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        成為李·克拉斯納:飽滿鮮活的藝術(shù)人生

        2021-04-07 10:48:01Star
        優(yōu)雅 2021年3期
        關(guān)鍵詞:克拉斯波洛克長(zhǎng)島

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        李·克拉斯納是生于20世紀(jì)初的美國(guó)藝術(shù)家,起初她以抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家波洛克(Jackson?Pollock)伴侶的身份為人所知,兩人在創(chuàng)作上相輔相成。她借由獨(dú)特的創(chuàng)作,在男性主導(dǎo)的藝術(shù)世界中闖出一片天。許多藝評(píng)文章,都曾提及李與波洛克之間的關(guān)系。她努力扭轉(zhuǎn)性別的桎梏,像是在作品上簽署不帶有性別特征的代號(hào)“L.K.”,或者干脆將簽名融入作品里,擺脫“女性”或是“妻子”這些帶有性別標(biāo)簽的身份。她曾說(shuō):“我剛好是波洛克太太,這稱呼真繞口……我是個(gè)女人、猶太人、一位寡婦、一位超優(yōu)秀的畫家,感謝你,而且也有點(diǎn)太獨(dú)立了。”這段話也許就是她一生際遇最好的批注。李在上世紀(jì)七十年代受到女性主義藝術(shù)家的重視,重新肯定了她的藝術(shù)史地位。1984年6月,李因病去世,美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)博物館(MoMA)隨即在年底推出其回顧展,她是少數(shù)曾在該館展出回顧展的女性藝術(shù)家之一,足見其在美國(guó)現(xiàn)代藝壇上的重要性。

        1984年6月,李 · 克拉斯納因病去世。她的藝術(shù)生涯橫跨了60余年,在抽象表現(xiàn)主義上卓有成就。

        從Lena到Lee

        1928年的夏天,紐約長(zhǎng)島,年輕的姑娘穿著工作圍裙,手里拿著畫筆和抹布,在畫布面前凝視。這是19歲的李·克拉斯納(Lee?Krasner)在父母家中創(chuàng)作的場(chǎng)景,自畫像是她那個(gè)時(shí)期比較喜歡的題材。她希望這些自畫像可以幫助她贏得在國(guó)家設(shè)計(jì)學(xué)院(National?Academy?of?Design)寫生班進(jìn)修的機(jī)會(huì)。在當(dāng)時(shí)的美國(guó),女性學(xué)習(xí)藝術(shù)是非常艱難的,只有紐約可提供女性相關(guān)藝術(shù)課程的學(xué)習(xí)。可面對(duì)這來(lái)之不易的學(xué)習(xí)機(jī)會(huì),李·克納斯納卻對(duì)傳統(tǒng)的教學(xué)氛圍十分不適,她的畫作與思想,在這里都顯得格格不入。多年后,她接受采訪時(shí)將這種氛圍稱為“凝固的平庸”(Congealed?Mediocrity)。也就是在那時(shí),她將自己的出生名Lena?改為了更加中性的?Lee。這是李構(gòu)建自己藝術(shù)身份的起始,反映了她純粹和強(qiáng)硬的個(gè)性,也開啟了她曲折而又充滿魅力的藝術(shù)人生。

        1937年,李獲得了獎(jiǎng)學(xué)金,得以在漢斯·霍夫曼(Hans?Hofmann)的藝術(shù)學(xué)校研習(xí)?;舴蚵且晃慌c畢加索、布拉克等抽象藝術(shù)大師有著深厚友誼的現(xiàn)代主義者,他非常嚴(yán)格,會(huì)直接指出學(xué)生的錯(cuò)誤,有時(shí)還會(huì)撕毀他們的作品,但他卻稱贊過(guò)李,“她的畫好得讓你很難相信出自女人之手”。在立體抽象主義方面,他對(duì)李產(chǎn)生了重要影響,而李早期的藝術(shù)創(chuàng)作也延續(xù)著立體主義的風(fēng)格,直到她遇見了杰克遜·波洛克(Jackson?Pollock)。1942年,(由羅斯福新政創(chuàng)造就業(yè)計(jì)劃發(fā)展而來(lái)的)戰(zhàn)爭(zhēng)服務(wù)項(xiàng)目開始實(shí)施,李因此需要監(jiān)督百貨商店櫥窗展示設(shè)計(jì),從而更好地為戰(zhàn)爭(zhēng)課程做廣告。同年,在一次展覽中,她認(rèn)識(shí)了波洛克,當(dāng)時(shí)她對(duì)他的作品“只是感到震驚”,但卻被他本人“深深吸引”。于是,她把他分配到自己的櫥窗展示團(tuán)隊(duì),這樣一來(lái),他們就可以一起工作。

        Lee Krasner,《白頭鷹》,1955年。Audrey Irmal的收藏。

        Lee Krasner,《馬賽克桌面》,1947年。

        Lee Krasner,《沙漠月亮》,1955年。

        從李到波洛克夫人

        1945年,李與波洛克結(jié)婚,并搬到她的故鄉(xiāng)——長(zhǎng)島的斯普林斯(Springs,Long?Island)?居住。在此之前,她的創(chuàng)作陷入了瓶頸,用她自己的話來(lái)說(shuō),好像一塊?“灰板”(Gray?Slabs)。環(huán)境的變化總是給人帶來(lái)新的靈感,特別是長(zhǎng)島的自然風(fēng)景,??阿克巴諾克小河和沿岸的沼澤,都激發(fā)了她嶄新的藝術(shù)生命。李在這里開始集中于抽象表現(xiàn)形式的創(chuàng)作,比如用均勻節(jié)奏的筆觸涂抹或用刮刀將顏料堆疊于畫布上??梢钥闯?,她的創(chuàng)作逐漸遠(yuǎn)離師從自霍夫曼的立體主義,但仍可察覺其影,其中的典范是李利用貨車車輪創(chuàng)作的馬賽克作品。首飾、硬幣、玻璃碎片等彩色馬賽克被拼貼在車輪的表面,它們的顏色、形狀和質(zhì)感雜亂地交織在一起,整體卻呈現(xiàn)出一種秩序和理性的和諧。

        李這一時(shí)期的作品最重要的特點(diǎn)之一是畫作的尺寸。搬到長(zhǎng)島后,唯一適合繪畫的倉(cāng)庫(kù)為丈夫所用。一開始,她只能在自己的臥室中繪畫,后來(lái)由于供暖設(shè)施無(wú)法同時(shí)供應(yīng)兩層樓,她搬到了客廳。也是在此時(shí),她開始在小尺寸的畫布上展現(xiàn)天賦。因?yàn)檫@些畫布無(wú)法被掛置在墻上,李常常是以俯視的視角來(lái)審視和創(chuàng)作。尺寸也許限制了畫面內(nèi)容的延展度,但是卻展現(xiàn)了非凡的吸引力,“觀看”不再是平行的對(duì)視,更接近于一種深邃的吸附關(guān)系——我們的目光被牽引著向畫作里尋去。

        波洛克夫婦搬到長(zhǎng)島后,跟佩吉 · 古根海姆借了2000美元,買了一棟舊農(nóng)舍。

        在這一時(shí)期的后半段,李的創(chuàng)作又呈現(xiàn)了一個(gè)轉(zhuǎn)向,畫中開始出現(xiàn)一些重復(fù)的符號(hào),類似于象形文字,繪畫成為了一種“書寫”。正如她自己所說(shuō):“每一次面對(duì)白色的畫布,我都回到了所謂‘自我的神秘寫作?!?/p>

        1951年,貝蒂帕森斯畫廊舉行了李·克拉斯納的首次小作品展覽。策展人埃莉諾·奈恩(Eleanor?Nairne)稱展覽“受到了高度好評(píng)”,但并未售出作品,這令李非常失望。

        從波洛克夫人到李·克拉斯納

        1956年的夏天,李·克拉斯納開始創(chuàng)作一組新的系列“預(yù)言”(Prophecy),與以往的抽象和拼貼作品截然不同,豐滿的線條和鮮明的顏色間,形象開始隱約顯現(xiàn),不停往復(fù)的圓圈如同一雙雙眼眸,對(duì)觀看者而言,也許并不令人驚恐,但卻能感受到一種實(shí)在的孤獨(dú)。它們是李的心理圖繪。1956年8月12日,她被告知波洛克前晚在車禍中喪生,幸存者有兩名,其中一人是他的情婦。在此之前,因?yàn)椴蹇碎L(zhǎng)期的酗酒問(wèn)題,他們的關(guān)系早已陷入困境。李一人飛往巴黎處理了車禍后事,然后在歐洲長(zhǎng)駐,既為了緩解低落的情緒,也不失為尋找新靈感的途徑。當(dāng)你面對(duì)著這一系列作品,透過(guò)畫面感受到的是強(qiáng)烈的情緒釋放。面對(duì)生活與繪畫,李都是坦誠(chéng)的。

        五十年代末到六十年代,是李的藝術(shù)創(chuàng)作最具爆發(fā)力的一段時(shí)期,也是奠定其抽象表現(xiàn)先驅(qū)藝術(shù)家的重要階段。回到長(zhǎng)島居住后,李決定使用波洛克的工作室,開始創(chuàng)作更大規(guī)模的作品。藝術(shù)源于生活,女性藝術(shù)家們總是善于利用自己天生的敏感將這句藝術(shù)界的老式標(biāo)語(yǔ)發(fā)揮地淋漓盡致。深夜無(wú)法入睡時(shí),她就將自己的不愉快隨著暗棕色的顏料傾入畫布,當(dāng)右手受傷時(shí),她干脆放棄了筆刷,直接將管狀顏料噴灑出來(lái),用指尖引著顏色的動(dòng)態(tài)延伸,作品也因此更具觸感。不同于波洛克對(duì)于多樣色彩的混合運(yùn)用,李常常使用一種或兩種單純的色彩,如同她至愛的藝術(shù)大師馬蒂斯(Matisse)一樣,相信顏色自身的能量。1965年她的作品在英國(guó)倫敦的白教堂美術(shù)館(White?Chapel?Gallery)展出,這是她的作品第一次在學(xué)術(shù)性的公共藝術(shù)機(jī)構(gòu)展出,并廣受好評(píng)。贊譽(yù)使李更加堅(jiān)定和大膽地專注于藝術(shù)創(chuàng)作,在上世紀(jì)70年代再一次突破了自我。

        到了七十年代,李·克拉斯納的作品一改之前柔軟的、生物形態(tài)般的抽象表現(xiàn)(Biomorphic?Shapes),轉(zhuǎn)向了硬邊的幾何形態(tài)。她對(duì)于顏色的運(yùn)用仍然是干凈單純的,其中最著名的作品是1974年創(chuàng)作的“奧林匹克”(Olympic),藝術(shù)史學(xué)家辛迪·內(nèi)姆塞爾(Cindy?Nemser)描述它“廣域而又包容,莊嚴(yán)并緩慢?!?/p>

        在這一時(shí)期,策展人布萊恩·羅伯特森去李的工作室拜訪,便是他策劃了上文提到的李在白教堂美術(shù)館的展覽。這次拜訪他帶來(lái)了一份珍貴的禮物——一本李的老畫冊(cè),其中包含了她學(xué)生時(shí)代的習(xí)作。它帶給了李新的創(chuàng)作靈感,以拼貼的方式將立體主義的形式重組,在畫布上呈現(xiàn)一種具有動(dòng)態(tài)錯(cuò)覺的構(gòu)建形式。歷史也許不是線性的發(fā)展,而是螺旋式的循環(huán),曾經(jīng)李想遠(yuǎn)離的過(guò)去,又以新的作品形式與她無(wú)限靠近,終點(diǎn)回到了起點(diǎn),不變的是她對(duì)于生活和藝術(shù)的態(tài)度,無(wú)論怎樣變化,她都接受并凝視著眼前。

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