”一樣，藝術(shù)家逐漸意識到，大眾才是藝術(shù)最為根本的生機所在。

2000年以來，城市展覽借助城市更新來挖掘建筑本體的歷史與空間屬性。作為展覽的主要界面，建筑空間提供了一個研究建筑媒介性的視角，建筑師甚至將展覽作為建筑生產(chǎn)的第四種方式[29]。同時，在全球化過程中，強化建筑本體的形象與傳播成為重要的城市實踐方式，城市媒介實體通過多種藝術(shù)手段與建筑本體的融合得以營造。“光”“信息”以及經(jīng)由網(wǎng)絡(luò)生發(fā)的群體特征與建筑在立面、空間體驗等方面進行了結(jié)合。城市展覽借助建筑空間的在地特征與事件的促發(fā)引導輿論導向、進行話語傳播，在社區(qū)與機構(gòu)合作之間攫取深層次的社會干預(yù)，同時以其超越現(xiàn)實的潛力喚起烏托邦式的可能性[30][16]。因此，激發(fā)建筑媒介性成為展覽創(chuàng)造城市公共空間并形成以社會參與（socialengagement）為導向的藝術(shù)實踐的關(guān)鍵。進入21世紀，城市展覽的在地性以其強烈的社會參與性與藝術(shù)實踐不斷耦合，逐漸成為一種具有批判性的普適概念，促發(fā)了城市公共空間與藝術(shù)、媒介的多重融合，并成為不同地域文化交流與發(fā)展的重要平臺[31]。越來越多的關(guān)注媒介城市研究的學術(shù)機構(gòu)如媒介建筑機構(gòu)（MediaArchitectureInstitute）、媒介建筑雙年展（MediaArchitectureBiennale）等被重新定義為建筑與城市、居民、信息流等互動的主要界面。蛇形畫廊等機構(gòu)也通過不斷地與建筑師合作展廊的空間設(shè)計，使建筑的媒介性得以最大化的激發(fā)（圖11、圖12）。因此，城市生活、發(fā)展理念與傳播媒介的融合，將不僅創(chuàng)造新的交往空間與認知方式，還將從城市規(guī)劃與市民生活層面重新定義市民與城市相處的方式。

三、結(jié)語

展覽作為城市發(fā)展的話語機制與媒介工具，通過將建筑空間作為話語生產(chǎn)容器、創(chuàng)造建筑可變性，以及通過“空間游牧”介入在場體驗的方式激發(fā)建筑的媒介性，實現(xiàn)建造實體與信息傳播的相互連接。建筑在場的實體構(gòu)建以其豐富的場所感染力融匯了對日常生活的共鳴，更激發(fā)了深層的體驗框架。建筑作為“媒介”的內(nèi)涵，即將建筑設(shè)計的理念充分傳播，并將空間關(guān)系進行敘事性的編排，使建筑本體呈現(xiàn)感動人心的場所精神，并逐漸強化其媒介傳播的能量。這些方式一方面與時代接軌，接納數(shù)字技術(shù)對于信息傳播的助力，另一方面則通過強化在地體驗，抵抗虛擬化對日常生活的過度侵越。我們有理由相信，有關(guān)建筑媒介性的討論將始終與傳播方式及在地體驗相互聯(lián)系，并將成為未來多元化世界中實現(xiàn)城市權(quán)利的重要途徑之一。

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