郎 朗 周頎容

（浙江音樂(lè)學(xué)院，浙江 杭州 310024）

一、前言

舞蹈藝術(shù)作為一種“長(zhǎng)于抒情”的藝術(shù)門(mén)類，不僅僅會(huì)作為時(shí)代文化的表達(dá)者，也在長(zhǎng)久以來(lái)被人們用作情感表達(dá)、抒發(fā)心緒的一種直接手段。便有人們?yōu)楸磉_(dá)對(duì)“巫”的敬畏之情，而產(chǎn)生的宗教祭祀舞蹈，以人們對(duì)夏禹治水的崇拜歌頌之情，而模仿其因治水只能碎步向前挪移，并將步法稱為“禹步”，便產(chǎn)生出后世巫覡效法的舞步，又稱“巫步”。這種表達(dá)崇拜敬畏情感的舞蹈在原始氏族社會(huì)不在少數(shù)，一方面是因?yàn)槿藗兪艿椒饨ㄋ枷氲挠绊懏a(chǎn)生的對(duì)“神”、“巫”的迷信思想，而情感的表達(dá)途徑之所以運(yùn)用舞蹈藝術(shù)，正是因?yàn)槠涔δ芸梢栽诋?dāng)時(shí)的文化環(huán)境、社會(huì)發(fā)展的限制下，仍舊將人們的情感詮釋完整。而后也有詩(shī)句中形象的描繪其動(dòng)態(tài)形象“踏地為節(jié)，聯(lián)袂起舞”的表達(dá)愉悅歡快情感的古代集體民間歌舞——《踏歌》。時(shí)至今日，我國(guó)少數(shù)民族當(dāng)?shù)厝嗣褚廊煌瑯訒?huì)在情感達(dá)到一定峰值時(shí)，隨感而舞。這種舞蹈不同于專業(yè)舞者在教室里學(xué)到的固定程式動(dòng)作，但卻表達(dá)著最質(zhì)樸單純的情感。從古至今，舞蹈在人類情感表達(dá)中的位置一直是不可取代的，所謂“情動(dòng)于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也”。在現(xiàn)如今科技高速發(fā)展，人們的生活節(jié)奏不斷加快的社會(huì)中，舞蹈藝術(shù)仍舊施展其本質(zhì)屬性，在舞蹈作品中抒情性仍舊占據(jù)重要地位。

二、情感可視化的遵循原則

（一）“藝術(shù)是一種非推論的形式”

這是蘇珊朗格在其《情感與形式》著作中表達(dá)的最重要的觀點(diǎn)之一。相較于縝密的邏輯推理形式，如語(yǔ)言、數(shù)學(xué)等，藝術(shù)則顯得更加感性，究其原因也是在藝術(shù)品中“人”的情感注入，無(wú)論是創(chuàng)作者在前期的情感投入，還是觀賞者在鑒賞中的情感帶入，都使藝術(shù)成為了感性的表達(dá)。但一般而言，在藝術(shù)品中作者涉及的都是集體主義的統(tǒng)一社會(huì)中的“普世情感”，他們將這種大眾共有的、都能理解的情感個(gè)體異化，將對(duì)生活、人們的觀察總合轉(zhuǎn)變成一個(gè)人類經(jīng)驗(yàn)的匯總，并從作品中轉(zhuǎn)述給受眾，換句話說(shuō)就是將普世存在的情感經(jīng)過(guò)匯總、提煉后融入到藝術(shù)品，再呈現(xiàn)。但有許多人甚至藝術(shù)家本人認(rèn)為藝術(shù)作品就是充分表達(dá)個(gè)人的、當(dāng)下的情緒抒發(fā)，不需要達(dá)到與受眾共情的地步。筆者并不完全贊同這樣的說(shuō)法。如上所說(shuō)，認(rèn)為在藝術(shù)品中最重要的并不是創(chuàng)作者自我情感的抒發(fā)，而是想方設(shè)法將普世情感抽象于作品之中，從而引起受眾共鳴。這樣的創(chuàng)作思路才是將“情感”融入各門(mén)類藝術(shù)的恰當(dāng)方式，將個(gè)人情感作為把握普遍情感的一個(gè)媒介，才能使觀者與作者產(chǎn)生代入感，達(dá)到一種情感、思想與觀念的無(wú)障礙傳遞。

（二）符號(hào)的疊加就會(huì)產(chǎn)生情感

首先要強(qiáng)調(diào)這里所說(shuō)的符號(hào)是指舞蹈創(chuàng)作時(shí)，編導(dǎo)對(duì)進(jìn)行動(dòng)作藝術(shù)抽象變化后所提取的可舞性動(dòng)態(tài)符號(hào)，并不是任何的肢體動(dòng)作都可以稱之為舞蹈語(yǔ)言符號(hào)的。在舞蹈藝術(shù)中，除去“人”的身體作為基礎(chǔ)的介入因素之外，判斷作品或者舞者專業(yè)性的另一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)即是對(duì)高超的技藝、對(duì)極致的追求。而在創(chuàng)作當(dāng)中，編導(dǎo)要選擇怎樣的途徑抒發(fā)情感便成為首要解決的問(wèn)題，這時(shí)就需要運(yùn)用編導(dǎo)的智慧，將動(dòng)作變成語(yǔ)言符號(hào)，再加入節(jié)奏的變化，從而產(chǎn)生獨(dú)特的動(dòng)律來(lái)完整作品的表達(dá)。通過(guò)生活動(dòng)態(tài)的提取，經(jīng)過(guò)編導(dǎo)的藝術(shù)抽象思維，使作品具有觀賞性的同時(shí)又不乏專業(yè)性。例如在西方芭蕾舞中情感的產(chǎn)生多是通過(guò)高精尖的技術(shù)來(lái)完成的，當(dāng)情緒達(dá)到高潮時(shí)的三十二個(gè)揮鞭轉(zhuǎn)便可以抒發(fā)人物悲壯或激昂的情感；在芭蕾雙人舞中經(jīng)常運(yùn)用高把位的托舉來(lái)向觀眾說(shuō)明二人之間的親密關(guān)系。將可舞性動(dòng)作賦予符合作品情感表達(dá)的節(jié)奏，再由節(jié)奏的變化，產(chǎn)生新的動(dòng)勢(shì)，從而將作品中的人物情感塑造于觀眾眼前。甚至在產(chǎn)生情感可視化、可感化的過(guò)程中，觀眾會(huì)“不知情的”接受到編導(dǎo)想傳遞給觀者的深層文化意義，這就使作品的表達(dá)更加豐滿且蘊(yùn)含深意。

三、抒情性舞蹈的表達(dá)形式

舞蹈是善于表現(xiàn)人類情感的藝術(shù)。由于舞蹈展現(xiàn)方式的視覺(jué)直觀性，使得這種情感表達(dá)更加豐富、細(xì)膩并給人以無(wú)盡的想象。古人有云，“歌以敘志，舞以宣情”、“言之不足故嗟嘆之；嗟嘆之不足故詠歌之；詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！背浞值谋砻魅藗冮L(zhǎng)久以來(lái)都善于運(yùn)用舞蹈來(lái)表達(dá)自身情感。

抒情性舞蹈相較于敘事性舞蹈，其情節(jié)、事件的描述簡(jiǎn)略概括，重點(diǎn)是為了具體、形象、充分地抒發(fā)人物甚至創(chuàng)作者的感情。

抒情性舞蹈分為三種類型，首先是我們最熟知的內(nèi)涵單純，目的主要用作“娛興”的情緒型抒情舞蹈；其次是主題升華，主要展現(xiàn)“人與自然交融共生”的情境型抒情舞蹈；第三種類型是將理性的內(nèi)斂與情感外射有機(jī)結(jié)合，在作品中“蘊(yùn)藏哲理”的情理型抒情舞蹈。無(wú)論什么類型，抒情性舞蹈的重點(diǎn)都應(yīng)該放在“如何抒情”之上。

（一）“托物取喻”、“緣物寄情”的表現(xiàn)手法

編導(dǎo)在創(chuàng)作舞蹈作品時(shí)，通過(guò)對(duì)環(huán)境事物的描繪與模仿,間接抒發(fā)感情,表達(dá)思想，隱含于事物中的情感更讓觀者為之動(dòng)容。如:戴愛(ài)蓮創(chuàng)作的《荷花舞》,看似是由演員們?cè)谖枧_(tái)上舞姿的變化以及線型的流動(dòng)營(yíng)造了一幅蕩漾在微波的漣漪之中的荷花圖。實(shí)際上,卻是在對(duì)于荷花、漣漪的描述中表現(xiàn)中國(guó)各族人民對(duì)共和國(guó)無(wú)限熱愛(ài)的深切情感。而楊麗萍創(chuàng)作的《雀之靈》，對(duì)“孔雀”進(jìn)行了活動(dòng)中動(dòng)物性的動(dòng)態(tài)選取(頭部、跳躍、開(kāi)屏)，藝術(shù)家通過(guò)對(duì)孔雀這種我國(guó)少數(shù)民族賦予的靈性的描寫(xiě),對(duì)孔雀原本美麗、可愛(ài)的描寫(xiě),將傣家人民對(duì)和平、幸福、美滿、安寧生活的向往注入到藝術(shù)作品之中，給觀眾帶來(lái)的不僅僅是美的欣賞和享受,還有對(duì)心靈的震撼。這便給創(chuàng)作者們提出了一個(gè)要求：要在作品中樹(shù)立一個(gè)成功的舞蹈形象,就要使觀眾既能夠聯(lián)想到生活中所見(jiàn)到的各種各樣的形象，同時(shí)又欣賞到美麗動(dòng)人的舞蹈，這兩者間應(yīng)是相互支撐，相輔相成，缺一不可的關(guān)系。

（二）“直抒胸臆”的表現(xiàn)手段

而這也就是上文中所說(shuō)的，優(yōu)秀的作品往往既帶有編導(dǎo)與舞者（作者）的個(gè)性特征，又概括了時(shí)代環(huán)境背景下受眾的普遍情感特色，能引起廣大觀眾的情感共鳴。如充革命浪漫主義色彩的《紅綢舞》，當(dāng)中運(yùn)用飄逸蕩漾、線條流暢的長(zhǎng)綢，在空中留下一抹喜慶的紅色，喜慶、爽快、俏美的東北秧歌同豪放、粗獷的陜北秧歌有機(jī)結(jié)合，互存互補(bǔ)，塑造了一種新的舞臺(tái)秧歌熱烈、舒暢、明快的特色，極富感染力。在特定的歷史時(shí)期，直接表達(dá)了新中國(guó)人民解放后的激動(dòng)喜悅之情。在運(yùn)用水袖的古典舞作品《桃夭》中，編導(dǎo)通過(guò)在不同動(dòng)態(tài)上的拋袖、垂袖、甩袖、折腰等元素，展現(xiàn)少女曼妙身姿的同時(shí)，將身處漢唐、具有古典美、正值風(fēng)華的少女們乖巧活潑的性格特點(diǎn)放置于舞臺(tái)之上，引領(lǐng)觀眾看到了作品中“桃之夭夭，灼灼其華”的人物形象。

四、舞蹈作品中“人”的介入

舞蹈藝術(shù)與其他藝術(shù)門(mén)類不同之處，在于其最主要的傳遞媒介就是“人的身體”。而這樣的表現(xiàn)形式就造就了一條傳遞思想情感的一個(gè)鏈條。編導(dǎo)想表達(dá)的內(nèi)容與選擇的呈現(xiàn)手段是否統(tǒng)一；編導(dǎo)的創(chuàng)作思想與舞者的肢體表露是否表達(dá)一致；舞者的身心投入與受眾接收的訊息是否達(dá)到共情聯(lián)系。這也是舞蹈作品傳達(dá)情感中的關(guān)鍵鏈條，是作品是否令人回味無(wú)窮的內(nèi)在需求，即主客體的思維共鳴。這就要求在一個(gè)舞蹈作品中，不僅需要編導(dǎo)對(duì)表達(dá)情感的極致投入與對(duì)抒發(fā)途徑適當(dāng)?shù)倪x擇，也要想方設(shè)法使表演者的肢體表現(xiàn)力與情感投入成為一種語(yǔ)言符號(hào)。舞蹈藝術(shù)中作為表現(xiàn)工具的人的身體是客觀的，但從中傳遞出的情感則是“虛幻的”，這就要求編導(dǎo)與演員對(duì)舞蹈動(dòng)作的捕捉十分恰當(dāng)，再結(jié)合動(dòng)勢(shì)，形成獨(dú)具表達(dá)的動(dòng)作語(yǔ)言，準(zhǔn)確傳達(dá)“所想”，才能帶領(lǐng)觀眾在“虛幻的時(shí)間”中感受作品思想情感的表達(dá)。

（一）作品內(nèi)容的呈現(xiàn)

創(chuàng)作時(shí)，立意是第一步，具有極其重要的地位，但如何將“所想”充分的變成“所見(jiàn)”卻不是件簡(jiǎn)單的事。這就要求編導(dǎo)竭力發(fā)揮自己的所長(zhǎng)、應(yīng)用創(chuàng)新的思維、利用上述情感抒發(fā)的方式方法，在前期就打好基礎(chǔ)，才能奠定一個(gè)舞蹈作品的成功。編導(dǎo)的立意是舞蹈作品的主題思想?yún)R集之處，只有編創(chuàng)者自身確定好思想表達(dá)方向，才會(huì)在后期作品呈現(xiàn)及完成過(guò)程中得到良好的反饋。

（二）演員與編導(dǎo)之間的思維合作

舞蹈作品與繪畫(huà)、音樂(lè)作品不同，大多數(shù)情況下，編創(chuàng)者與表演者由不同的人群完成，這就在一定程度上考驗(yàn)了編導(dǎo)與演員間合作的默契程度。這種默契不僅僅體現(xiàn)在對(duì)作品的完成，更多的是在對(duì)作品思想情感的精神領(lǐng)悟?qū)用?。如編?dǎo)所追求表達(dá)的情感是否能被演員充分的接收到；編創(chuàng)者領(lǐng)會(huì)的“普世情感”是否能夠直接影響表演者的共鳴；演員在表演中所感受的情感是否會(huì)給到編導(dǎo)新的情感發(fā)展啟發(fā)等。舞蹈編導(dǎo)與演員間的關(guān)系就像是畫(huà)家與手中的畫(huà)筆，演員就是編導(dǎo)與觀眾間的橋梁，搭建起觀演關(guān)系的同時(shí)連接了創(chuàng)作者與觀賞者，是整個(gè)舞蹈作品完成的關(guān)鍵。

（三）主體實(shí)現(xiàn)與客體反饋的內(nèi)在關(guān)系

本文所說(shuō)的主體指“審美心理的實(shí)現(xiàn)者”，即舞蹈演員；客體指“審美對(duì)象”，本人認(rèn)為客體也可以指審美對(duì)象的欣賞者，即舞蹈作品的受眾群體。舞蹈作品中主體實(shí)現(xiàn)部分由編與演來(lái)完成，其合作形成的成果固然受二者的思維以及肢體表達(dá)限制，但最終的呈現(xiàn)還是需要客體進(jìn)行反饋。如果只能做到自圓其說(shuō)，便不能稱為優(yōu)秀的作品。主體與客體間的聯(lián)系，也正是通過(guò)情感的傳遞來(lái)完成，也就是上文中所說(shuō)的“共情”。同時(shí)，客體反饋又可能會(huì)激發(fā)編演人群對(duì)作品的進(jìn)一步改革提升，提醒我們?cè)趧?chuàng)作后要廣泛收集觀眾的觀后感想，時(shí)刻完善作品，并有可能做到在思想上更貼近大眾，想觀眾所想，才能創(chuàng)作出貼近生活、大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的藝術(shù)作品。