田維玉

【摘要】南方風(fēng)景油畫(huà)是一批畫(huà)家立足于我國(guó)南部自然風(fēng)光而進(jìn)行的風(fēng)景油畫(huà)創(chuàng)作，不同于純粹的風(fēng)景寫(xiě)生，南方風(fēng)景基于地域環(huán)境之下體現(xiàn)出了其獨(dú)特的敘事性特征。傳統(tǒng)風(fēng)景畫(huà)中體現(xiàn)出“神話”與“社會(huì)”的兩種敘事形式，而“南方風(fēng)景”中的敘事性語(yǔ)言在繼承傳統(tǒng)之上，則受到地域特性與現(xiàn)代文化經(jīng)驗(yàn)的影響，畫(huà)家們更加注重將地域性的自然風(fēng)景與人文風(fēng)景進(jìn)行融合創(chuàng)作。由此南方風(fēng)景油畫(huà)形成了“現(xiàn)實(shí)的敘事”與“心理的真實(shí)”兩種敘事語(yǔ)言，前者關(guān)注現(xiàn)代社會(huì)的文化變遷，后者則更注重表達(dá)詩(shī)意的南國(guó)情懷。

【關(guān)鍵詞】敘事性語(yǔ)言；地域特征；南方風(fēng)景油畫(huà)

批評(píng)家蘇旅在“風(fēng)景廣西·2004漓江畫(huà)派藝術(shù)展示月”油畫(huà)展序言中，首次運(yùn)用了“南方風(fēng)景”這個(gè)詞匯，用以概括這一批具有獨(dú)特地域風(fēng)格的風(fēng)景油畫(huà)作品?！澳戏斤L(fēng)景”不是一個(gè)固定的流派，更像是某個(gè)概念，藝術(shù)家們團(tuán)結(jié)在這個(gè)概念之下，以油畫(huà)創(chuàng)作表現(xiàn)我國(guó)廣西等南方地區(qū)的自然、人文風(fēng)景。近年來(lái)，在以張冬峰、黃菁、謝森等畫(huà)家的努力下，“南方風(fēng)景”已經(jīng)在全國(guó)范圍內(nèi)形成了一定的影響力，并且不斷有新的力量加入這個(gè)團(tuán)體。本文基于地域文化背景之下，對(duì)南方風(fēng)景油畫(huà)中敘事性語(yǔ)言這一特征進(jìn)行研究，結(jié)合藝術(shù)家風(fēng)格和藝術(shù)作品，分析出南方風(fēng)景油畫(huà)中所呈現(xiàn)出的共性和個(gè)性的風(fēng)景敘事特征，找出“南方風(fēng)景”共同的精神訴求。

一、傳統(tǒng)風(fēng)景畫(huà)中的敘事語(yǔ)言

在藝術(shù)發(fā)展的歷史脈絡(luò)中，風(fēng)景概念的出現(xiàn)相對(duì)較晚。如果回顧西方美術(shù)史的發(fā)展就會(huì)發(fā)現(xiàn)一條比較清晰的線索，即從文藝復(fù)興到現(xiàn)代藝術(shù)的興起，風(fēng)景題材從依附于歷史主題到獨(dú)立成科的過(guò)程中，形成了一套完善的繪畫(huà)體系。風(fēng)景油畫(huà)自誕生以來(lái)就呈現(xiàn)出了敘事性的特征，主要表現(xiàn)為“神話的敘事”與“社會(huì)的敘事”?！吧裨挼臄⑹隆痹跉W洲早期風(fēng)景繪畫(huà)中，不僅僅是背景裝飾，而是服務(wù)于宗教、神話故事，以此增加畫(huà)面的寓意性；再者，從18世紀(jì)以來(lái)，風(fēng)景畫(huà)逐漸發(fā)展成獨(dú)立的審美對(duì)象并被作為民族文化訴求的敘述方式，這便是“社會(huì)的敘事”特征的體現(xiàn)。

（一）神話的敘事

在以宗教、神話題材為主的傳統(tǒng)繪畫(huà)中，對(duì)風(fēng)景的描繪或多或少都帶有一定的象征意義，不僅豐富完善了繪畫(huà)題材的單一性，而且進(jìn)一步促進(jìn)了畫(huà)面結(jié)構(gòu)的完整性，對(duì)于教義的傳播提供了宗教圖本。自文藝復(fù)興以來(lái)，自然風(fēng)景就已經(jīng)被作為畫(huà)面的背景出現(xiàn)，但當(dāng)時(shí)還沒(méi)有完全意義上的風(fēng)景畫(huà)概念，此時(shí)的風(fēng)景大多情況下為人物畫(huà)服務(wù)，風(fēng)景與人物并沒(méi)有太大的關(guān)聯(lián)，直到以風(fēng)景為背景的人物畫(huà)出現(xiàn)了一些變化。根據(jù)馬爾科姆·安德魯斯的研究，他認(rèn)為風(fēng)景與人物在畫(huà)面中是相關(guān)聯(lián)的，這種關(guān)聯(lián)性就體現(xiàn)在風(fēng)景在畫(huà)面中的敘事性。風(fēng)景畫(huà)形成初期至18世紀(jì)以來(lái)，大多都具有敘事性這一特征。因?yàn)閭鹘y(tǒng)繪畫(huà)總是被作為描述宗教神話故事的媒介，和大多數(shù)宗教畫(huà)一樣，風(fēng)景畫(huà)向人們傳遞著某個(gè)故事，盡管此時(shí)風(fēng)景在畫(huà)面已經(jīng)具有主導(dǎo)地位。如若阿基姆·帕蒂尼爾的作品《風(fēng)景與逃亡埃及》，毫無(wú)疑問(wèn)，這幅畫(huà)講述了圣經(jīng)中圣母瑪利亞帶著小耶穌逃亡埃及的故事。雖然圣母瑪利亞和耶穌在畫(huà)面的中心位置，但是畫(huà)面中人物占據(jù)面積較小，大面積描繪風(fēng)景，畫(huà)中的巖石、蘋(píng)果樹(shù)、花草以及遠(yuǎn)處的海洋都具有一定象征意義，如圣母旁邊蘋(píng)果樹(shù)象征圣經(jīng)里的善惡之樹(shù)，干枯的樣子是原罪的結(jié)果，樹(shù)上纏繞著葡萄藤是死亡和救贖的象征。風(fēng)景題材象征性的敘事手法同樣在安尼巴萊·卡拉奇的宗教主題作品《逃亡埃及路上休息的風(fēng)景》中體現(xiàn)出來(lái)，作品也講述了瑪利亞帶耶穌出逃埃及的場(chǎng)景，畫(huà)面中寬闊的視野和微妙的光線在更加寫(xiě)實(shí)性手法的運(yùn)用下被表現(xiàn)出來(lái)，體現(xiàn)出了畫(huà)家對(duì)理想式、英雄式的風(fēng)景的追求。這種對(duì)理想化、完美化的大自然的描繪同時(shí)又正好體現(xiàn)出了風(fēng)景畫(huà)與古希臘、古羅馬田園文學(xué)之間的密切關(guān)系。風(fēng)景在宗教、神話題材為主的繪畫(huà)中，敘事語(yǔ)言特征顯得尤其突出。

（二）社會(huì)的敘事

社會(huì)敘事不同于19世紀(jì)以巴比松畫(huà)派為代表的純粹風(fēng)景寫(xiě)生，主要以風(fēng)景來(lái)表現(xiàn)歷史、社會(huì)等事件，包含了對(duì)社會(huì)等事件的關(guān)注以及文化權(quán)力的訴求與隱喻。在風(fēng)景畫(huà)中，畫(huà)家對(duì)自然風(fēng)景的描繪超出了風(fēng)景本身的審美特性，其主要是藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)照和自我情感表現(xiàn)的載體。如英國(guó)風(fēng)景畫(huà)家透納的作品《議會(huì)大廈的大火》，該畫(huà)描繪了1834年英國(guó)議會(huì)大廈火災(zāi)的情景。透納擠在人群中目睹了整個(gè)事件的發(fā)生，以風(fēng)景畫(huà)的敘事手法表現(xiàn)了議會(huì)大廈失火現(xiàn)場(chǎng)的這一歷史事件。畫(huà)面中畫(huà)家以強(qiáng)烈的色彩對(duì)比，夸張的技法表現(xiàn)了議會(huì)大廈的大火迅猛燃燒的場(chǎng)景，數(shù)以萬(wàn)計(jì)的人們正以看熱鬧的心態(tài)觀賞這場(chǎng)災(zāi)難，隨著大風(fēng)刮過(guò)，火焰迅速撲向人群，刻畫(huà)出了他們既緊張又興奮的氛圍。畫(huà)家試圖以這種極具戲劇性的手法去突破在歷史、社會(huì)事件等主題的限制下風(fēng)景表達(dá)的空間。其創(chuàng)作的《海難》《海上漁夫》等作品對(duì)海難、漁夫等真實(shí)發(fā)生或存在的對(duì)象進(jìn)行敘事性表達(dá)的同時(shí)，不僅僅是單純的風(fēng)景刻畫(huà)，更傳達(dá)出了畫(huà)家在創(chuàng)作時(shí)強(qiáng)烈的主觀愿望和內(nèi)心情感以及對(duì)真實(shí)事件的強(qiáng)烈共鳴。

在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作語(yǔ)境中，風(fēng)景畫(huà)的敘事特征則更加注重本土性語(yǔ)言的表達(dá)。20世紀(jì)50、60年代以來(lái)，表現(xiàn)革命主題的“紅色山水”開(kāi)始出現(xiàn)，如石魯、趙望云等為代表的長(zhǎng)安畫(huà)派。到80年代，伴隨著西方現(xiàn)代主義思潮的傳入，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)也開(kāi)始回到中國(guó)本土的現(xiàn)實(shí)情境之中進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，并在此基礎(chǔ)上探索中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)自身的話語(yǔ)體系建構(gòu)。在傳統(tǒng)繪畫(huà)的基礎(chǔ)上，中國(guó)當(dāng)代風(fēng)景繪畫(huà)需要積極融入新的創(chuàng)作語(yǔ)境，繼承傳統(tǒng)風(fēng)景繪畫(huà)圖式的同時(shí)結(jié)合當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)情境，表現(xiàn)出具有現(xiàn)實(shí)性意義的繪畫(huà)圖式。如當(dāng)代油畫(huà)家劉曉東表現(xiàn)三峽移民主題的宏大敘事等，風(fēng)景同樣被作為是敘述事件的載體。風(fēng)景創(chuàng)作在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程中有著舉足輕重的地位，其敘事性特征主要體現(xiàn)在繼承西方風(fēng)景油畫(huà)的形式語(yǔ)言與結(jié)合中國(guó)本土的社會(huì)現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境，以及通過(guò)風(fēng)景創(chuàng)作表達(dá)藝術(shù)家思想情感和現(xiàn)實(shí)關(guān)照等多個(gè)方面。

二、地域特征之下的“南方風(fēng)景”敘事

敘事語(yǔ)言在風(fēng)景畫(huà)中的表現(xiàn)形式是多樣的，無(wú)論是通過(guò)風(fēng)景繪畫(huà)來(lái)講述故事還是記錄事件，都值得觀眾去探尋在風(fēng)景敘事的表象下人與自然更深層的關(guān)系?！澳戏斤L(fēng)景”的畫(huà)家們基于地域特征之下，在風(fēng)景創(chuàng)作中探索人與社會(huì)、人與自然的和諧關(guān)系，其敘事語(yǔ)言隱藏于畫(huà)面之中。南方風(fēng)景油畫(huà)中的敘事語(yǔ)言與傳統(tǒng)西方風(fēng)景畫(huà)中敘述圣經(jīng)故事、神話故事不同，也與中國(guó)當(dāng)代風(fēng)景油畫(huà)強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)社會(huì)敘事有細(xì)微差別。其不同之處體現(xiàn)在兩點(diǎn)：首先，他們的藝術(shù)觀念有所不同，本土畫(huà)家們?cè)噲D在風(fēng)景油畫(huà)中探索具有民族精神的繪畫(huà)圖式。20世紀(jì)80年代，時(shí)任廣西美術(shù)家協(xié)會(huì)主席的風(fēng)景油畫(huà)家凃克先生就進(jìn)行了大量的風(fēng)景創(chuàng)作實(shí)踐，他一直期望在風(fēng)景畫(huà)的創(chuàng)作中探尋出“油畫(huà)民族化”的道路。廣西當(dāng)代本土畫(huà)家們繼承了老一輩畫(huà)家的藝術(shù)精神，儼然將“油畫(huà)民族化”作為自身的藝術(shù)追求，由此產(chǎn)生了以張冬峰、黃菁等為代表的畫(huà)家，他們通過(guò)在風(fēng)景油畫(huà)中融合中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神進(jìn)行創(chuàng)作，作品中形成了具有獨(dú)特東方審美的意象風(fēng)景。其次，在創(chuàng)作題材上，畫(huà)家們的創(chuàng)作素材非常多元化。廣西桂林、崇左一帶以山地文化為主，古老的花山巖畫(huà)記錄著廣西原始少數(shù)民族生產(chǎn)生活方式，劉紹昆、謝森、楊誠(chéng)等畫(huà)家將少數(shù)民族滋養(yǎng)出的文化信仰與廣西山地文明相融合進(jìn)行風(fēng)景創(chuàng)作。與北方的雄渾、粗獷不同，廣西氣候溫潤(rùn)、陽(yáng)光充足，多丘陵田園小景，張冬峰、雷波、劉南一等為代表的畫(huà)家在創(chuàng)作中多描繪如詩(shī)如歌的鄉(xiāng)土情懷。海洋文明給人壯闊、神秘之感，黃菁、龐海燕、孟遠(yuǎn)烘等畫(huà)家則主要關(guān)注廣西北部灣海域所衍生出的人文風(fēng)景。在“南方的風(fēng)景”主題下，畫(huà)家們以深厚的藝術(shù)涵養(yǎng)和無(wú)限的創(chuàng)作激情探索出了具有個(gè)人風(fēng)格的風(fēng)景圖式，在繼承傳統(tǒng)風(fēng)景繪畫(huà)特征與地域文化融合的基礎(chǔ)上，滋生出南方風(fēng)景油畫(huà)中不同的風(fēng)景敘事語(yǔ)言。

（一）現(xiàn)實(shí)的敘事

現(xiàn)實(shí)主義是西方美術(shù)史上重要的美學(xué)范疇，至今依然占據(jù)重要地位。其特征體現(xiàn)在兩方面，一是客觀性，倡導(dǎo)冷靜真實(shí)的觀察、描繪生活，以當(dāng)下普通人的生活為主要?jiǎng)?chuàng)作題材；二是典型性，把某些典型事件結(jié)合起來(lái)，造成典型化形象，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中丑惡的一面加以批判，使之更具藝術(shù)真實(shí)感?！澳戏斤L(fēng)景”呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)的敘事語(yǔ)言是兩種特征相結(jié)合，旨在敘述社會(huì)環(huán)境的發(fā)展與變遷。廣西除自然環(huán)境優(yōu)厚之外，還有著豐富的精神文化遺產(chǎn)，少數(shù)民族地域風(fēng)情給人一種充滿野性和力量之感，畫(huà)家們自然不會(huì)錯(cuò)過(guò)對(duì)這種生命力的表現(xiàn)。隨經(jīng)濟(jì)社會(huì)的變遷，古老的民族文化遺產(chǎn)、人文景觀在當(dāng)下難免受到損害，畫(huà)家們運(yùn)用自己的方式表達(dá)對(duì)自然、文化過(guò)度消費(fèi)的批判態(tài)度。如畫(huà)家楊誠(chéng)關(guān)注受傷害的花山風(fēng)景，描繪被人為開(kāi)墾和破壞的山石，揭露當(dāng)下因金錢誘利而破壞自然的行為。蘇旅曾經(jīng)談到“楊誠(chéng)的風(fēng)景是敘事的風(fēng)景，是一種清醒而堅(jiān)硬的敘事，展示了南方野氣、寂靜、干涸、貧窮、酷熱的另一面”，在追求真實(shí)的風(fēng)景表現(xiàn)中，楊誠(chéng)尋找到一種客觀的語(yǔ)言來(lái)敘述社會(huì)現(xiàn)實(shí)。包括畫(huà)家謝森、雷波、陳毅剛等，他們關(guān)注地域文化，在寫(xiě)生的基礎(chǔ)上注重傳播人文主義的鄉(xiāng)土情懷，在廣西這片土地之下，自然風(fēng)景、城市街道、社會(huì)變遷都成為他們創(chuàng)作的主題。

（二）心理的真實(shí)

許多時(shí)候，人們選擇置身于自然風(fēng)景，欣賞它帶給我們的視覺(jué)享受，它是寧?kù)o、舒適的，我們?cè)谶@風(fēng)景中冥想、沉思。一部分南方風(fēng)景畫(huà)家們也選擇了這樣的思考方式，他們將自我的沉思轉(zhuǎn)到風(fēng)景油畫(huà)的創(chuàng)作中，呈現(xiàn)出追求自我內(nèi)心真實(shí)的敘事語(yǔ)言。這種敘事不講述具體事件，不記錄客觀現(xiàn)實(shí)，而是通過(guò)對(duì)風(fēng)景的描繪主觀地向觀眾傳達(dá)畫(huà)家自我的內(nèi)心情感。廣西屬亞熱帶季風(fēng)氣候，四季光照充足，植被繁多。畫(huà)家張冬峰就偏愛(ài)表現(xiàn)田園風(fēng)景，畫(huà)面中沒(méi)有宏大的主題，也拒絕戲劇性的沖突，只有南方隨處可見(jiàn)的自然景色，灰綠色總是占據(jù)他畫(huà)面的大半部分，又給人靜謐、嚴(yán)肅之感。他筆下的南方風(fēng)景平淡中充滿詩(shī)意，這是他記憶之中的風(fēng)景，更是他內(nèi)心向往的那片風(fēng)景，他所表現(xiàn)的是一種抒情的敘事語(yǔ)言。與張冬峰的平淡天真不同，畫(huà)家黃菁善于運(yùn)用強(qiáng)烈的色彩對(duì)比表現(xiàn)自身的激情，因此他也被稱為“色彩魔術(shù)師”，他愛(ài)描繪透過(guò)門(mén)窗而看到的風(fēng)景，畫(huà)面趨向平面性，自然物象被簡(jiǎn)化為幾何形體，粗放的筆觸、夸張的色彩構(gòu)成了畫(huà)面的意象審美特質(zhì)。無(wú)論是平淡的關(guān)照，還是激情的表達(dá)，他們都試圖在風(fēng)景中表達(dá)心理的真實(shí)，在自然與人之間，追尋生命的意義。2003年，南方風(fēng)景的展覽主題就名為“風(fēng)景中的生命——南方的風(fēng)景”，旨在詮釋畫(huà)家們通過(guò)風(fēng)景傳達(dá)情感，在作品中表達(dá)出對(duì)自然生命的謳歌，或許這也是“南方風(fēng)景”能夠溫暖、打動(dòng)人心的原因之一。

三、“南方風(fēng)景”：個(gè)性化的敘事表現(xiàn)

風(fēng)景中的敘事性語(yǔ)言表達(dá)，其目的在于藝術(shù)家們通過(guò)風(fēng)景這一題材的創(chuàng)作來(lái)傳達(dá)自身的藝術(shù)觀念。對(duì)于中國(guó)的藝術(shù)家而言，作為視覺(jué)對(duì)象與藝術(shù)表達(dá)的“風(fēng)景”更是彰顯主體價(jià)值的重要途徑，而“敘事性風(fēng)景”的意義在于揭示中國(guó)的藝術(shù)家是如何認(rèn)識(shí)自然、社會(huì)，如何通過(guò)“風(fēng)景”來(lái)表達(dá)特定歷史時(shí)期的文化特征以及個(gè)人價(jià)值訴求?！澳戏斤L(fēng)景”的畫(huà)家們?cè)跀⑹滦赃@一層面上呈現(xiàn)出個(gè)性化的敘事特征，主要體現(xiàn)在藝術(shù)家們基于廣西地域環(huán)境之下或社會(huì)文化背景中的風(fēng)景創(chuàng)作，由此形成不同的創(chuàng)作視角和多元的藝術(shù)風(fēng)格。他們致力在風(fēng)景油畫(huà)創(chuàng)作中呈現(xiàn)出廣西整體的文化面貌和社會(huì)關(guān)懷，并且各自關(guān)注風(fēng)景中的不同創(chuàng)作素材，一是人文風(fēng)景，呈現(xiàn)文化記憶之中人們現(xiàn)實(shí)的生存狀態(tài)；二是自然風(fēng)景，表達(dá)畫(huà)家們家鄉(xiāng)故土的南國(guó)情懷。

（一）文化記憶之中的現(xiàn)代隱喻

對(duì)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，現(xiàn)實(shí)的生存經(jīng)驗(yàn)?zāi)軌蛑苯佑绊懰麄兯囆g(shù)創(chuàng)作的靈感來(lái)源，一部分“南方風(fēng)景”畫(huà)家們關(guān)注本土文化信仰在當(dāng)下的變遷。如前面提到的畫(huà)家楊誠(chéng)，他喜愛(ài)畫(huà)山，用畫(huà)筆記錄了花山巖畫(huà)古老而又神秘面貌，但由于近年來(lái)的過(guò)度開(kāi)采，導(dǎo)致花山嚴(yán)重受損，《受傷的家園》《剩山歸途》（圖1）等作品將被過(guò)度開(kāi)發(fā)的山石以及挖掘機(jī)、石料傳送帶等采石設(shè)備入畫(huà)，厚實(shí)的顏料堆積山形，刮刀塑造斷壁殘?jiān)募±砀校尸F(xiàn)出藝術(shù)家強(qiáng)烈的批判態(tài)度。畫(huà)面有力而沉穩(wěn)，使人置身其中，形成悲劇美的藝術(shù)效果，揭露了現(xiàn)實(shí)生活中為經(jīng)濟(jì)利益而破壞生態(tài)的惡行，傳達(dá)出藝術(shù)家高度自覺(jué)的現(xiàn)實(shí)主義關(guān)懷和社會(huì)責(zé)任感。而畫(huà)家孟遠(yuǎn)烘則將海邊沙灘的人文景象作為個(gè)人圖式，他的畫(huà)面追求神秘主義的可讀性，沙灘上模糊的人影是他畫(huà)面的特點(diǎn)，如作品《沙灘上008》（圖2），平面化、模糊化的造型是畫(huà)家心靈塑造的方式，人物與沙灘的意象組合詮釋出了現(xiàn)代人孤獨(dú)、自我的生活狀態(tài)。

現(xiàn)實(shí)情境與廣西自然風(fēng)景相結(jié)合形成了南方人文風(fēng)景的藝術(shù)表達(dá)，如雷波的《海邊獨(dú)行》、陳毅剛的《灰煙》《斜坡》等都是通過(guò)風(fēng)景的描畫(huà)反映人的內(nèi)心情境、城鎮(zhèn)化進(jìn)程中人與自然難以調(diào)和的矛盾。藝術(shù)家們通過(guò)風(fēng)景繪畫(huà)傳達(dá)社會(huì)責(zé)任感，有態(tài)度、有記錄、有鄉(xiāng)情。從作品中可以看到藝術(shù)家們非常重視現(xiàn)代的形式表達(dá)，在這種現(xiàn)代社會(huì)語(yǔ)境中自我的態(tài)度，“風(fēng)景”是表象，社會(huì)學(xué)敘事則永遠(yuǎn)隱藏其間，這也是中國(guó)現(xiàn)代風(fēng)景與西方歷史上純粹對(duì)風(fēng)景描繪的不同之處。

（二）地域環(huán)境之下的南國(guó)情懷

廣西地域資源豐厚，給藝術(shù)家們無(wú)限的創(chuàng)作動(dòng)力。南國(guó)情懷旨在畫(huà)家表現(xiàn)南方田園詩(shī)歌般的自然風(fēng)景，南方的山、水、綠樹(shù)都成為他們筆下展現(xiàn)自然生命的對(duì)象，以傳達(dá)畫(huà)家以景寄情的鄉(xiāng)土情懷。如張冬峰的繪畫(huà)表現(xiàn)南方田園牧歌的場(chǎng)景，他在營(yíng)造詩(shī)意化的田園景象時(shí)巧妙地運(yùn)用了南方柔和、朦朧的光線。蘇旅曾總結(jié)“南方風(fēng)景”的畫(huà)家們?cè)诋?huà)面中都注重表現(xiàn)“天空”和“光”。光的表現(xiàn)對(duì)于風(fēng)景畫(huà)家來(lái)說(shuō)至關(guān)重要，西方印象派將光的變化用來(lái)豐富畫(huà)面，中國(guó)南方的畫(huà)家對(duì)光的表現(xiàn)又與北方不同，這基于藝術(shù)家對(duì)不同物象的選擇。而張冬峰的光是一種在大氣和水霧中游離不定的光，表現(xiàn)出南方人特有的溫潤(rùn)、細(xì)膩和平和的觀察力。比如他的代表作品《松之聲》（圖3），散點(diǎn)式的構(gòu)圖如照相機(jī)取景一般，將近處的草叢，遠(yuǎn)處的湖泊、丘陵處理在一片陽(yáng)光充裕的綠色世界里。張冬峰擅畫(huà)灰調(diào)，他筆下的景色不似現(xiàn)實(shí)中自然的翠綠，而是融入了他詩(shī)人般的懷舊特質(zhì)，灰色調(diào)的南方田園景色也是他個(gè)人風(fēng)格之一。他的畫(huà)面中注重對(duì)各種植物的研究，尤其偏愛(ài)松樹(shù)，因?yàn)樗蓸?shù)有一種堅(jiān)韌品格，有奉獻(xiàn)精神，“在《冬峰油畫(huà)》作品集中他曾談起他對(duì)樹(shù)的處理都是依靠本能，但將他的作品和原始真實(shí)的景色對(duì)比時(shí)，發(fā)現(xiàn)他對(duì)樹(shù)木的處理與現(xiàn)實(shí)中樹(shù)木枝葉走向一致，他與自然已經(jīng)形成了一種默契”?？梢?jiàn)，他對(duì)自然的觀察已經(jīng)內(nèi)化到頭腦中并能夠熟練地進(jìn)行創(chuàng)作，他對(duì)自然既敬畏又熱愛(ài)，他的作品常常令人向往又感動(dòng)。如《穿過(guò)竹林的歌聲》系列，《平凡的歌聲》系列，《桂平的早晨》等作品都表現(xiàn)出質(zhì)樸、溫暖的家鄉(xiāng)情懷。

不同于張冬峰寧?kù)o的鄉(xiāng)土之景，畫(huà)家黃菁的風(fēng)景更加熱烈。黃菁酷愛(ài)逆光，他畫(huà)面中的光線明亮輝煌，令人目不暇接。對(duì)光的認(rèn)識(shí)直接影響他對(duì)色彩的運(yùn)用，他的色彩鮮艷、豐富、有沖擊力。人如其畫(huà)，他曾形容自己的工作狀態(tài)就像著魔，不斷地實(shí)驗(yàn)，不停地驗(yàn)證以達(dá)到內(nèi)心的目標(biāo)，他對(duì)繪畫(huà)的熱情猶如畫(huà)面中艷麗的色彩組合，蘊(yùn)含無(wú)限生命力。他的風(fēng)景代表作品《喀斯特田園》（圖4）系列利用窗外景的構(gòu)圖方式，通過(guò)粗野夸張的線條提煉自然對(duì)象的客觀外形，濃郁強(qiáng)烈的色彩構(gòu)造出畫(huà)面的意象審美，將廣西少數(shù)民族熱情、跳躍的性格都在自然風(fēng)景中表達(dá)出來(lái)。南方風(fēng)景以自然、田園詩(shī)歌般的畫(huà)面意境表現(xiàn)鄉(xiāng)土熱情，畫(huà)家謝森、劉南一、雷波、劉新、雷務(wù)武等將強(qiáng)烈的生命意識(shí)穿透于山水風(fēng)景之中，在畫(huà)面中透露人與自然的和諧與共。南方風(fēng)景中追求著如詩(shī)人荷爾德林所向往的“詩(shī)意的棲居”，盡管現(xiàn)實(shí)生活中有勞苦、有艱辛，畫(huà)家們儼然以藝術(shù)的方式將對(duì)美好的向往傳達(dá)出來(lái)，這或許就是他們筆下的南國(guó)情懷。

在共同的地域文化中畫(huà)家們尋找出自己的敘事語(yǔ)言。如張冬峰的繪畫(huà)表現(xiàn)南方田園牧歌式的溫暖，是平凡中的詩(shī)意，而楊誠(chéng)的繪畫(huà)中表現(xiàn)壯觀的喀斯特地貌、巖石等，是自然與人文相融合的風(fēng)景，劉紹昆將亞熱帶風(fēng)景表現(xiàn)為女性的熱烈浪漫，孟遠(yuǎn)烘筆下的海邊沙灘神秘唯美，“南方風(fēng)景”畫(huà)家創(chuàng)作題材豐富多樣，并且各自探索出自身藝術(shù)風(fēng)格。每個(gè)成熟的畫(huà)家都需要在自我風(fēng)格的建設(shè)上投入大量的時(shí)間和精力，無(wú)論屬于哪個(gè)流派或主義，都需要有自己的繪畫(huà)意識(shí)。正如批評(píng)家蘇旅所說(shuō)：“有生命的風(fēng)景畫(huà)不能只是一張畫(huà)得很美的風(fēng)景圖片，它應(yīng)該是一個(gè)藝術(shù)家所有經(jīng)歷、知識(shí)、涵養(yǎng)、人格和生命以及這個(gè)時(shí)代的全部，同時(shí)也包括了藝術(shù)家在風(fēng)格形式上的不懈努力?！?h3>結(jié)語(yǔ)

地域特征的影響下，南方風(fēng)景油畫(huà)呈現(xiàn)出獨(dú)特的敘事性語(yǔ)言特征，或許不僅限于上述歸納的“現(xiàn)實(shí)的敘事”與“心理的真實(shí)”兩種敘事語(yǔ)言，敘事語(yǔ)言與畫(huà)家們自身的藝術(shù)觀念與繪畫(huà)風(fēng)格等多方面因素息息相關(guān)。正是由于南方風(fēng)景畫(huà)家們脫離了簡(jiǎn)單的寫(xiě)生訓(xùn)練，將風(fēng)景作為表現(xiàn)自我的藝術(shù)形式，在風(fēng)景中注入個(gè)人情感和社會(huì)關(guān)照，通過(guò)風(fēng)景創(chuàng)作將人與自然、形象與世界聯(lián)系在一起，才能夠傳達(dá)出南方風(fēng)景油畫(huà)中生命的意義。就“南方風(fēng)景”這個(gè)藝術(shù)團(tuán)體來(lái)說(shuō)，無(wú)論是題材選擇還是創(chuàng)作風(fēng)格，都有更大的空間值得探索突破。而“南方風(fēng)景”在當(dāng)下也成為推動(dòng)廣西地域美術(shù)向前發(fā)展的一股重要力量，值得深入挖掘其價(jià)值意義。

注釋：

*基金項(xiàng)目：2020年廣西研究生教育創(chuàng)新計(jì)劃項(xiàng)目資助項(xiàng)目“南方風(fēng)景油畫(huà)中的敘事性語(yǔ)言研究”（YCSW2020215）。

參考文獻(xiàn)：

[1]蘇旅.南方風(fēng)景——一個(gè)很有誘惑力的概念[J].藝術(shù)探索，2004（4）.

[2]陳素君.早期歐洲風(fēng)景畫(huà)的敘事性及其哲學(xué)基礎(chǔ)[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（美術(shù)與設(shè)計(jì)），2019（1）.

[3]凃克.油畫(huà)民族化的點(diǎn)滴體會(huì)[J].廣西美術(shù)，1979（4）.

[4]蘇旅.清醒的風(fēng)景——楊誠(chéng)風(fēng)景畫(huà)品評(píng)[J].中國(guó)油畫(huà)，2009（6）.

[5]張冬峰.冬峰油畫(huà)[M].南寧：廣西美術(shù)出版社，2010.