陳桂華

（四川音樂學(xué)院，四川 成都 610000）

一、巴赫與《六首小提琴無伴奏奏鳴曲及組曲》

巴赫是巴洛克時期最重要的作曲家之一，被譽(yù)為“西方近代音樂之父”。他出生于德國的一個音樂世家，后來成為著名的宮廷樂長，其作品主要是服務(wù)于宗教禮拜。巴赫一生所創(chuàng)作的音樂作品數(shù)量龐大，幾乎包含所有的音樂形式，主要分為聲樂作品和器樂作品，在器樂作品中的《六首小提琴無伴奏奏鳴曲及組曲》，被譽(yù)為“小提琴演奏的圣經(jīng)”。

《六首小提琴無伴奏奏鳴曲及組曲》由三首奏鳴曲和三首組曲組成，三首奏鳴曲分別是g小調(diào)、a小調(diào)、C大調(diào)奏鳴曲，組曲分別是b小調(diào)、d小調(diào)和E大調(diào)組曲。奏鳴曲是專為教會或是教堂而寫的，組曲則是世俗音樂。三首奏鳴曲嚴(yán)格遵循奏鳴曲形式，以“慢——快——慢——快”四樂章組成，以a小調(diào)奏鳴曲為例，則是“莊板——賦格——行板——快板”；賦格即第二樂章，是整首奏鳴曲的軸心，第一樂章像是一首曲子的前奏，第三樂章是間奏，第四樂章通篇的單音，像是一個樂曲的結(jié)尾。巴赫是巴洛克時期把復(fù)調(diào)音樂推向巔峰的作曲家；復(fù)調(diào)作品意味著不止一個聲部，而是由雙聲部及以上聲部組成的作品，這對于小提琴演奏者來說十分困難，雖然沒有跟帕格尼尼或是其他炫技性作曲家的作品那樣的高把位，或是十分快速的速度要求，但卻能很好地呈現(xiàn)一位小提琴手在演奏技術(shù)上的掌握程度及其個人的音樂修養(yǎng)。

二、《莊板》的演奏方法分析

《莊板》是《a小調(diào)奏鳴曲》中的第一樂章，它與第一首奏鳴曲（《g小調(diào)奏鳴曲》）的柔板有所不同，莊板的速度比柔板更緩慢，且作品更是多了莊嚴(yán)的氣氛，節(jié)奏更為復(fù)雜，但旋律線條沒有那樣《柔板》的朗朗上口，因此《莊板》在技巧上稍微難一些；在演奏《莊板》的過程中，我們要同時兼顧左手的準(zhǔn)確性和右手的流動性，這樣才能更好地把作品表現(xiàn)出來。

（一）左手音準(zhǔn)的準(zhǔn)確性

音準(zhǔn)是表現(xiàn)音樂的首要條件，也是每位小提琴或是弦樂器演奏者的終生追求。如上文所提到，此奏鳴曲是一首復(fù)調(diào)作品，因此在《莊板》中許多雙音或是和弦的演奏，都需要我們細(xì)致的分開練習(xí)。

《莊板》中第一個和弦便是“噩夢”的開始。第一個和弦由一個純八度（a-a）和兩個大三度(a-c、c-e)組成，在練習(xí)時我們先用空弦對準(zhǔn)三弦上的四指a，然后再去找底下g弦低八度a，這時g弦上一指的a會比平常我們習(xí)慣演奏的要稍稍高一些，那么我們在演奏時要有意識的去調(diào)整一四指的關(guān)系，然后再從低到高依次去找后兩個大三度的手指關(guān)系；需要注意的是，在演奏最后一個大三度（c-e）的時候，c即二指需要往前挪動一些，由于小提琴在演奏雙音或和弦的時候使用的是純律，而定弦中使用的是五度相生律，而五度相生律得到的大三和弦中的三音是不協(xié)和的，在純律中這個大三度的關(guān)系要近一些，因此c在演奏是為了音程的協(xié)和要稍高一些。

在練習(xí)這個八度抑或是諸類雙音或和弦時，我們在練習(xí)時候要把演奏單音時候起落指運(yùn)用起來，每個音都敲在指板上，然后感受手指間的關(guān)系、距離；而不要用手在指板上摸音，這樣練習(xí)只會事倍功半。

在同一小節(jié)的第二拍的f使用四指伸指可以減少右手的跨弦壓力。伸指中同樣可以使用起落指來練習(xí)，而會出現(xiàn)的問題是在f-e的交替中出現(xiàn)的滑音痕跡，因此在交替的時候，左手需要先放松然后再挪動，若是直接挪動，則會出現(xiàn)明顯的滑音痕跡。

（二）雙音的練習(xí)

雙音演奏是小提琴手必備的硬功夫，但也是許多小提琴手的噩夢。從本科到研究生的演奏練習(xí)中，我慢慢摸索到一些練習(xí)雙音與和弦的心得。一開始筆者進(jìn)入一個誤區(qū)：用手指去調(diào)整音準(zhǔn)，這里的“用手指調(diào)整”意思是首先想用肌肉的記憶去調(diào)整雙音中出現(xiàn)的音準(zhǔn)問題，這是一個有點(diǎn)自欺欺人的辦法。在小提琴的學(xué)習(xí)中，若要提高手上的技能，首先要解決的不是手上的問題，而是先提高耳朵的監(jiān)管能力；同樣，我們在雙音練習(xí)中，通常會在拉不準(zhǔn)的時候，第一時間說自己耳朵差，這是一個逃避問題的借口，這么說似乎所有拉不準(zhǔn)的音都可以歸結(jié)到耳朵不好，我認(rèn)為我們應(yīng)該理性的、積極的去分析、解決這個問題。我們經(jīng)常對雙音的敏感度很低，這很大程度上是我們對雙音的熟悉度過低，甚至在拉一些音程或和弦的時候，根本不知道它應(yīng)該是什么樣一個效果，但若把它換成單音，那么這個音準(zhǔn)問題就會好很多。當(dāng)然從中有手指框架的穩(wěn)定問題，但是意識的轉(zhuǎn)變更為重要。當(dāng)我們?nèi)フf一個音準(zhǔn)與否或找一個音的時候，通常是從我們的經(jīng)驗(yàn)或是記憶中去找到音、辨別這個音準(zhǔn)不準(zhǔn)。其實(shí)，可以得出音的準(zhǔn)度是比較而來的，我們首先要建立這個音程協(xié)和的音響效果的記憶、感覺，在練習(xí)中感受手指間的關(guān)系、距離，以耳朵做把控，調(diào)整音準(zhǔn)。

雙音出來的聲音效果與單音是不同的，雙音是兩個聲音碰撞出來的感覺，協(xié)和的雙音碰撞會產(chǎn)生兩個音外之音，如莊板中的f-a這個小三度，若是協(xié)和，它會碰撞出f-a外的音，若演奏時旁邊有大提琴，當(dāng)演奏f-a這個音程足夠協(xié)和時，大提琴的D弦也會振動。在練習(xí)時，我們先不急著去找雙音的感覺，我們先聽清兩個音，同時腦袋也要清楚兩個手指頭應(yīng)該要干什么，若是音程的連接，我們不妨先按著雙音的手型，但右手分開拉上下聲部的旋律，熟練后再進(jìn)行雙聲部的練習(xí)；這樣不僅能清楚上下聲部的旋律走動，而且能讓自己清楚兩個手指應(yīng)該干什么。我們常常在拉一些雙音的時候，稀里糊涂的就拉過去了，相信通過分開練習(xí)會讓手指和腦袋更加清晰。

同樣是兩個音的碰撞，協(xié)和的碰撞像是石頭扔進(jìn)大海里，會掀起同心圓般的漣漪；而不協(xié)和的碰撞則是如石頭扔進(jìn)小溪，波瀾不動；在練習(xí)雙音時要仔細(xì)聽清和辨別兩種不同碰撞的效果。現(xiàn)在我以為，在雙音的練習(xí)中，意識的調(diào)整，聲音效果的記憶，比手上的練習(xí)更重要，且音準(zhǔn)的準(zhǔn)度是沒有極限，需要終生追尋，因此:聽到比拉準(zhǔn)更為重要。

（三）特殊節(jié)奏型

在練習(xí)《莊板》或巴赫無伴奏的作品時，我們通常會采用小拍子來練習(xí)，即以16分音符為一拍。由于以16分音符為一拍，在中間便會出現(xiàn)一個二對三的特殊節(jié)奏型。練習(xí)時可以先把三連音分為六個音，即FF-EE-DD,每一拍有三個音，也就是在第二個E打第二拍，找到感覺后便能去掉多余的音，直接按照譜面演奏。

（四）跨弦

在《莊板》中，我認(rèn)為跨弦是一大難點(diǎn)：單音間的跨弦、單音接和弦的跨弦。單音后接和弦的跨弦需要左右手緊密配合，在練習(xí)時可以先放慢速度，先作單音和和弦低音的連接，左手要先行于右手；由于我在演奏中常常會把和弦前一個音拉短，因此筆者會有意識地拉長一點(diǎn)；這樣才能做到干凈無痕跡的跨弦和換弦。

在接和弦的跨弦中還有一個難點(diǎn)，在筆者演奏《柔板》的時候常常出現(xiàn)。在跨弦時，常常為了聲音的干凈和樂句間的連接，過于關(guān)注右手縱向的運(yùn)動，以及平面間的轉(zhuǎn)換，而忽略了弓子橫向的運(yùn)動，加上常急于去轉(zhuǎn)到旋律聲部，因此低音經(jīng)常都不清楚或是根本沒有；那么在練習(xí)的時候，如上文提到的意識的重要性，在演奏時有意識的去考慮橫向的運(yùn)動，在拉音程或和弦時弓速可稍快一些，盡可能地多用一些弓子，從而使整個旋律走動起來。

（五）和弦的演奏

在巴赫的作品中，和弦的演奏也有所講究，演奏時弓桿稍往外側(cè)，同時要注意演奏平面；而在學(xué)習(xí)巴赫作品前可以先練習(xí)《克萊采爾42課》的第13課分解和弦的練習(xí)，有助于演奏平面的把握以及平面間的轉(zhuǎn)換。

三、作品風(fēng)格及其演奏法分析

當(dāng)代演奏巴赫風(fēng)格和派別主要有三種：浪漫主義、原樣主義、新古典主義，而本文談及的是新古典主義的演奏風(fēng)格，新古典主義的演奏風(fēng)格樸素、自然、有節(jié)制，在現(xiàn)代弓琴的基礎(chǔ)上盡可能的實(shí)現(xiàn)巴洛克時期的演奏效果。

（一）運(yùn)弓

在演奏《莊板》的和弦及一些長音時，不能像演奏浪漫主義時期作品一樣弓子一直持續(xù)；在《莊板》中這些和弦和長音需要收一下，跟鐘聲一樣，發(fā)出的聲音是一種類似減弱的音響效果。在演奏時開始要稍微沖一下，但不能有音頭，而后弓速減慢，出來的聲音是有弧度的，而不是一條直線。

這是由于巴洛克的弓與現(xiàn)在的弓不一樣，當(dāng)時的弓子弓尾比弓頭輕，自然出來的聲音便是有收的效果；且當(dāng)時用的是裸羊腸弦，裸羊腸弦不像現(xiàn)代的尼龍弦反應(yīng)一樣快，要稍微給點(diǎn)力才能發(fā)出聲音。弓子走動中要放在琴弦上，換弓盡量不出現(xiàn)痕跡，特別是一些涉及到和弦或雙音的換弓，更是需要注意；練習(xí)時可以先找到旋律聲部的感覺，再加上伴奏聲部。

（二）顫音

在《莊板》中顫音（tr）與平常演奏不同，平常會采用正打，而此作品要采用反打。F這個音上的顫音演奏出來的效果應(yīng)是g-f-g-f-g-f；這是因?yàn)榉创蝾澮舨拍芑氐奖疽羯希澮舨灰颂旎蛱?，顫音的頭g音要稍微撐一下。

（三）揉弦

演奏巴赫的作品要十分注意揉弦的使用，當(dāng)時的揉弦起到的只是一個裝飾的作用，因?yàn)楫?dāng)時小提琴沒有腮托或是肩墊，持琴的方法也不可能像現(xiàn)在的揉弦一樣的大幅度和高頻率，因此每個長音后稍稍加一些便可以。

（四）強(qiáng)調(diào)低音聲部旋律

演奏巴赫作品時許多人會忽略低音的走動，光想著高聲部的旋律。《莊板》是復(fù)調(diào)作品，每個聲部各司其職，都有各自的旋律，因此在演奏時需要平衡、分配好每個聲部，注意低音聲部旋律化。在練習(xí)的過程中，我們可以把它看成一個二重奏的作品，我們不妨加入另一把小提琴，一把小提琴演奏旋律聲部，另一把小提琴只演奏低音或伴奏聲部，這樣能更好地抓住低音聲部的旋律，在獨(dú)奏時不斷模仿或是在再現(xiàn)雙提琴演奏的感覺。這個辦法不僅在《莊板》中可以使用，在《賦格》的練習(xí)中也是一個妙計(jì)。

四、結(jié)語

通過以上對巴赫《莊板》這首作品的分析，可以看到巴赫小提琴無伴奏作品中有許多細(xì)節(jié)需要我們發(fā)現(xiàn)、學(xué)習(xí)、把握。帕爾曼曾說過：“從技術(shù)和音樂的深度來講，巴赫《六首小提琴無伴奏奏鳴曲及組曲》都比帕格尼尼的24首隨想曲還要艱難?！币虼?，這些作品值得我們不斷去練習(xí)、思考與研究。

以上僅是我在筆者淺薄的小提琴知識基礎(chǔ)上對《莊板》及其演奏方法的理解與練習(xí)心得，更深層次的理解與演奏還是要寄望于今后不斷的練習(xí)與研究。