易 霞

（復(fù)旦大學(xué) 中文系，上海 200433）

愛德華·伯恩-瓊斯（Edward Burne-Jones，1833-1898）是19 世紀(jì)英國前拉斐爾派（The Pre-Raphaelites）后期代表性的藝術(shù)家。前拉斐爾派作為英國維多利亞時(shí)期以繪畫、詩歌為主的重要文藝流派，其藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格與思考深刻影響著19 世紀(jì)英國藝術(shù)發(fā)展的方向，并從多種藝術(shù)門類和工藝設(shè)計(jì)方面塑造著時(shí)人的趣味。身處于維多利亞時(shí)代紛繁復(fù)雜的社會環(huán)境中，伯恩-瓊斯在歐洲藝術(shù)圣地的古跡探尋及藝術(shù)收藏的觀摩中，癡迷于古希臘神話與中世紀(jì)傳奇，這也成為其藝術(shù)創(chuàng)作中重要的靈感源泉。觀者在伯恩-瓊斯極具精神性的藝術(shù)世界中游走時(shí)，無法忽視畫作中那些美麗少女們出神的凝視及其凝視中徹骨的悲傷。無論是《科菲杜阿王和乞丐女》（King Cophetua and the Beggar Maid）中美麗的乞丐女培妮羅芳，《愛的頌歌》（Le chant d'amour）中為騎士所鐘情的年輕女子，《梅林的誘騙梅林》（Beguiling of Merlin）中的湖畔少女薇薇安，還是《海洋深處》（Depths of Sea）的美人魚，《皮格馬利翁和心中的鏡像系列》（Pygmalion and the Image Series）中的伽拉逖，《維納斯的鏡子》（The Mirror of Venus）中的維納斯，等等，無不呈現(xiàn)出極具沖擊力的凝視意象。在這眾多的畫作中，伯恩-瓊斯何以在神話傳奇故事中不斷擷取和繪制美麗女子們的凝視與憂傷成為一個(gè)令人深思的議題。

伯恩-瓊斯在繪畫中對古希臘和中世紀(jì)傳奇的沉迷常被認(rèn)為是一種遁世的逃避主義，王爾德甚至稱他為“一位善于做精美構(gòu)圖、富于精神幻覺的大師”［1］。學(xué)者們認(rèn)為，在維多利亞時(shí)代這樣一個(gè)信仰崩塌、工業(yè)文明不斷入侵的環(huán)境中，進(jìn)入純粹的理想美的世界，成為伯恩-瓊斯在混亂時(shí)代的一個(gè)精神出口。事實(shí)上，逃避主義只是伯恩-瓊斯畫作的表象。美，非但不是歷來學(xué)界認(rèn)為的是伯恩-瓊斯逃避現(xiàn)實(shí)的方式，反而是其迂回介入世界的路徑。藝術(shù)家通過凝視意象的設(shè)置，來影響觀者的潛意識，是其關(guān)切現(xiàn)實(shí)的有力例證，而這又是通過懸置觀者的認(rèn)知所達(dá)到的。藝術(shù)家從來不是天真的樂觀主義者，伯恩-瓊斯?fàn)I造出的時(shí)間靜止與畫面的二維性，又吊詭地暗示進(jìn)入這一美的世界的不可能。伯恩-瓊斯正是通過藝術(shù)中對美的渴望與其終究不可企及的面向之間的張力，鑄就出一種更深層的憂郁詠嘆。

一、美作為對現(xiàn)世的出離與進(jìn)入

維多利亞時(shí)期被視為英國的“黃金時(shí)代”，其科技、政治、經(jīng)濟(jì)、軍事都處于世界領(lǐng)先地位，歷經(jīng)八十年的工業(yè)革命也在維多利亞初期完成。1851 年在海德公園璀璨巍峨的“水晶宮”里舉辦的“萬國工業(yè)品大博覽會”便是這一輝煌的偉大象征，此時(shí)英國的世界影響力達(dá)到鼎盛。然而，在這一輝煌的外表下，卻隱藏著重重暗流。英國成為世界工業(yè)霸主，成功地完成農(nóng)業(yè)國向工業(yè)國的轉(zhuǎn)型，并創(chuàng)造性地出現(xiàn)了無產(chǎn)階級和資產(chǎn)階級兩大新的階級。與此相應(yīng)地，社會問題也層出不窮。經(jīng)濟(jì)危機(jī)幾乎每十年爆發(fā)一次，大量工人失業(yè)；貧富差距非常之大，工業(yè)革命造福的只是少數(shù)的權(quán)貴階層，占人口最大部分的窮人勞動條件和住宅條件惡劣，平均壽命極低，大量的幼童成為奴役的對象；工人運(yùn)動此起彼伏，延續(xù)時(shí)間最長的是憲章運(yùn)動。工業(yè)革命帶來嚴(yán)重的環(huán)境破壞與污染。［2］失業(yè)、饑餓、疾病、貧困……這些現(xiàn)象在現(xiàn)實(shí)主義作家查爾斯、狄更斯、托馬斯·哈代等筆下得到了鮮活的描繪。伯恩-瓊斯在寫給朋友的一封信中表達(dá)了對工業(yè)化帶來的惡果的厭棄：“倫敦是如此地聲音惡心、面容丑陋、儀表污穢、爛醉……”［3］23在伯恩-瓊斯寫的短故事《表兄妹們》（“The Cousins”）中，主人公查爾斯在失落地離開一個(gè)聚會，于街上漫游時(shí)，看見了被踐踏的下層人民的悲慘生活：無家可歸、挨餓受凍、謀殺、亂交、普遍性自殺，他突然開始反思自己一直以來對這些近在咫尺的苦難何其冷漠，決定盡己之力挽救他們?！拔彝蝗灰庾R到自己發(fā)生了一個(gè)變化；開始明了生命所有的快樂與愉悅已在瞬間流逝，而新秩序已經(jīng)開始；我感到四肢一陣顫抖，而這并非風(fēng)引起的；后來知道這是我拔劍為生命中的天使而戰(zhàn)的時(shí)刻?！保?］伯恩-瓊斯曾下決心要加入“反抗時(shí)代的圣戰(zhàn)，‘反抗它的無情與冷漠’”①Edward Burne-Jones: Edward Burne-Jones to Cormell Price, Aug. 5, 1853, fol. 7, Call Numbers: MSS 45, Yale Center for British Art.。

伯恩-瓊斯在工業(yè)城市伯明翰長大，這個(gè)城市處處散發(fā)著油、煙、汗和爛醉的氣息，這更加激發(fā)了藝術(shù)家從小對美的渴求。據(jù)其妻喬治亞娜（Georgiana Burne-Jones，1840—1920）記載，為了逃離這些擠壓靈魂的丑陋環(huán)境，藝術(shù)家常和兒時(shí)朋友待在父親書房創(chuàng)造自己的世界，從此，退到與世隔絕的地方對藝術(shù)家來說是一種療愈。有感于殘酷的社會現(xiàn)實(shí)，伯恩-瓊斯力圖在藝術(shù)中營造一個(gè)理想世界：“我什么都不需要，唯需借助我的手和心靈為自己塑造一個(gè)世界居住，在那個(gè)世界，沒有任何東西會來打擾，我是自己領(lǐng)地的國王?！保?］337藝術(shù)批評家哈利·奎爾特（Harry Quilter，1851—1907）在回憶與伯恩-瓊斯的對話時(shí)，認(rèn)識到他不屬于英國也不屬于19 世紀(jì)，而是致力于活在一個(gè)羅塞蒂指引給他的更高的世界。［5］俄國哲學(xué)家尼古拉·別爾嘉耶夫（Nicolas Berdyaev，1874—1948）從哲學(xué)上提出了憂郁的超越性面向，這正可以解釋伯恩-瓊斯憂郁的藝術(shù)世界：“憂郁產(chǎn)生于人對日常世界的神圣的不滿和對另一更高世界的渴望，憂郁是指向最高的世界，并伴隨著世界上的毫無價(jià)值、空虛、腐朽的感覺。憂郁面向超驗(yàn)的世界。但同時(shí)它又意味著不能和超驗(yàn)世界匯合，意味著在我和超驗(yàn)世界之間存在鴻溝，為超驗(yàn)世界而憂郁，為與地上世界不同的另一世界而憂郁，為超越地上世界的限制而憂郁?！保?］正是維多利亞時(shí)代表面的繁榮及其帶來的對物質(zhì)主義的推崇讓伯恩-瓊斯感到空虛與悲傷，他相信一種更高的價(jià)值曾存在于過去的時(shí)代中，不惜窮盡畢生之力對其孜孜以求。

伯恩-瓊斯對超驗(yàn)世界的向往不僅起源于其對時(shí)代的不滿，還多少源于其悲劇性的人生經(jīng)歷。伯恩-瓊斯出生六天后母親死去，母親的死亡在某種意義上讓伯恩-瓊斯感到來自母親的拒斥，他甚至自覺是殺死母親的兇手，甚至有評論家據(jù)此認(rèn)為這是畫家一直無法完成美杜莎系列的畫作，避免美杜莎之死的根源：這代表著自己殺死母親及一出生即被母親拋之于世。父親因痛失愛妻，多年都不能親近他，常在妻子的忌日，強(qiáng)制性地將伯恩-瓊斯帶到墓前默默哭泣。這些生命最初的情感記憶必然深深地植入伯恩-瓊斯的無意識，并埋下了其終身對女性的迷戀與恐懼。這也體現(xiàn)在了他給但丁·羅塞蒂的信中：“我非常恐懼于結(jié)婚。”［7］1868 年，伯恩-瓊斯陷入與瑪麗亞·簪芭蔻（Maria Zambaco，1843—1914）的瘋狂戀情，繪制了大量以瑪麗亞為模特的名畫，四年后這場婚外情結(jié)束，他便陷入了長期的陰郁。

伯恩-瓊斯的憂慮不僅是出于勞動人民與自然環(huán)境為帝國繁榮所付出的代價(jià)。他對大英帝國本身的極度繁盛亦持消極傾向，并預(yù)測了帝國的消亡：“我們有的只是一個(gè)物質(zhì)的帝國，從來沒有哪個(gè)物質(zhì)的帝國是可以長久留存的——我們的帝國也會在將來的某一天逝去……但是物質(zhì)的帝國對我的心靈沒有任何吸引力，我所自豪的英國成就是完全不同的種類。我愛非物質(zhì)的存在?！保?］73伯恩-瓊斯曾如此表達(dá)過對物質(zhì)過剩的不滿：“物質(zhì)的科學(xué)越發(fā)達(dá)我就要畫越多的天使，我就以它們的翅膀來捍衛(wèi)靈魂的不死?！保?］對時(shí)代的不滿和個(gè)人的失意共同促發(fā)著伯恩-瓊斯對繪畫藝術(shù)的專注。

伯恩-瓊斯的妻子在回憶錄中稱其為“夢想家”。［10］10伯恩-瓊斯是一位憂郁的藝術(shù)家，他用神話傳說營造一個(gè)幻想世界。但伯恩-瓊斯并非其他學(xué)者所描繪的那樣，是一個(gè)現(xiàn)實(shí)的逃避主義者，藝術(shù)對他來說是對抗城市化、現(xiàn)代化、科學(xué)思想等世俗力量滲入的有力武器。他致力于通過繪畫的辛勤勞作，來美化這個(gè)為苦難、丑陋所圍困的世界，從而我們看到他并非遁世者，而是對現(xiàn)世進(jìn)行一種迂回的介入。后期，伯恩-瓊斯與作為英國藝術(shù)與工藝運(yùn)動領(lǐng)導(dǎo)人的威廉·莫里斯（William Morris，1834—1896）一起創(chuàng)立“莫里斯、馬修、?？思{公司”，制造出各種手工藝設(shè)計(jì)品，深刻影響了時(shí)人的趣味。由于這一理念，雖然伯恩-瓊斯的畫面背景大多為自然景觀，卻并非一種模仿：“我的繪畫非常不同于景觀畫，我不愿意復(fù)制對象，而是想要向人們言說?！保?］33伯恩-瓊斯視對日常生活的模仿為藝術(shù)對世界的投降，他和莫里斯都未能在這個(gè)世界感到愉悅，在寫給朋友的信中他談到藝術(shù)是“將上帝帶到世界的力量”［11］。他曾言及其藝術(shù)所創(chuàng)造出的“那奇異之地遠(yuǎn)比現(xiàn)實(shí)（the real）要真實(shí)（true）”［12］，這種對更高層面的真實(shí)的追求促使其對古代神話和中世紀(jì)傳奇進(jìn)行深入研究。

二、凝視與救贖

現(xiàn)實(shí)世界的失落與時(shí)代氛圍的熏染，使得伯恩-瓊斯將視野投入到古代神話與中世紀(jì)傳說之中。這種對神話的投奔，曾讓批評家譴責(zé)為浪漫的逃避主義，然而這并不是事實(shí)。伯恩-瓊斯將畢生心力用于探索神話傳說，有其深遠(yuǎn)的關(guān)切。伯恩-瓊斯并非視神話為被封印的遙遠(yuǎn)過去，也并非用語文學(xué)、人類學(xué)的方法對其進(jìn)行客觀的研究，而是將其視為一股活生生的力量，認(rèn)為其可以為同時(shí)代人提供一種精神真實(shí)和靈感源泉。19 世紀(jì)的英國文化界出現(xiàn)一股復(fù)古的思潮，馬爾科姆·沃納（Malcolm Warner，1953— ）敏銳地指出，“維多利亞人向古代和中世紀(jì)文化展望，以尋求一種他們在自己時(shí)代里所喪失的特質(zhì)”［13］。藝術(shù)家和哲學(xué)家往往具備一種通過神話故事傳達(dá)真理的能力，神話的象征意義常被認(rèn)為比其字面意義具有更大的價(jià)值。在神話傳說下隱藏著一股潛意識。批評家喬治·哈珀（George Mills Harper，1914—2006）曾對柏拉圖思想在浪漫時(shí)代的復(fù)興作出如下解釋：“18 世紀(jì)晚期柏拉圖主義和新柏拉圖主義的復(fù)興，很大程度上是源于人們對真理藏身于象征、寓言和神話的浪漫信仰。這個(gè)時(shí)代的很多詩人、哲學(xué)家和神話作者都相信，古代作家，特別是柏拉圖和他的追隨者們，將神圣宗教真理隱藏在謎語和歧義之中。”［14］46-47托馬斯·泰勒亦認(rèn)為柏拉圖將神圣神秘（divine mysteries）隱藏在象征和比喻之中。［14］51這也正是伯恩-瓊斯所采用的藝術(shù)方法。

伯恩-瓊斯的神話主題畫作中有大量的女性人物形象，她們幾乎都有著細(xì)長疲弱的身軀、出神凝望的眼神以及難以名狀的憂傷。虛弱的女性身體、令人魂?duì)繅艨M的凝視，這些寓言性的符號究竟指向何處？羅斯金在《英國藝術(shù)》一書中曾將伯恩-瓊斯與喬治·弗雷德里克·瓦特（G. F.Watts，1817—1904）等人劃入尋求精神真實(shí)（spiritual truth）的“神話學(xué)派”。19 世紀(jì)末時(shí)，神話開始被認(rèn)為能為個(gè)人和集體無意識提供洞見。前拉斐爾派后期這種對精神真實(shí)的追求已遠(yuǎn)不同于前期的“忠于自然”，伯恩-瓊斯追求的精神真實(shí)實(shí)質(zhì)上是對美的追求，他內(nèi)心所信奉的宇宙真理是美，而這即是其在神話傳說中上下求索，以力求帶給塵世的禮物。伯恩-瓊斯晚年時(shí)流露出其藝術(shù)家的至情至性，對其助手托馬斯·魯克（Thomas Rooke，1842—1942）感嘆：“當(dāng)我見到美（Beauty）的時(shí)候我先學(xué)著去感受它，那是世間最好的事情?！保?］1471893 年，他談及這樣一個(gè)夢：“我已經(jīng)瞥見天堂般的生活的樣子——因可見之美而持久狂喜?！保?5］他對美的至高地位作出極致的肯定：“唯一真實(shí)的是：美，非常漂亮，它柔化、安慰、激勵(lì)、奮起、提升，絕不降落?！保?］125這一對美之至高地位的推崇，頻頻成為其繪畫主題。在《科菲杜阿王和乞丐女》（圖1）這幅細(xì)長的畫作中，基底是伯恩-瓊斯自畫像的國王考費(fèi)杜阿為物質(zhì)財(cái)富與成功所環(huán)繞，然而國王卻無意于寶石王冠，虔敬地向上凝望著美麗的乞丐女培妮羅芳（Penelophon），呈現(xiàn)出美對塵世力量的超越。著名的《皮格馬利翁和心中的鏡像系列》亦是對美的尊崇。塞浦路斯的雕刻家皮格馬利翁不滿于當(dāng)?shù)嘏詨櫬涞纳罘绞蕉x擇獨(dú)身，并構(gòu)思一個(gè)完美的女性雕像伽拉逖（Galatea）。當(dāng)?shù)裣裢瓿?，雕刻家不知不覺陷入了對她的愛戀中，并祈禱神賜予他一位如這大理石雕像般完美的妻子，阿弗洛狄忒被其誠意感動最終賦予伽拉逖生命?！镀じ耨R利翁和心中的鏡像系列》最后一幅《獲得靈魂》（The Soul Attains）慶祝著人類靈魂的勝利，愛與美使其完全從冰冷大理石的物質(zhì)束縛中解放出來。

圖1 《科菲杜阿王和乞丐女》，創(chuàng)作于1880—1884 年期間，油畫，293.4cm×135.9cm，泰特不列顛美術(shù)館藏

伯恩-瓊斯對美的推崇離不開但丁·羅塞蒂的影響。伯恩-瓊斯自述，他是在羅塞蒂畫作魅力的震懾下放棄牧師志向，立志終身從事藝術(shù)，后期逐漸擺脫后者的影響，尋得自身風(fēng)格，同時(shí)仍保有著對美的忠誠。伯恩-瓊斯對美的絕對推崇背后究竟有何意味？他早在牛津大學(xué)求學(xué)期間寫的諸多信件已體現(xiàn)出其對新柏拉圖主義的熟稔與接受。1853 年，他在一封寫給好友孔梅爾·普萊斯（Cormell Price）的信中，強(qiáng)調(diào)靈魂對于人朝向神圣的飛升的重要性：“……記住靈魂高于心靈（mind），心（heart）又要比大腦（brain）偉大；因?yàn)槭切撵`創(chuàng)造人，但是靈魂使人成為天使。人作為心靈的居所是孤立于宇宙的，因?yàn)樵谒系奶焓购驮谒碌囊矮F都缺乏心靈，但是正是靈魂將他與更高的存在相聯(lián)，又使他與野獸分離?！保?0］86新柏拉圖主義者普羅提諾用一種等級方案提升了柏拉圖的觀念論，認(rèn)為作為最高精神本體的“太一”（the One）放射出了第二層本體“神圣理智”（Intelligence），由理智又漫溢出了第三層本體宇宙靈魂（the Soul），最底層則是物質(zhì)（Matter）。物質(zhì)離太一最為遙遠(yuǎn)，普羅提諾經(jīng)常將物質(zhì)世界與邪惡（Evil）等同。靈魂中較高的部分與理智世界相連，較低的部分與身體的感覺世界相連。任何一種存在最終都尋求向太一的回歸。靈魂的回歸之旅必然從沉思開始——遠(yuǎn)離自然，朝向內(nèi)心，就如柏拉圖所言，當(dāng)靈魂在塵世中遇見美，便會喚起不朽靈魂對理念世界的美的回憶，進(jìn)而對后者升起一股與其合一的向往，這一向往，柏拉圖稱之為愛（eros）。伯恩-瓊斯視美為對“邪惡的”物質(zhì)世界的救贖，人們通過對美的沉思而回憶起上界的美，生發(fā)出一種深層的狂喜與憂郁。這也為我們解釋了緣何伯恩-瓊斯的畫作里充滿了凝視、愛、美、沉思、天使等意象。凝視與沉思是抵達(dá)上界之美的必經(jīng)通道，伯恩-瓊斯在畫作中對其不厭其煩地描繪。伯恩-瓊斯繪畫中的憂郁是在沉思中拯救已死之物，并期望其在沉思的注視下得到救贖。

伯恩-瓊斯畫作中的凝視對觀者具有咒語般的強(qiáng)烈感染力。試舉一例，在《科菲杜阿王和乞丐女》、《愛的頌歌》（圖2）兩幅畫作中，作為凝望者的國王和騎士所處的位置完全與觀者的位置重合。由于凝視是畫中人物和觀者所發(fā)出的共同動作，且畫作中凝視者所在位置極易讓觀眾代入，伯恩-瓊斯通過凝視將畫中人物對美的渴望轉(zhuǎn)化為觀眾對美的渴望，使觀眾在凝視中看見自己潛意識中的欲望。在這種凝視的作用下，畫家讓觀者投入畫中角色的情感認(rèn)同，從而創(chuàng)造性地使畫中人轉(zhuǎn)變?yōu)橛^眾，使觀眾轉(zhuǎn)變成畫中人，形成令人驚異的流動效果，在觀眾的潛意識中種下對美的渴望。在雙重凝視中，觀眾與畫中人物形成同謀，從而暴露出自己的真實(shí)欲望，登上后期前拉斐爾派意欲抵達(dá)精神真實(shí)的高地。觀者在長久的凝視中意識到，自己并非簡單的旁觀者，而是參與到了神話和傳奇之中，變?yōu)楫嬛腥说耐\者，真實(shí)地分享著角色的欲望，完成一場獨(dú)特的審美體驗(yàn)。

圖2 《愛的頌歌》，創(chuàng)作于1868—1877 年期間，油畫，114.3cm×155.9cm，紐約大都會藝術(shù)博物館藏

這一凝視意象的設(shè)置所產(chǎn)生的畫作與觀眾之間的互動有力地反駁了學(xué)界對伯恩-瓊斯遁世者的指控，他在畫中以神話為面具檢測著自己的時(shí)代，伯恩-瓊斯拒斥藝術(shù)的說教性質(zhì)，但他個(gè)人對時(shí)代的深切關(guān)注與情感牽動使其畫作極具感染力，極易引發(fā)觀眾對憂郁的情感共鳴。在伯恩-瓊斯的《命運(yùn)之輪》（Wheel of Fortune，1883）中，藝術(shù)批評家弗雷德里克·喬治·斯蒂芬斯（F. G. Stephens，1827—1907）敏銳地注意到了命運(yùn)傳達(dá)給觀者的悲傷，并將之與米開朗琪羅的《夜》相聯(lián)系。畫中凝視的痛苦感被轉(zhuǎn)移到觀者，觀者接收過來以進(jìn)入作品的深處，觀者與作品的情感認(rèn)同得以完成。伯恩-瓊斯的《海洋深處》（圖3）中美人魚的凝視并非朝向畫中人物，而是直接對視觀眾，她尚未意識到自己的戰(zhàn)利品已經(jīng)死亡，向我們投來神秘的蒙娜麗莎似的微笑，這一凝視讓我們從慨嘆美的死亡，轉(zhuǎn)而慨嘆死亡的憂郁之美。美人魚在招引和拒斥死亡的同時(shí)，實(shí)現(xiàn)了美的重生，使我們在這一繪畫的想象空間中獲悉了不可見之物。

圖3 《海洋深處》，創(chuàng)作于1887 年，油畫，197cm×76cm，哈佛大學(xué)藝術(shù)博物館藏

觀眾的凝視，在畫中人物凝視的引領(lǐng)下，被加強(qiáng)并被引向一個(gè)超越的美的世界。這一過程建立在觀眾對認(rèn)知的懸置上。美杜莎是伯恩-瓊斯熱衷繪制的角色之一，她最著名的亮相出現(xiàn)在珀?duì)栃匏瓜盗校≒erseus series）。美杜莎為希臘神話中一位有雙翼的蛇發(fā)女妖，傳說中，任何直視美杜莎雙眼的人都會立刻變成石像。伯恩-瓊斯畫作中的人物在凝視美的剎那被攝魂取魄，猶如石化，從而切斷了觀眾對繪畫的認(rèn)知，轉(zhuǎn)而使觀眾追隨畫中的凝視者，進(jìn)入創(chuàng)造性的回憶，想象性地進(jìn)入一個(gè)業(yè)已喪失的過去。畫作的凝視在暴力地石化觀眾的同時(shí)也引發(fā)其懷舊之情，如羅斯金所言，伯恩-瓊斯的藝術(shù)為當(dāng)今時(shí)代“揭示了舊日想象的光輝”（unveil the hidden splendour of old imagination）［16］。理念世界的美引發(fā)了強(qiáng)烈的懷舊之情，畫中人物和觀眾在愛戀對象被剝奪后，陷入對原初之美的魂?duì)繅艨M之中。

三、美的憂郁

伯恩-瓊斯不倦地繪制不同神話傳說中女子的悲傷凝視。如若用弗洛伊德的憂郁理論去解讀，會看到伯恩-瓊斯在失去原初依戀客體——上界的美后仍無比執(zhí)著、無法接受其不再復(fù)返的現(xiàn)實(shí)，無法通過哀悼而從喪失中抽離，最終將其力比多投放到藝術(shù)上再造出該客體，并希望寄寓于該藝術(shù)上的精神價(jià)值能在現(xiàn)實(shí)中復(fù)活。伯恩-瓊斯將愛欲的力比多抽回而投注于自身，但此時(shí)的自身已經(jīng)不是原來的自我，而是吸收愛欲對象為自我的組成部分。痛失對象的陰影落在自我之上，便演變?yōu)閼n郁。

畫中女子悲傷的原因之一是愛之不可能。愛之不可能是最頻繁出現(xiàn)在前拉斐爾派作品中的主題之一。伯恩-瓊斯的《愛的頌歌》是對提香的《鄉(xiāng)間音樂會》（Fete Champetre，1509） 的致敬。一個(gè)哀傷的戀愛中的騎士謙卑地坐在他心愛的女士腳邊，觀看她的演奏。伯恩-瓊斯作品中常設(shè)置一位觀看者，以引起觀眾的代入感，使之沉浸在繪畫的夢想世界中。女子正跪著演奏一個(gè)小小的管風(fēng)琴，仿佛在祈禱，她入神地凝視著遠(yuǎn)方，完全沒意識到騎士對她的渴望。愛神在旁邊閉上了雙眼，在該畫作的另一版本中則是被蒙上了雙眼，這寓示著主角之間不可能發(fā)生愛情。騎士與女子的雙重凝視指向不同，前者是指向塵世美，后者的凝視則指向自身，沉浸在對理念世界的美的回憶中。約翰·威廉·沃特豪斯（John William Waterhouse，1849—1917）最為出名的畫作之一《夏洛特女士》（The Lady of Shalott，1888）取自丁尼生同名詩歌中的一個(gè)場景。夏洛特被詛咒，被困于自己的住處，既不能去外面，也不能直接看向窗外，唯有透過鏡子才能看到外面世界。一天她從鏡中看見蘭斯洛特經(jīng)過，竟忍不住回頭直接看向他，鏡子瞬間破裂，咒語即將應(yīng)驗(yàn)。意識到自己即將死亡的她登上小船劃向卡米洛特，唱起了挽歌。沃特豪斯的畫作展示了在一個(gè)絢麗的秋日里坐在船首的夏洛特，她沉思的表情呈現(xiàn)出脆弱之美，那異常顯眼的白裙與黑暗的樹木湖水之間的對比，傳達(dá)出在強(qiáng)大的命運(yùn)下美的短暫與脆弱，以及愛之不可能的憂傷。

凝視、睡眠、音樂元素是伯恩-瓊斯作品的三大意象，它們共同產(chǎn)生了時(shí)間停滯的效果，從而將觀眾引向一個(gè)美的超越世界。然而超驗(yàn)世界唯有通過暗示和氛圍方能為觀者領(lǐng)會，遠(yuǎn)非認(rèn)知性的邏輯所能把握，從而呈現(xiàn)出一種不在場和未來性。這一美終究難以抵達(dá)乃至不可抵達(dá)的事實(shí)更是為畫面的二維性所進(jìn)一步強(qiáng)化。伯恩-瓊斯的畫作在對美的強(qiáng)烈渴求與進(jìn)入該世界的不可能之間拉鋸，產(chǎn)生一種強(qiáng)烈的憂郁效果。藝術(shù)家畫筆下有眾多夢游或睡眠形象，她們頻頻入睡并進(jìn)入夢幻中，喚起觀眾想要知道沉睡者夢境的好奇心。伯恩-瓊斯最有名的沉睡人物是《丘比特與賽姬的故事》（The Story of Cupid and Psyche）中的賽姬，《野薔薇系列》（The Briar Rose Series，1870—1890） 中的睡美人（Sleeping Beauty）和《亞瑟王在阿瓦隆最后的睡眠》（The Last Sleep of Arthur in Avalon）中的亞瑟王?！兑八N薇系列》中是一個(gè)完全靜止的夢境世界，滿是毫無生氣的女性與男性身體，它們將注意力引向想象的過去，似乎那里藏著神圣之物。伯恩-瓊斯畫筆下很多角色都呈靜止?fàn)?，在他的藝術(shù)概念中，靜止最能體現(xiàn)女性之美，靜止幾乎可以說是這一系列畫作的主題。這一系列將夢想世界描繪為絕對靜止，它們具有共時(shí)性，而不具有敘述性，四幅畫呈現(xiàn)相鄰而非相續(xù)的關(guān)系。藝術(shù)家給觀眾提供的是從不同角度對同一畫面的快照，從而懸置了畫面時(shí)間。睡美人喚出觀眾的欲望，她們那睡眠中的身體似乎守著一個(gè)秘密，獲知這個(gè)秘密便能知道存在的神秘真理。

伯恩-瓊斯畫作對認(rèn)知的懸置的另一方式是音樂與舞蹈，并傳達(dá)出一種憂郁情緒。在《愛的頌歌》、《維納斯的頌歌》（Laus Veneris, 1878）和《金色樓梯》（The Golden Stairs, 1880）中，細(xì)長、蒼白、怠倦的女人們在演奏或傾聽音樂；《國王的婚禮》（The King's Wedding, 1870）和《磨坊》（The Mill, 1882）中，少女們在翩翩起舞；《潘的花園》（The Garden of Pan, 1887）中，潘神在伊甸園中吹著牧神之笛，一對快樂的夫婦在傾聽；《科菲杜阿王和乞丐女》中，唱詩班歌手們手握著活頁樂譜；《正在演奏豎笛的天使》（An Angel Playing a Flageolet, 1878） 中，天使在屏氣凝神地吹奏。這些意象更多的是一種象征性的暗喻，用于傳達(dá)一種氛圍與情緒，而非敘述一個(gè)故事，從而引起觀者心靈的共鳴，并產(chǎn)生一種“視聽聯(lián)覺”的效果。正如沃爾特·佩特（Walter Pater，1839—1894）在他的《喬爾喬涅學(xué)派》一文中所指出的，“所有藝術(shù)都不斷地渴望達(dá)于音樂的狀態(tài)”［17］。這種音樂化并非是指涉具體的音樂，而是對非認(rèn)知性的一種隱喻，是以部分地取消認(rèn)知為代價(jià)而獲得的通感的愉悅。這些音樂符號暗示那不在場的、不可知的體驗(yàn)，指涉那存在的神秘之美。無論是凝視、睡眠還是音樂元素，無不在暗示那超驗(yàn)之美，同時(shí)又確認(rèn)著它的不可企及。

這種對不可能性的確認(rèn)，最后由畫作的二維性完成。伯恩-瓊斯的大多數(shù)畫作有著和羅塞蒂相同的特色：忽視透視法，從而顯出逼仄的二維性。以《野薔薇系列》為例，伯恩-瓊斯不僅在前景中放置了人物角色，還將家具、窗簾、掛毯、荊棘、玫瑰加入進(jìn)來，完全取消了背景的深度。這種對背景的遮蓋，甚至在最后一幅畫作中掛上長條的簾子，加強(qiáng)了時(shí)間暫停的意味，引領(lǐng)著觀眾去注意這些怠惰形象的二維性。觀眾棲居于這暫時(shí)的在場之中，過去和未來都被遮蔽了；畫中王子永遠(yuǎn)徘徊在邊緣，他的凝視落入陰影之中。布滿玫瑰的涼亭和滿是珠寶的林中空地在等待，他們的世界卻無法被穿越，就像被那爬滿睡美人的城堡的涼亭的荊棘所重重圍困。觀眾在畫布前入迷的同時(shí)，也如同畫中的王子無法進(jìn)入這二維的靜止世界。晚年的伯恩-瓊斯曾繪制名為《藝術(shù)家嘗試進(jìn)入藝術(shù)世界而未果》（The Artist Attempting to Join the World of Art with Disastrous Results）的漫畫，展現(xiàn)他試圖進(jìn)入《野薔薇系列》的世界所遭遇的失敗。這應(yīng)和了伯恩-瓊斯晚年對自己的懷疑：自己的繪畫究竟在多大程度上影響了維多利亞的心靈。伯恩-瓊斯試圖從藝術(shù)史的過去對美進(jìn)行打撈，卻又深覺其飄渺，這一張力加深了其畫筆下人物凝視中的哀傷。

結(jié) 論

伯恩-瓊斯延續(xù)了18 世紀(jì)以來美學(xué)重心從審美客體向?qū)徝乐黧w的轉(zhuǎn)向，以凝視意象喚起觀者對美的追憶與盼望，從而發(fā)起對維多利亞時(shí)代物質(zhì)追求的批判，試圖以此豐富人性的維度。但他并未像夏夫茲博里般，以“美的感官”來批判柏拉圖的美的天賦觀念，從而為審美提供一種新的先天基礎(chǔ)。伯恩-瓊斯繼承了柏拉圖思想，認(rèn)為美的對象是彼岸世界的理念，而非經(jīng)驗(yàn)性的自然事物，試圖以此來完成對丑陋現(xiàn)世的超越與救贖。同時(shí)，伯恩-瓊斯又并未對自然美純?nèi)环艞?，反而詳盡地刻畫花朵與藤蔓，對他而言，自然之美不再是需要不斷被超越的對象，他想要在理性主義美學(xué)與經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)之間尋找一條中道。伯恩-瓊斯畫中所有對超驗(yàn)之美的凝望，最終都落腳于現(xiàn)實(shí)關(guān)懷。他拒絕逃遁到美的虛幻世界，在借美超越現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，以美為引領(lǐng)和提升現(xiàn)實(shí)。但他的憂郁本性，令他對超驗(yàn)之美的現(xiàn)實(shí)性以及藝術(shù)的效用仍抱有懷疑，增強(qiáng)了其憂郁思想的深度和復(fù)雜性。