馬笑泉

穆旦與傳統(tǒng)

“穆旦的勝利卻在他對(duì)于古代經(jīng)典的徹底的無(wú)知?！蓖踝袅嫉倪@個(gè)論斷，塑造了穆旦與傳統(tǒng)文學(xué)隔膜和疏離的形象。而穆旦在與友人的通信中屢次對(duì)古典詩(shī)詞表示不滿甚至無(wú)感，也強(qiáng)化了這一形象。如晚年他在與郭保衛(wèi)的通信中，仍然以隱含輕蔑的口氣說(shuō)：“比如一首舊詩(shī)吧，不太費(fèi)思索，很光滑地就溜過(guò)去了，從而得不到什么，或所得到的，總不外乎那么‘一團(tuán)詩(shī)意而已?！钡碌┑膭?chuàng)作與中國(guó)古典詩(shī)詞果真毫無(wú)瓜葛嗎？他跟傳統(tǒng)的關(guān)系難道真是互不相干嗎？事實(shí)上，穆旦出身于以詩(shī)書傳家的文化大族海寧查氏，初中與高中又在天津南開(kāi)學(xué)校接受了嚴(yán)格的國(guó)文訓(xùn)練。十六歲時(shí)，穆旦就寫出了長(zhǎng)篇論文《詩(shī)經(jīng)六十篇之文學(xué)評(píng)鑒》，發(fā)表于《南開(kāi)高中學(xué)生》一九三五年秋季第三期。此文集中于《詩(shī)經(jīng)》的“國(guó)風(fēng)”部分進(jìn)行辨析和點(diǎn)評(píng)，在大膽直率中表現(xiàn)出了良好的審美判斷力。作為詩(shī)人的穆旦，可以說(shuō)存在一個(gè)“古典時(shí)期”，或者說(shuō)，這個(gè)時(shí)期中國(guó)古典文學(xué)在他的文學(xué)閱讀譜系中占有不小的比重，同時(shí)他還完全沒(méi)有接觸后來(lái)經(jīng)由威廉·燕卜蓀介紹的西方現(xiàn)代派詩(shī)歌。王佐良如是語(yǔ)，若非對(duì)穆旦早年所受教育和所寫作品徹底無(wú)知，便是在故作驚人之語(yǔ)以強(qiáng)調(diào)穆旦的“非中國(guó)性”。而穆旦的態(tài)度和立場(chǎng)倒是更值得思考和辨析。他是對(duì)全部的古典詩(shī)詞不滿，還是因?yàn)楫?dāng)中的某一主導(dǎo)性審美取向引發(fā)了他的厭棄？而這種不滿和厭棄是否成為了他創(chuàng)作的一個(gè)起點(diǎn)，使他以一種反向的姿態(tài)繼承了傳統(tǒng)并為傳統(tǒng)增添了新質(zhì)？這種復(fù)雜而隱秘的關(guān)系需要在他的作品中尋找?？梢钥隙ǖ氖?，在尋找的過(guò)程中，不僅能明了穆旦的審美追求和創(chuàng)作取徑，還能觸摸到他的生命意識(shí)與人格構(gòu)成。

《流吧，長(zhǎng)江的水》原題是《給M——》，M是曾淑昭英文名Margaret的縮寫。這首詩(shī)除了不加掩飾的柔情流露外，還具體顯示了穆旦與中國(guó)古典詩(shī)歌存在的關(guān)系?！斑@草色青青，今日一如往日，/還有鳥啼，霏雨，金黃的花香，/只是我們有過(guò)的已不能再有”，意象和情境明顯承襲和化用了晚唐韋莊的名句：“江雨霏霏江草齊，六朝如夢(mèng)鳥空啼。”這種意象和情境的承襲和化用，在中國(guó)古典詩(shī)歌中隨處可見(jiàn)，穆旦能夠以白話文加以自如轉(zhuǎn)換并再度煥發(fā)出詩(shī)意，其中國(guó)古典詩(shī)歌修養(yǎng)實(shí)際達(dá)到的程度可見(jiàn)一斑。徐志摩、戴望舒、卞之琳等前輩詩(shī)人都擁有這種修養(yǎng)和能力，并在此路徑上創(chuàng)作出了各自流傳最廣的名篇。這是一條折中之道，也是一條在當(dāng)時(shí)容易獲得普遍認(rèn)可的舒適坦途。穆旦卻明顯毫不珍惜這種能力，甚至竭力要與之撇清。此中含有他對(duì)古典詩(shī)歌一大主流審美取向的警惕甚至反感。

陶潛的“此中有真意，欲辨已忘言”，不僅是一種美學(xué)典范，還是一個(gè)民族的審美心理。嚴(yán)羽提出的“不涉理路，不落言詮”，完成了這一審美心理的理論化。盡管宋朝的詩(shī)人們以大量精到的富有理趣的創(chuàng)作進(jìn)行了實(shí)際性反駁，但依然不能撼動(dòng)這一審美取向的主體地位。直到清朝，無(wú)論是王漁洋的“神韻說(shuō)”，還是袁枚的“性靈說(shuō)”，都是建立在這一審美基礎(chǔ)之上的，而且成功地主導(dǎo)了他們那個(gè)時(shí)代的詩(shī)壇。白話詩(shī)雖號(hào)稱與舊體詩(shī)決裂，然而民族審美心理不可能一朝一夕發(fā)生質(zhì)變。徐志摩的《再別康橋》《偶然》，戴望舒的《雨巷》《煩憂》，都是作者傳誦最廣的所謂代表作，雖然具備了新詩(shī)的形式，但情感的深度和意象的構(gòu)造并未突破舊體詩(shī)已經(jīng)達(dá)到的層面。中國(guó)這一傳統(tǒng)詩(shī)歌美學(xué)自有其高妙之處，否則也難以影響以龐德為代表的英美意象派詩(shī)人。但它過(guò)于圓熟，以致產(chǎn)生了高度程式化的流弊，詩(shī)人們可以借以輕易掩飾、回避更真實(shí)的心理。穆旦對(duì)古典詩(shī)歌的反感主要是這一部分，而非《贈(zèng)衛(wèi)八處士》這樣真正懇切自然、新鮮動(dòng)人的作品。那些因高度因襲而顯得單調(diào)、陳舊的詩(shī)歌令他疲倦、厭惡，他“要排除傳統(tǒng)的陳詞濫調(diào)和模糊不清的浪漫詩(shī)意，給詩(shī)以hard and clear front”。他的方法就是反其道而行之，在“欲辨已忘言”的地方開(kāi)始叩問(wèn)和探詢，而且要求作品呈現(xiàn)出清晰的理路：“在別的中國(guó)詩(shī)人是模糊而像羽毛樣輕的地方，他確實(shí)，而且?guī)缀跏桥闹雷诱f(shuō)話。在普遍的單薄之中，他的組織和聯(lián)想的豐富有點(diǎn)近乎冒犯別人了。”王佐良措辭犀利，大部分中國(guó)詩(shī)人引以為傲的含蓄、空靈在他的審美判斷中成了既模糊又輕薄，大概只有屈原、李白、杜甫、李賀、賈島、孟郊、韓愈、蘇東坡、楊萬(wàn)里、黃景仁、龔自珍、聞一多、艾青、臧克家、馮至等少數(shù)詩(shī)人能逃脫這一指控。而他所指出的詩(shī)人在組織、聯(lián)想方面的豐富多姿，則是建立在對(duì)心理和情感進(jìn)行深度開(kāi)掘的基礎(chǔ)上的。

穆旦有足夠的智性和強(qiáng)大的心理來(lái)進(jìn)行這種內(nèi)傾化的開(kāi)掘，當(dāng)然，他也掌握了相應(yīng)的技巧。這些技巧主要來(lái)自于西方玄學(xué)派和現(xiàn)代派詩(shī)歌，還有普希金和拜倫的機(jī)智與諷刺。至少?gòu)囊痪潘末柲觊_(kāi)始，他雖然有時(shí)會(huì)回到古典主義的完整和浪漫派的溫情（他傾心于拜倫和雪萊，但個(gè)人氣質(zhì)更接近華茲華斯和濟(jì)慈這樣的溫和的浪漫主義詩(shī)人），但更多時(shí)候是義無(wú)反顧地下潛到靈魂的暗黑領(lǐng)域，努力用語(yǔ)言照亮當(dāng)中的分裂、矛盾和變化。他深究“我”的孤獨(dú)：“從子宮割裂，失去了溫暖，/是殘缺的部分渴望著救援?！薄坝曛悬S葉樹(shù)，燈下白頭人”是唐朝司空曙的名句，體現(xiàn)了舊體詩(shī)的典范之美：意象的精致、對(duì)仗的工巧和情緒感慨的意在言外，但自我的孤獨(dú)形象只停留在表層。白頭之人在雨中的黃葉樹(shù)上看到了自我的內(nèi)心投射，但他沒(méi)有或者無(wú)能對(duì)這一自我進(jìn)行審視，便在點(diǎn)到為止的習(xí)慣路徑上滑了過(guò)去，迅速轉(zhuǎn)向更加外在化的社會(huì)關(guān)系的視角：“以我獨(dú)沉久，愧君相見(jiàn)頻?！敝挥械搅寺勔欢噙@里，中國(guó)詩(shī)歌方顯示出審丑的勇氣和思維方式的質(zhì)變：“可是還有一個(gè)我，你怕不怕——/蒼蠅似的思想，垃圾桶里爬?！痹谂f體詩(shī)譜系中，再大膽真誠(chéng)的詩(shī)人都不可能說(shuō)出類似的意思，與古典詩(shī)歌欲斷還連的徐志摩、戴望舒也難以做到。意識(shí)到靈魂的分裂并能加以冷靜審視和深入剖析，是現(xiàn)代人格的特征，也是現(xiàn)代派文學(xué)的特征。但學(xué)富五車的聞一多終究在古典文學(xué)中浸淫過(guò)深，身上背著傳統(tǒng)的重?fù)?dān)，他看到了那個(gè)像垃圾桶中的蒼蠅一樣的“我”，但光是指出這個(gè)事實(shí)已令他自己都感到震驚，全詩(shī)到此戛然而止便在情理之中——他已無(wú)對(duì)這個(gè)“我”進(jìn)行追問(wèn)和分析的心力。但他年輕的、文化和心理負(fù)擔(dān)要輕得多的學(xué)生卻在他止步的地方奮起直追。在《我》《春》《在曠野上》《智慧的來(lái)臨》《詩(shī)八首》《傷害》《三十誕辰有感》《發(fā)現(xiàn)》《詩(shī)》等一系列作品中，穆旦突破內(nèi)心的社會(huì)化禁忌，潛入生命、靈魂、情感的幽深地帶，為中國(guó)新詩(shī)添加了切實(shí)的新質(zhì)。這些已經(jīng)不是單純的技法層面的引進(jìn)式革命，而是一種屬于現(xiàn)代人的生命體驗(yàn)和體驗(yàn)的表達(dá)。這種體驗(yàn)和表達(dá)首先是一種私人領(lǐng)域的表達(dá)，即便是向公共領(lǐng)域邁進(jìn)，也是基于高度個(gè)人化的體驗(yàn)。

中國(guó)從古至今的詩(shī)人，或所有的作家，都在兩個(gè)領(lǐng)域里展開(kāi)寫作：公共領(lǐng)域和私人領(lǐng)域，而這兩者之間并非涇渭分明，而是互相滲透、互相影響。在漫長(zhǎng)的中國(guó)古代王朝，附庸風(fēng)雅或者確實(shí)具有文學(xué)修養(yǎng)的君王們賦詩(shī)一首或一組，臣子和皇子們，有時(shí)還包括具有才情的后妃，立刻按慣例進(jìn)行響應(yīng)，這是宮廷詩(shī)的產(chǎn)生機(jī)制。在這樣的機(jī)制中，唱和者們要最大限度地壓制自己的想法，小心翼翼地對(duì)圣作進(jìn)行得體地回應(yīng)。這種回應(yīng)首先要保證自己處于絕對(duì)安全的位置，避免圣心不悅甚至大發(fā)雷霆，在此基礎(chǔ)上再對(duì)圣作進(jìn)行闡發(fā)和不露聲色地補(bǔ)充。而作為首倡者的皇帝本人，在大多數(shù)情況下，也難以無(wú)所顧忌地抒發(fā)個(gè)人感情，他們必須從維護(hù)本人形象和王朝統(tǒng)治出發(fā)來(lái)考慮措辭，儒家雅正敦厚的教誨始終制約著他們的發(fā)揮，像劉邦的《大風(fēng)歌》、劉徹的《秋風(fēng)辭》、曹操的《短歌行》《觀滄?！愤@樣性情畢露的作品，在帝王詩(shī)中屬于鳳毛麟角，而且臣下們很難唱和。宮廷詩(shī)的產(chǎn)生機(jī)制和功能決定了它們屬于公共領(lǐng)域，并且是公共領(lǐng)域中絕對(duì)的上層階級(jí)。試帖詩(shī)則是中下層人士試圖晉升到上層的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)通道，雖然它在內(nèi)容和表達(dá)上比宮廷詩(shī)寬泛靈活，但依然受到種種外在的而非藝術(shù)本身的約束，它和宮體詩(shī)一起構(gòu)成了古代公共領(lǐng)域詩(shī)歌的中堅(jiān)部分。宴游詩(shī)和雅集詩(shī)允許更多私人化的表達(dá)，詩(shī)人們可以把主要精力傾注于詩(shī)藝的較量上，但也必須顧及社會(huì)身份（主官和僚屬、老師和門生、影響最大的詩(shī)人和分量較輕的追隨者），所以這類詩(shī)歌雖然不乏佳作，但本質(zhì)上也是在公共領(lǐng)域中展開(kāi)的寫作。邊塞詩(shī)有真切的個(gè)人體驗(yàn)，有真誠(chéng)的志向抒發(fā)，但它普遍受制于一種集體觀念的制約：建功立業(yè)，并且渴望得到朝廷的嘉許，仍是一種面對(duì)公共領(lǐng)域的寫作。偶爾也有王翰這樣的詩(shī)人，將自身放置于生死之際的想象中，發(fā)出“醉臥沙場(chǎng)君莫笑，古來(lái)征戰(zhàn)幾人回”的浩嘆時(shí)，才獲得一種罕見(jiàn)的私人化體驗(yàn)。只有當(dāng)詩(shī)人們回到山水、園林、文房、愛(ài)情和真摯的友情時(shí)，私人領(lǐng)域內(nèi)的寫作才得以展開(kāi)。盛唐和晚唐詩(shī)歌如何區(qū)別，標(biāo)準(zhǔn)多多，單以公共和私人領(lǐng)域而言，則盛唐詩(shī)歌，多在公共領(lǐng)域中發(fā)力，晚唐詩(shī)歌，多在私人領(lǐng)域里用情。中唐詩(shī)人，韓愈、白居易，屬于公共領(lǐng)域的詩(shī)人，李賀、孟郊，屬于私人領(lǐng)域的詩(shī)人，但也只是以比重而言，具體到每位詩(shī)人，都會(huì)在兩個(gè)領(lǐng)域內(nèi)展開(kāi)寫作，并且交織在一起，大多時(shí)候很難精確區(qū)分。古代詩(shī)人中的佼佼者，大多有兩套甚至多套筆墨，以便在公共和私人領(lǐng)域中自如切換，因此也不可避免地沾染上表演性和程式化。只有陶潛這樣極度樸素的詩(shī)人，或者李白、李賀這樣基本生活在幻象中的詩(shī)人，或者杜甫這樣異常博大的詩(shī)人，才在出入于公共和私人領(lǐng)域時(shí)保持了一致性，不給人以分裂之感。而杜甫就是那個(gè)在公共和私人兩個(gè)領(lǐng)域的寫作中取得最大平衡值和最高綜合成就的詩(shī)人，被尊為“詩(shī)圣”，當(dāng)之無(wú)愧。新詩(shī)中徐志摩、戴望舒、卞之琳主要在私人領(lǐng)域展開(kāi)寫作，而郭沫若、臧克家、田間雖然風(fēng)格不同，卻都是屬于公共領(lǐng)域的詩(shī)人。艾青偏于公共領(lǐng)域，但他的《曠野》和《土地集》中有一批小詩(shī)，富有私人性質(zhì)的抒情和描寫。馮至早年是一位純粹的抒情詩(shī)人，至《十四行集》變得復(fù)雜，但并未刻意向公共領(lǐng)域挺進(jìn)，主要是通過(guò)形而上的沉思獲得了超越經(jīng)驗(yàn)層面的開(kāi)闊和崇高，從而成為新詩(shī)史上極為重要的獨(dú)異性存在。穆旦缺乏飛揚(yáng)的哲思，卻是沿著一條通往內(nèi)心的路不斷開(kāi)掘，而且力求表達(dá)的精確和明朗。這使得他遠(yuǎn)比孟郊、賈島、李商隱、李煜深入，這些古代詩(shī)人雖以表達(dá)幽微的情感著稱，但終受制于傳統(tǒng)美學(xué)，止于完整的心理映象，而不能對(duì)這些映象進(jìn)行分析，或者更進(jìn)一步，在分析的基礎(chǔ)上打碎再重組。中國(guó)古典詩(shī)歌之所以令穆旦反感，一大原因是當(dāng)中有太多的矯飾和自欺，有時(shí)幾乎變成了一種瞞和騙的藝術(shù)，帶人逃離情感和現(xiàn)實(shí)的深層。即便是孟郊、賈島、龔自珍這樣不自欺又具有內(nèi)省能力的詩(shī)人，也受制于詩(shī)歌形式還有詩(shī)歌審美大傳統(tǒng)，往往找到了深入的方位，撕開(kāi)了一道令人震撼的口子，卻未能鉆探進(jìn)去，淋漓盡致地表現(xiàn)其中的曲折變化。這當(dāng)中也隱含著舊體詩(shī)向新詩(shī)演進(jìn)的必然邏輯，即一種表達(dá)心理真實(shí)和生活真實(shí)的雙重需要。

由以上分析可知，穆旦對(duì)古典詩(shī)歌其實(shí)是一種選擇性厭惡——他牢記著他所厭惡的那些部分，仿佛全然遺忘了《詩(shī)經(jīng)》的直面現(xiàn)實(shí)采擷細(xì)節(jié)、杜甫對(duì)大時(shí)代的深情擁抱和藝術(shù)上的千錘百煉，還有宋詩(shī)一脈對(duì)理趣的孜孜以求中包含著大量思想的形象化。而他印象深刻并深深厭惡的那部分：吞吞吐吐點(diǎn)到為止無(wú)心也無(wú)力深入、高度程式化爛熟到油滑和虛偽，是一個(gè)被窄化但又確實(shí)存在的傳統(tǒng)。對(duì)這個(gè)傳統(tǒng)的抵觸推動(dòng)著他往相反的方向行走，但他的創(chuàng)作最終還是呼應(yīng)了傳統(tǒng)。中國(guó)的傳統(tǒng)，包括舊體詩(shī)、已經(jīng)形成的新詩(shī)傳統(tǒng)，乃至整個(gè)傳統(tǒng)文化和習(xí)俗，讓他在高度警醒、時(shí)時(shí)反思的同時(shí)推動(dòng)著自身的寫作。他反感中國(guó)舊體詩(shī)詞的圓熟和高度程式化，但他的詩(shī)歌也呈現(xiàn)出杜甫式的誠(chéng)懇貼切和“語(yǔ)不驚人死不休”，以及楊萬(wàn)里式的對(duì)日常生活的洞察和反轉(zhuǎn)式呈現(xiàn)。當(dāng)然，穆旦之所以成為穆旦，還是在于他沖破既有的藩籬，在廣泛借鑒歐美詩(shī)人的基礎(chǔ)上，確立了自己卓異的寫作范式，這與他的生命意識(shí)和現(xiàn)代人格是息息相關(guān)的。

晚年穆旦：寧?kù)o和不甘

黃燦然在《穆旦：贊美之后的失望》一文中表達(dá)了如下觀點(diǎn)：穆旦五十年代以降到七十年代壓制解除這個(gè)期間的詩(shī)，損害了穆旦杰出詩(shī)人的形象。他甚至提出要由穆旦本人來(lái)刪除這一部分詩(shī)，以此成就一本完美的《穆旦全集》。西川在《穆旦問(wèn)題》中提出了反駁：“但我個(gè)人認(rèn)為這是缺乏歷史同情心的求全責(zé)備（我的意思不是說(shuō)這些詩(shī)就寫得好）?！币阅碌那嗌倌陼r(shí)代就表現(xiàn)出來(lái)的希望國(guó)家民族強(qiáng)盛的愿望、去美前對(duì)國(guó)民黨統(tǒng)治的失望和五十年代沖破重重阻力回國(guó)效力的舉動(dòng)來(lái)看，他主動(dòng)加入到新中國(guó)建設(shè)的大合唱中，存在邏輯上的一貫性，而非缺乏獨(dú)立精神和自主意識(shí)。穆旦在主觀上從未把個(gè)體的獨(dú)立和與時(shí)代共振二元對(duì)立起來(lái)，但是在客觀上，二者時(shí)常產(chǎn)生沖突。穆旦終未能融入大合唱中，恰恰是因?yàn)樗畹俟痰莫?dú)立精神和個(gè)人化意識(shí)。這一時(shí)期的詩(shī)歌也并非如黃燦然所列舉的那樣粗劣，當(dāng)中有遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出時(shí)代平均水平的精妙表達(dá)：“平衡把我變成了一棵樹(shù)，/它的枝葉緩緩伸向春天，/從幽暗的根上升的汁液/在明亮的葉片不斷回旋。”（《我的叔父死了》）

穆旦依然是敏銳的，他預(yù)感到了個(gè)人化寫作在新環(huán)境中之不可能：“生活呵，你握緊我這支筆/一直傾瀉著你的悲哀，/可是如今，那婉轉(zhuǎn)的夜鶯/已經(jīng)飛離了你的胸懷?！保ā秵?wèn)》）這樣的感受并非穆旦獨(dú)有，他的老師沈從文比他更早地陷入了困惑和茫然中，并選擇了徹底退出小說(shuō)創(chuàng)作領(lǐng)域，引發(fā)后來(lái)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史研究者們的無(wú)窮喟嘆。但作為一位小說(shuō)家，沈從文已經(jīng)大體上完成了自己。這位外表謙和內(nèi)心倔強(qiáng)的湘人，熟稔前輩和同代小說(shuō)家們的作品，對(duì)自己創(chuàng)作的價(jià)值和地位，骨子里有充分的自信。即便后來(lái)受到最高層的鼓勵(lì)，他最終也沒(méi)有重新拾起那支小說(shuō)健筆，而是毅然決然與小說(shuō)家生涯一刀兩斷，全身心投入到古代文物研究領(lǐng)域。事實(shí)上，這份決斷極其明智，成全了沈從文作為小說(shuō)家的崇高聲譽(yù)。然而穆旦的情況和心態(tài)，跟他的老師有別。雖然他在四十年代接連出了三本詩(shī)集，但只在小范圍里流傳，當(dāng)中一本還是自行印刷，影響有限，跟沈從文的當(dāng)紅多年、聲名巨大完全不能相提并論。若是就此擱筆，穆旦恐怕并無(wú)信心覺(jué)得這些作品必能傳世（雖然事實(shí)上已成傳世之作）。何況到一九五七年，穆旦才四十歲，對(duì)于一個(gè)才情充沛、思力驚人的詩(shī)人來(lái)說(shuō)，正是創(chuàng)作的黃金時(shí)期。該年他在《人民文學(xué)》第七期發(fā)表《詩(shī)七首》，在《詩(shī)刊》第五期發(fā)表長(zhǎng)詩(shī)《葬歌》，在《人民日?qǐng)?bào)》上發(fā)表《九十九家爭(zhēng)鳴記》，顯示出在新的時(shí)代欲再有一番作為。黃燦然認(rèn)為穆旦這時(shí)不該去觸碰某些當(dāng)下性題材，等于無(wú)視穆旦的基本特性：他就是一個(gè)與當(dāng)下血肉相連的詩(shī)人，他的詩(shī)歌抱負(fù)就是像奧登那樣，寫一代人的歷史經(jīng)驗(yàn)，寫前人所未遇到過(guò)的獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)，這種經(jīng)驗(yàn)既包括抗戰(zhàn)和通貨膨脹，也包括水利建設(shè)和百家爭(zhēng)鳴。只是穆旦也有失手的時(shí)候，或者說(shuō)，他還沒(méi)找到表現(xiàn)這些經(jīng)驗(yàn)的恰切調(diào)性。《我的叔父死了》在短短三節(jié)之內(nèi)調(diào)性不斷變化，顯示出他嘗試和調(diào)整的努力?！毒攀偶覡?zhēng)鳴記》則反映出他的另一種嘗試，即把拜倫式的諷刺謹(jǐn)慎運(yùn)用于對(duì)當(dāng)下生活的描寫中來(lái)。但穆旦還沒(méi)有完成調(diào)整就撞到了“反右”的槍口上，第二年被打?yàn)椤皻v史反革命”，不但重啟詩(shī)歌創(chuàng)作成為空想，而且也失去了站在講堂上的資格。此后近二十年中，作為詩(shī)人的穆旦徹底沉默。直到一九七五年，他才在舊信箋、小紙條和日歷上重新進(jìn)行詩(shī)歌創(chuàng)作，至一九七六年十二月絕筆詩(shī)《冬》為止，這構(gòu)成了穆旦詩(shī)歌創(chuàng)作的晚年時(shí)期。

晚年的穆旦，在語(yǔ)言和結(jié)構(gòu)上給自己全面松綁，那種奇崛拗折的句法和戲劇化情境很少再出現(xiàn)，代之以散淡的抒寫和舒緩的節(jié)奏。其實(shí)他晚年翻譯現(xiàn)代詩(shī)，主要是艾略特和奧登，功夫下得很深很細(xì)，但他自己的創(chuàng)作卻似乎跟艾略特和奧登漸行漸遠(yuǎn)，倒是有些接近他青年時(shí)期同樣傾心學(xué)習(xí)過(guò)的葉芝。葉芝是一位介于浪漫派和現(xiàn)代派之間的詩(shī)人，穆旦此時(shí)的詩(shī)風(fēng)也是在浪漫派和現(xiàn)代派之間，還顯示出某種古典主義的均衡。導(dǎo)致這種變化的決定性因素是穆旦的心境和生命力狀況。他已不再糾結(jié)于表現(xiàn)時(shí)代經(jīng)驗(yàn)，而是習(xí)慣于追憶和感慨，以此來(lái)使長(zhǎng)期處于壓抑狀態(tài)中的內(nèi)心獲得平衡。對(duì)寧?kù)o的獲得已經(jīng)成為他的第一精神需要。盡管他相信自己還能再活多年，但經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的政治和生活磨難，生命力已不復(fù)過(guò)去那樣鮮活蓬勃，再加上病痛纏身，狀況其實(shí)比常人還要糟糕。盡管他雄心尚存，抱負(fù)仍在，但生命力的退潮是自然法則，個(gè)人無(wú)可逆轉(zhuǎn)。硬語(yǔ)盤空、雄奇恣肆的詩(shī)境是需要一股強(qiáng)大的心勁和生命力去支撐的，許多青年和壯年時(shí)極盡變化之能事的中國(guó)詩(shī)人，到了老年往往歸于自然平淡，連執(zhí)拗險(xiǎn)峭到極點(diǎn)的王安石也不例外。這當(dāng)中自有歷盡滄桑、看穿世事后的心境變化，也不能忽略生命力的減弱導(dǎo)致無(wú)力再去探險(xiǎn)這層因素。一九七六年三月三十一日，穆旦在致孫志鳴的信中，罕見(jiàn)地表示出對(duì)舊體詩(shī)的興趣，坦承自己“很愛(ài)陶潛的人生無(wú)常之嘆”。他還在信中抄錄了一首陶詩(shī)，是著名的組詩(shī)《歸園田居》中的第二首，穆旦把原詩(shī)中的“桑麻”寫成了“我麻”，可見(jiàn)他是憑記憶錄出，證明其確實(shí)曾反復(fù)吟詠，熟記在心?？计淦缴?，穆旦在致友人信中只兩次抄錄過(guò)舊體詩(shī)，另一次是在一九七六年一月致老友董言聲的信尾，他全文抄錄了杜甫那首感人肺腑的《贈(zèng)衛(wèi)八處士》?！稓w園田居》是對(duì)作者自身晚年處境（包括心境）的凝視和陳說(shuō)，《贈(zèng)衛(wèi)八處士》表達(dá)的則是對(duì)故人和友情的無(wú)比珍念，還有再次離別所引發(fā)的深重惆悵，而這正是穆旦晚年詩(shī)歌的兩大主題。另一大主題，則是在追憶中試圖對(duì)自己的人生進(jìn)行總結(jié)。這三大主題有時(shí)是分別呈現(xiàn)，有時(shí)是兩者或者三者混合呈現(xiàn)于同一首詩(shī)中。在這些詩(shī)歌中，穆旦似乎都想求得一種平衡和寧?kù)o，但寧?kù)o中難以掩飾（或是根本沒(méi)打算掩飾）或隱或顯的不甘。

《智慧之歌》是一首檢點(diǎn)平生之作，開(kāi)篇就顯示出繁華落盡后的蒼涼：“我已走到了幻想底盡頭，/這是一片落葉飄零的樹(shù)林?！苯酉聛?lái)詩(shī)人歷數(shù)三種歡喜，也即人生中他最看重的東西：愛(ài)情、友誼和理想。這些都曾經(jīng)給他的生命帶來(lái)至深的愉悅，但如今愛(ài)情如流星杳然，友誼遭遇到生活的冷風(fēng)，而最持久的理想也有可能淪入那可怕的結(jié)局：成為笑談。生命中痛苦竟成了一種日常，隨時(shí)隨地對(duì)過(guò)去的驕傲進(jìn)行懲罰。面對(duì)人生的全面潰敗，詩(shī)人發(fā)出了幾近絕望的反問(wèn)。全詩(shī)至此結(jié)束，亦可謂首尾呼應(yīng)、結(jié)構(gòu)均衡、情緒飽滿，在一九七六年的中國(guó)詩(shī)壇，完全稱得上是一首好詩(shī)。但穆旦畢竟是穆旦，他還有更復(fù)雜深刻的感受和更個(gè)性化的表達(dá)：“但唯有一棵智慧之樹(shù)不凋，/我知道它以我的苦汁為營(yíng)養(yǎng)，/它的碧綠是對(duì)我無(wú)情的嘲弄，/我詛咒它每一片葉的滋長(zhǎng)?！贝酥胁刂粋€(gè)詩(shī)人對(duì)生命悖論式存在的驚人發(fā)現(xiàn)，也隱含著詩(shī)人依然驕傲、倔強(qiáng)的生命態(tài)度。這種態(tài)度和立場(chǎng)的表達(dá)也是悖論式的：智慧之樹(shù)的常青嘲弄的其實(shí)并不是我，我詛咒的其實(shí)也不是它。詩(shī)人表面上承認(rèn)了自己的失敗，實(shí)際上卻宣告了自己的不屈和勝利。穆旦這種寧?kù)o表層下的復(fù)雜心緒，常處于一種波動(dòng)狀態(tài)。有時(shí)表現(xiàn)為《詩(shī)》中看似放棄的極度憤懣，有時(shí)表現(xiàn)為《聽(tīng)說(shuō)我老了》中曠達(dá)的自我宣示，有時(shí)表現(xiàn)為《春》中刻意出之的淡漠，有時(shí)表現(xiàn)為《友誼》中曲折流淌的眷念和感傷……這位生命意識(shí)極為突出的現(xiàn)代詩(shī)人，不知不覺(jué)已走進(jìn)向死而生的狀態(tài)?！囤は搿分械牡诙螒?yīng)該是二十世紀(jì)七十年代中國(guó)最樸素也最動(dòng)人的生命之詩(shī)，生命的突泉似乎依然新鮮，奔走的前方仿佛也充滿希望，但突然出現(xiàn)的墳?zāi)固嵝言?shī)人往回看，真相令他發(fā)出動(dòng)人肺腑的慨嘆：“這才知道我的全部努力/不過(guò)完成了普通的生活。”好像稱不上發(fā)現(xiàn)，卻是屬于絕大多數(shù)人心中皆有筆下卻無(wú)的感受，而且詩(shī)人揭示它時(shí)所運(yùn)用的語(yǔ)調(diào)如此自然，樸素親切中包含著無(wú)限的辛酸和蒼涼。也就是說(shuō)，他在放棄了銳意求新之后，反而獲得了一種表達(dá)集體感受的恰切腔調(diào)。穆旦晚年的詩(shī)歌在形式探索和心理深度開(kāi)掘這兩方面確實(shí)都不如全盛時(shí)期，但感染力并不遜色，原因即在于此。

作為一位生命構(gòu)成異常豐富的現(xiàn)代知識(shí)分子，穆旦獲得平衡和寧?kù)o的終極方法就是把生命力注入到理想生活中去，這也是他一以貫之的路徑。晚年他在致孫志鳴的信中重申了這一認(rèn)知：“只有理想使生活興致勃勃?！蹦碌┑睦硐刖褪窃谠?shī)歌領(lǐng)域有所成就，不能寫詩(shī)，那就譯詩(shī)。他回國(guó)后的詩(shī)歌翻譯成就是驚人的，影響了無(wú)數(shù)文學(xué)青年。即便在“文革”那樣艱難的歲月中，也譯出了整本的《唐璜》。一九七六年和一九七七年兩個(gè)除夕，吃完年夜飯，拍了幾張全家合影后，他拄著拐杖照例走進(jìn)自己的小房間，埋頭譯稿，外面鞭炮齊鳴，家人看電視的歡笑聲都不能吸引他中斷工作。這種工作狀態(tài)是從早到晚成年累月都保持著的。周與良曾勸他休息，他卻表示，不工作，毋寧死。在詩(shī)歌《理想》中，他嚴(yán)厲指責(zé)沒(méi)有理想的人如同空屋，但從來(lái)不憚?dòng)诿鎸?duì)真相的他也表達(dá)了理想像迷宮的困惑。理想美好，現(xiàn)實(shí)陰險(xiǎn)，但即便如此，詩(shī)人還是決定不計(jì)結(jié)果地跟著理想走。晚年的穆旦依然如此清醒、堅(jiān)定，生命意識(shí)和現(xiàn)代人格沒(méi)有變形。面對(duì)嚴(yán)酷的境遇，他依然在內(nèi)心頑強(qiáng)地給自己保留了一方美好天地?！傲鬟^(guò)的白云在與河水談心，/它也要稍許享受生的幸福?！保ā肚铩罚┻@“稍許”二字，讓人心酸。穆旦對(duì)生活的要求，其實(shí)也不過(guò)就是在工作之外，還能稍許享受人生的其他幸福。他從來(lái)都是那種索取很少奉獻(xiàn)很多的人，這樣的人，充滿了對(duì)他者的同情和理解，一支蠟燭也能喚起他的共鳴和深情（《停電之后》）。許多歷經(jīng)劫難的人，最后被迫害他的力量同化了，內(nèi)心變得冷漠甚至冷酷。穆旦溫潤(rùn)的生命質(zhì)地卻依然保持到最后，他是“經(jīng)驗(yàn)”的詩(shī)人，也是“天真”的詩(shī)人。雖遭不公，縱有不甘，但他獲得了最后的寧?kù)o。詩(shī)人最后一首詩(shī)《冬》中的“我愿意感情的熱流溢于心間，/來(lái)溫暖人生的這嚴(yán)酷的冬天”，被廣為援引，也確實(shí)能表達(dá)詩(shī)人的內(nèi)心狀態(tài)。但這只是第一節(jié)的最后兩句。第二節(jié)和第三節(jié)出現(xiàn)了情緒的反復(fù)，悲觀和寒冷又占據(jù)了上風(fēng)。但到了第四節(jié)，令人感奮的描寫出現(xiàn)了，“幾只泥腳”旺盛的生命力令屋內(nèi)變得熱氣騰騰。但他們并不長(zhǎng)久地安于此中，因?yàn)橥饷孢|闊的原野和北風(fēng)一齊呼喚著他們，生命還要在繼續(xù)勞作中前進(jìn)，所以在愉快的休憩后，他們又走出去，撲進(jìn)寒冷的空氣中。一生堅(jiān)守個(gè)人性同時(shí)又追求更大存在的詩(shī)人，在這樣的描寫和認(rèn)知中達(dá)到了終極的和諧與平衡。他像所喜愛(ài)的美國(guó)詩(shī)人惠特曼一樣，從自我的生命出發(fā)，融入一個(gè)更大的、扎根于民族和大地的生命體，深刻把握住了當(dāng)中奔騰不息的活力與不斷展開(kāi)的希望。帶來(lái)寧?kù)o的并非停滯和死寂，而是此種博大深沉的體認(rèn)。

責(zé)任編輯：吳纓