從中國繪畫史的角度來看，“寫生”作為繪畫術語的詞義并非固定不變，它在畫學的長河里不斷延展與置換內(nèi)涵。其前期緣起于“師造化”“寫真”等觀點的提出，慢慢發(fā)展到一種花鳥畫技法，再到專指花鳥畫學科，這種語義流變及其意義闡述的軌跡耐人尋味。近代蔡元培在美術的教育中引進了西方的定點對景作畫的方式，讓“寫生”脫離了清代花鳥畫的特指，成為所有美術創(chuàng)作的一個步驟。在中國畫體系里，圖像的價值和意義有很大一部分延伸至繪畫自身之外，繪畫的目的也非止于追求形式和視覺上的效果，更多的是通過“圖”去言說其蘊含于背后的“辭”。因此對于傳統(tǒng)的寫生來說，在連續(xù)的時空中獲得信息是非常關鍵的，其所揭示的永遠是作為創(chuàng)作主體的人與對象之間的相互聯(lián)系，以及產(chǎn)生這種聯(lián)系的方式。雖然由于對象的特征不同，我們采取獲得對象視覺信息的角度亦不同，但均采用“觀”的方式給予觀照。具體而言用這種方式觀察并寫生指的是并非直接面對對象的實體進行共時性作畫，它存在一個視線的游移和情感的轉(zhuǎn)化的歷時過程。

寫生中觀看的方式描述則可以追溯最早的“觀物取象”?！坝^”通過一種身體的方式全面、動態(tài)地整合外在信息形成認知，并通過一定的文化規(guī)范來理解物象并提煉出抽象的“象”。作為一種審美手段，傳統(tǒng)繪畫中通過“觀”的發(fā)展，進一步將其定義為“游目”的具體觀察方式，并以此來完成“師造化”的過程。其具體呈現(xiàn)為一種能承載心靈維度的自由視點，并且以廣闊的視覺信息涵容量和文化的意象為旨歸，從認識論上規(guī)定了中國畫的寫生方式。

正如鄭板橋?qū)ⅰ把壑兄瘛薄靶刂兄瘛薄笆种兄瘛狈侄撝Ｈ宋锂嬕踩绱?，元代畫家王鐸在《寫像秘訣》中所說：“彼方叫嘯談話之間，本真性情發(fā)見，我則靜而求之。默識于心，閉目如在目前，放筆如在筆底?！蓖蹊I將視覺形象默識于心，其目的是為了在藝術表達時能夠完整準確地在作品中還原其“本真性情”，因而采用的方式并非即時的觀察寫照，而用了目識心記來體悟?qū)ο蟪蜗筇卣髦獾娜宋镄郧?，因此追求象外之“神”“意”“趣”等美學元素，是我們采用“觀”這一手段的目的。顧愷之的“傳神寫照”確切地表達了這一意思?！皞魃瘛弊鳛椤皩懻铡钡哪康呐c價值，按照徐復觀的解釋是：“要把當時的人倫鑒識對人所追求的作為人的本質(zhì)的神，通過畫而將其表現(xiàn)出來”。因此他的話可以這樣來理解，對“神”的捕捉與表達是建立在復雜的人倫系統(tǒng)中整體性把握，是需要與對象在一定時間跨度中的溝通與共融，并將直觀的視覺印象與理性的綜合認識沉淀之后進行視覺輸出。從方法上來說，不止于對象直觀形象的捕捉，而以主觀能動性越過形貌去取背后的價值加以造型描述，便是“取神”的實質(zhì)。

西方的視覺思維是以科學理性為主的“觀看”，作為一種以哲學視為基礎的技術手段，一直強烈地依附于技術的革新。對于科學的觀看方式，首先要強調(diào)的一點是其源于對“正確觀看”的企圖。整個西方的透視學發(fā)展，在于模擬真實世界，以“一套代碼在畫布上再現(xiàn)真實世界的多樣化經(jīng)驗”。其目的是通過模仿而獲得真實世界的鏡像。這種方法是解決如何留住瞬息萬變的世界的途徑，然而在貢布里?？磥?，這種“正確”的實現(xiàn)是無法被全面肯定的。因為作為視覺恒長性的存在，必須依賴于“質(zhì)感”“光照”“視差”等不同現(xiàn)象所傳遞的視覺信息，它們的穩(wěn)定存在和固定變量的遞減為我們提供了一個有效的視覺經(jīng)驗，這種視覺經(jīng)驗不斷地暗示著空間的范圍和物象的形狀。然而在特殊的情況下，如在霧氣中，畫家們的所見無法對應實在，我們所感知到的邊緣實體也將脫離真實世界。另一個有利的證明便是：通過焦點透視的目的是在二維空間里模仿三維世界的長、寬、高等空間性質(zhì)；但以一個立方體為例，通過焦點透視的原理所展現(xiàn)的平面中，靠近我們的寬度顯然與遠離我們的不同，雖然符合視覺認知習慣，但事實上背離了真實的維度。其實在傳統(tǒng)中國畫的觀照過程中也意識到了近大遠小的規(guī)律，但其目的并非逼近真實的存在，而僅僅是保持圖像與真實世界的一種關聯(lián)性。

總而體言，無論是東方還是西方，寫生應該都是在繪畫媒介下對生命狀態(tài)的尊重與模仿，這種模仿得以實現(xiàn)的前提是主客體的同時在場。但當下對于寫生而言存在的亂象是：機械之眼吞噬著肉眼的權限，寫生的獨立價值與意義進一步被瓦解，其蘊含的多重價值被遣散，淪為了一種純粹的造型步驟。更有甚者，在技術高度發(fā)達的圖像時代，大量靠復制而生的“仿像”被使用，如花卉植物照片、鳥的生活影像成為了被觀看和寫生的對象。原型的闕失使寫生中觀看的時空連續(xù)性被粗暴截斷，視覺信息的獲得變得清晰而被動，大大破壞了傳統(tǒng)表達中的意象結(jié)構(gòu)。其后果無非是畫家的情感寄于空中樓閣，國畫創(chuàng)作淪為創(chuàng)作者肆無忌憚地臆想或千篇一律地模式化圖繪，實在值得警惕！

劉煜

1981年出生，云南普洱人。2004年畢業(yè)于四川美術學院國畫系；2007年畢業(yè)于廣州美術學院，獲碩士學位，師從周彥生教授；2014年公派中央美術學院訪問學者；2018年考取中國藝術研究院研究生院博士，師從蘇百鈞教授。廣州美術學院教師、中國美術家協(xié)會會員、九三學社中央書畫院畫家、廣州市美術家協(xié)會花鳥畫藝術委員會委員。

作品多次參加國內(nèi)外重要展覽并獲獎。