劉文峰

今年是毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表70周年。我第一次讀這篇文章是1971年。1970年底我應征入伍，部隊發(fā)給每一位新入伍的戰(zhàn)士一本《毛主席語錄》，一本袖珍本的《毛澤東選集》。當時一方面是上級提倡活學活用毛主席著作，一方面在部隊能看的書很少，因此《毛澤東選集》成為要求經(jīng)常讀、反復讀的書，《在延安文藝座談會上的講話》成為必讀和反復讀的經(jīng)典。后來上大學，也是學文藝理論的必讀書目。在我保存的這本《毛澤東選集》“講話”中，留有我第一次讀這篇文章在重要地方用紅色圓珠筆畫的紅線。今天拿出這本書，重讀“講話”真是感慨萬千！在毛澤東留給后人的著作中，這篇“講話”是公認的內(nèi)涵豐富、思想深刻的重要經(jīng)典著作之一，也是在現(xiàn)當代對中國的文學藝術(shù)創(chuàng)作、文化建設影響最深遠的指導性文獻。70年前，毛澤東發(fā)表的這篇講話，理論根據(jù)是馬克思、列寧的歷史唯物主義和辯證唯物主義以及階級斗爭學說，針對的是文藝創(chuàng)作中的普遍問題和當時延安和各抗日根據(jù)地的文藝運動。因此，“講話”既有長遠的、原則性的觀點，如“一切種類的文學藝術(shù)的源泉究竟是從何而來的呢？作為觀念形態(tài)的文藝作品，都是一定的社會生活在人類頭腦中的反映的產(chǎn)物……人民生活中本來存在著文學藝術(shù)原料的礦藏，這是自然形態(tài)的東西，是粗糙的東西，但也是最生動、最豐富、最基本的東西；在這點上說，它們使一切文學藝術(shù)相形見絀，它們是一切文學藝術(shù)的取之不盡、用之不竭的唯一源泉?！雹儆钟兄贿m應于當時情況的觀點，如在文藝批評的標準問題上，適合當時戰(zhàn)爭環(huán)境的特殊背景提出了“以政治標準放在第一位”②的觀點，是必然的。但歷史發(fā)展到中華人民共和國建立以后，在和平建設為主的年代，文藝還以“階級斗爭為綱”就不能不帶來一些負面影響。也有受“左”的思想，違背文藝客觀規(guī)律的觀點，如“講話”認為“在階級社會里就只有帶著階級的人性，而沒有什么超階級的人性”，這顯然是不符合社會現(xiàn)實的。即使在階級社會中，只要是各個階級各個階層的人群生活在同一個社會環(huán)境中，就會有交往，就會有一個發(fā)自人類共同自然屬性和社會屬性的是非標準、道德標準、價值標準。用一句簡單的話，就是人性。在文藝作品中，如果否定共同的人性，就必然會造成人物的臉譜化、性格的公式化。

盡管“講話”中有一些“左”的、過時的觀點，但整體上看，多數(shù)觀點是正確的、帶有普遍性的，對我們今天的文藝創(chuàng)作和文化建設仍然有指導意義。我想就目前劇壇中存在的問題，談一點學習“講話”的體會。

一、以“講話”重視大眾文藝的思想，醫(yī)治歧視傳統(tǒng)戲曲的思想

中國戲曲形成和發(fā)展的歷史與中華民族發(fā)展的歷史是同步的。中國戲曲劇種有394種，有文字可考的劇目僅京劇就有5000多種，各種梆子戲有4000多種，全國現(xiàn)存劇目的總數(shù)加在一起有數(shù)萬種。中華民族發(fā)展的歷史從盤古開天地，到改革開放以來的生活，無一不加以藝術(shù)的反映，這在世界上是絕無僅有的?？梢哉f，一部中國戲曲發(fā)展史就是中華民族文明史的藝術(shù)再現(xiàn)。正因為這一點，包括毛澤東在內(nèi)的歷代有遠見的政治家不僅重視戲曲的娛樂功能，而且重視戲曲“高臺教化”的宣傳教育作用，不僅把戲曲單純地看作一種供人們娛樂的藝術(shù)形式，而且從以德治國的功利出發(fā)，把它看作是對人民進行思想和道德教育的手段。如《琵琶記》問世后,王驥德就認為這是一部“有關世教”③的文字，另一位戲劇批評家毛聲山更明確指出：《琵琶記》可以“為朝廷廣教化，美風俗，功莫大焉”④。明朝的開國皇帝朱元璋非?？粗亍杜糜洝返慕袒δ?，他說：“五經(jīng)、四書，布、帛、菽、粟也，家家皆有；高明《琵琶記》，如山珍、海錯，貴富家不可無”⑤。清乾隆嘉慶年間，地方戲興起，演出了大量反映農(nóng)民和市民階層思想和感情的劇目，如《兩狼山》《清風亭》《鐵丘墳》《賽琵琶》等，沖擊了昆曲在劇壇的盟主地位。統(tǒng)治集團中的一些人慌了手腳，多次發(fā)布禁演花部地方戲的通告。但像焦循那樣開明的戲劇批評家不以為然，認為“花部原本于元劇，其事多忠、孝、節(jié)、義，足以動人；其詞直質(zhì)，雖婦孺亦能解；其音慷慨，血氣為之動蕩。”封建社會的開明君主和先進的戲劇批評家所謂的“忠孝節(jié)義”固然有維護封建統(tǒng)治的一面，但何嘗沒有維系中華民族團結(jié)統(tǒng)一的一面？

在中國近代史上，無論是主張君主立憲的維新派，還是主張推翻帝制，建立共和的革命派，都非常重視戲曲“高臺教化”的作用。但在封建社會形成的戲曲，有許多是反映帝王將相、才子佳人生活的，有不少劇目宣揚了封建倫理道德，與政治變革和革命的歷史潮流是背道而馳的。故在“百日維新”失敗后，維新派和革命派一致提出戲曲改良的主張，并把戲曲改良的重點放在京劇上。維新派的領袖梁啟超為推行政治改良，相繼提出了“詩界革命”“文界革命”“小說界革命”的口號。其中，“小說界革命”就包括了戲曲改良。他認為：包括戲曲在內(nèi)的說部，其對民眾的教育作用“幾乎出于經(jīng)史上”，“天下之人心風俗，遂不免為說部所持”⑥。革命派中的陳佩忍認為：戲曲的作用勝過一篇革命宣言。因為宣言要識字的人才能看懂，而戲曲則“普及于社會；對同族而發(fā)表宗旨，登臺而親演悲歡，大聲疾呼，垂涕以道，此其情狀、其氣概，都較諸合眾國民，在美利堅費城府中獨立廳上，高撞自由之鐘，而宣告獨立之檄文，夫復何所遜讓？”⑦當時還是資產(chǎn)階級革命派的陳獨秀以“三愛”為筆名，在1905年《新小說》第二號發(fā)表《論戲曲》一文，駁斥了視戲曲為賤業(yè)的傳統(tǒng)觀念。他認為演戲“與一國之風俗教化極有關系”，戲園“實普天下人之大課堂”，優(yōu)伶“實普天下人之大教師”。在重視戲曲教育作用的同時，他們一致提出編演新戲，刷新戲曲內(nèi)容；引進科學技術(shù)，改進戲曲舞臺藝術(shù)的主張。所不同的是，革命派要求編演的是“法蘭西之革命，美利堅之獨立，意大利、希臘恢復至光榮，印度、波蘭滅亡之慘酷”⑧一類能喚醒民眾革命覺悟的劇目；而維新派則把戲曲作為他們宣揚改良社會，反對革命的工具。

五四運動前后，一些激進的資產(chǎn)階級革命派，曾把戲曲同封建思想和封建禮教等同起來，加以全面否定。如錢玄同在1917年3月1日《新青年》第三卷第一號《通訊》欄《寄陳獨秀》中稱：“若今之京調(diào)戲，理想既無，文章又極惡劣不通，固不可因其為戲劇之故，遂謂為有文學上之價值也（假使當時編京調(diào)戲本能全用白話，當不至濫惡若此）。又中國舊劇，專重唱工，所唱之文句，聽此本不求甚解，而戲子打臉之離奇，舞臺設備之幼稚，無一足以動人感情。”劉半農(nóng)在同期《新青年》上發(fā)表《我之文學改良觀》，附和錢玄同的論調(diào)：“吾謂改良皮簧者，不僅錢君所舉‘戲子打臉之離奇，舞臺設備之幼稚’，與‘理想既無，文章又極惡劣不通’；與王君夢遠《梨園佳話》所舉‘戲之劣處’一節(jié)已也。凡‘一人獨唱，二人對唱，二人對打，多人亂打’（中國文戲武戲之編制，不外此十六字），與一切‘報名’‘唱引’‘繞場上下’‘擺對相迎’‘兵卒繞場’‘大小起霸’等種種惡腔死套，均當一掃而空。另以合于情理，富于美感之事代之?！标惇毿阍凇缎虑嗄辍返谒木淼诹枴锻ㄓ崱窓凇洞饛堌I子》一文，不僅對戲曲的內(nèi)容加以批判，而且對戲曲的藝術(shù)形式也多否定：“至于‘打臉’‘打把子’二法，尤為完全暴露我國人野蠻暴戾之真相，而與美感之技術(shù)立于絕對相反之地位。若謂其打有打法，臉有臉譜，而重視之耶？則作八股文之路閏生等，寫?zhàn)^閣字之黃自元等，又何嘗無細密之定法，‘從極整齊極規(guī)則的功夫中練出來’，然其果有文學上、美術(shù)上之價值乎？演劇與歌曲，本是二事；適之先生所主張之‘廢唱而歸于說白’，及足下所主張之‘絕對的不可能’，皆愿聞其詳?！卞X、劉、陳從內(nèi)容到形式，對中國傳統(tǒng)戲曲加以否定，胡適、周作人、傅斯年等人不僅將這種觀點推向極端，而且極力推崇西洋戲劇，提出以西洋戲劇取代中國戲曲的民族虛無主義的主張。

反對戲曲改良的封建勢力和否定中國傳統(tǒng)文化的資產(chǎn)階級激進派都不可能代表中國先進文化的發(fā)展方向。在戲劇界，上海以汪笑儂、潘月樵、夏月潤、夏月恒、歐陽予倩為代表，北京以田際云、梅蘭芳、楊韻譜為代表，西安以李桐軒、孫仁玉為代表，成都以楊素蘭、康子林、蕭楷成、唐廣體為代表，掀起了一場聲勢浩大的戲曲改良運動，編演了大量揭露封建禮教罪惡、張揚個性解放、反抗外來侵略、維護國家統(tǒng)一的新戲，在藝術(shù)上也進行了多方面的革新探索，促進了戲曲現(xiàn)代化的進程。由于缺乏政府的支持和戰(zhàn)爭的影響，戲曲改良沒有堅持下來。領導戲曲革新的重任落到了代表先進文化發(fā)展方向的中國共產(chǎn)黨人的肩上。

從第一次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭時期開始，中國共產(chǎn)黨就重視利用民間文藝宣傳和發(fā)動群眾，為革命事業(yè)服務。如在當時的江西革命根據(jù)地，黨領導的文藝工作者就用當?shù)厝罕娤猜剺芬姷拿窀枨{(diào)和采茶戲等民間藝術(shù)形式，編演了《打土豪分田地》《勸郎當紅軍》《婆媳支前》《活捉張輝贊》等小戲?？谷諔?zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭時期，戲曲在反映解放區(qū)的生活，宣傳群眾、鼓動群眾積極參加和支持抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭方面起了巨大作用。

1937年抗戰(zhàn)爆發(fā)后，中國共產(chǎn)黨建立全國統(tǒng)一戰(zhàn)線的抗日主張得到了全國人民和海外同胞的一致響應。中國共產(chǎn)黨不僅積極領導武裝戰(zhàn)爭，還十分重視各個根據(jù)地的文化建設，吸引了大批海內(nèi)外知識分子和作家來到延安和各革命根據(jù)地，創(chuàng)作了一批新作品。群眾文藝活動也蓬勃發(fā)展，各地組織了許多農(nóng)村劇團，編演反映根據(jù)地軍民生活和斗爭的戲劇。從城市來到根據(jù)地的作家，存在著不熟悉工農(nóng)兵生活，不懂他們的語言，以及與工農(nóng)兵群眾在藝術(shù)趣味和欣賞習慣上存在差異等問題。對于如何克服這些弱點，當時延安文藝界存在一些分歧。1942年5月2日，中共中央宣傳部在延安楊家?guī)X召開文藝座談會，在出席的80多人的作家、藝術(shù)家中有戲曲界的代表。在16日舉行第二次會議時，毛澤東、朱德等中央領導同志認真聽取了大家的發(fā)言，民眾劇團負責人柯仲平、一二〇師戰(zhàn)斗劇社社長歐陽山尊介紹了他們?yōu)楦鶕?jù)地軍民演出的情況，引起了毛澤東等中央領導的高度重視。毛澤東在“講話”中總結(jié)了五四以來中國新文化運動的經(jīng)驗和教訓，聯(lián)系延安和各抗日根據(jù)地文藝界存在的問題，提出了中國共產(chǎn)黨解決這一系列問題的理論和政策。

文藝工作者積極響應毛澤東主席《在延安文藝座談會上的講話》，不僅注意搜集和學習民間的文學藝術(shù)，而且還吸收了許多民間藝人到革命文藝隊伍中來。不僅有用民間的文藝形式演出革命內(nèi)容的文藝節(jié)目，如眉戶《十二把鐮刀》、秦腔《血淚仇》、襄武秧歌《小二黑結(jié)婚》等。而且在民間藝術(shù)的基礎上創(chuàng)造了新歌劇這樣一種新的戲曲形式，演出了《兄妹開荒》《白毛女》《王貴與李香香》等深受人民群眾喜愛的劇目，充分利用民間文藝形式為革命戰(zhàn)爭服務，取得了舉世矚目的成就。

二、以“講話”繼承、創(chuàng)新思想，醫(yī)治劇壇丟棄傳統(tǒng)和凝固不化、不思變革的思想

毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中強調(diào)：“對于中國和外國過去時代所遺留下來的豐富的文學藝術(shù)遺產(chǎn)和優(yōu)良的文學藝術(shù)傳統(tǒng)，我們是要繼承的，但是目的仍然是為了人民大眾。對于過去時代的文藝形式，我們也并不拒絕利用，但這些舊形式到了我們手里，給了改造，加進了新的內(nèi)容，也就變成革命的為人民服務的東西了?！雹?942年10月，由延安魯迅藝術(shù)學院平劇團和八路軍一二〇師戰(zhàn)斗劇社組建延安平劇研究院，毛澤東親筆題詞：“推陳出新”。在毛澤東等領導人的支持下，延安平劇研究院創(chuàng)作演出了《逼上梁山》《三打祝家莊》等新編歷史故事戲，拉開了戲曲改革的序幕。1948年11月13日，華北《人民日報》發(fā)表了《有計劃有步驟地進行舊劇改革工作》的專論，對傳統(tǒng)戲曲劇目分為對人民群眾“有利、無害、有害”三類，作為審定上演劇目的標準。

中華人民共和國成立后，黨和政府確立了民族戲曲在文學藝術(shù)中的重要地位。1951年4月，毛澤東主席為中國戲曲研究院題詞：“百花齊放，推陳出新”。當年5月5日，中華人民共和國政務院根據(jù)毛澤東的戲曲改革方針，發(fā)出《關于戲曲改革工作的指示》。在“改人、改戲、改制”三改政策指導下，各地的戲曲藝術(shù)得到了恢復和發(fā)展。昆曲、高腔、梆子、皮簧、藏戲等古老的聲腔劇種恢復了藝術(shù)青春，分別建立起國家級和由各級地方政府領導與管理的專業(yè)劇團；花鼓、花燈、秧歌、道情、采茶、灘簧等民間小戲在藝術(shù)上有了較大的發(fā)展，出現(xiàn)了吉劇、龍江劇、黔劇、隴劇、臨劇、儋州山歌劇、北京曲劇、苗劇、彝劇等50多個新劇種。劇目創(chuàng)作在傳統(tǒng)劇、現(xiàn)代劇、新編歷史劇“三并舉”方針指引下，取得了突出成就。解放初期上演的《羅漢錢》《梁秋燕》《李二嫂改嫁》《小女婿》等在宣傳新的《婚姻法》，破除封建婚姻束縛，倡導婦女解放中發(fā)揮了重要作用。20世紀50年代，《花木蘭》《百歲掛帥》《一個志愿軍的未婚妻》演遍全國各地，極大地激發(fā)了廣大群眾保家衛(wèi)國的愛國熱情。20世紀50年代末、60年代初是中國共產(chǎn)黨領導的戲曲事業(yè)取得輝煌成就的年代，昆曲《十五貫》《李慧娘》、京劇《白蛇傳》《紅燈記》《智取威虎山》《沙家浜》、越劇《梁山伯與祝英臺》《紅樓夢》、評劇《秦香蓮》、晉劇《打金枝》、蒲劇《薛剛反朝》、上黨梆子《三關排宴》、粵劇《搜書院》《關漢卿》、莆仙戲《團圓之后》、梨園戲《陳三五娘》、黃梅戲《天仙配》、漢劇《宇宙鋒》、彩調(diào)《劉三姐》、紹劇《孫悟空三打白骨精》、閩劇《六離門》、瓊劇《紅葉題詩》、川劇《秋江》《譚記兒》、藏戲《朗薩雯蚌》、維吾爾劇《艾里甫與賽乃姆》等等，真是美不勝收。十年動亂雖然使我們的戲曲事業(yè)受到很大損失，但在黨的撥亂反正方針指導下，經(jīng)過戲曲界的努力，很快恢復了元氣，并在20世紀80年代初出現(xiàn)了戲曲的又一次繁榮。這一次戲曲的繁榮，不僅是創(chuàng)作演出了大量的好戲，滿足了廣大群眾的娛樂需要，而且在黨和政府的支持下，在張庚、馬彥祥、郭漢城、劉厚生等老一代戲劇家的倡導下，各級文化部門真正把戲曲作為一份珍貴的文化遺產(chǎn)來搶救、整理、研究，在出版了作為戲曲學科奠基之作的《中國戲曲通史》《中國戲曲通論》《中國大百科全書·戲曲卷》之后動員了全國的戲曲研究力量，編纂出版了具有劃時代意義的《中國戲曲志》和《中國戲曲音樂集成》，完成了戲曲作為一門藝術(shù)科學的基本建設。

繼承傳統(tǒng)、百花齊放、推陳出新是中華人民共和國成立以后對待包括戲曲在內(nèi)的傳統(tǒng)文化的一貫方針。傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代化、外來戲劇的民族化是繁榮、發(fā)展社會主義戲劇事業(yè)的康莊大道。

三、以“講話”文藝為人民大眾服務的思想，醫(yī)治戲曲創(chuàng)作背離藝術(shù)規(guī)律、脫離觀眾的弊端

改革開放以后，國家的政治、經(jīng)濟、文化有了很大的變化。重新確立戲曲在社會中的位置，還戲于民，改善戲曲的生存條件，加速戲曲的現(xiàn)代化，滿足不同層次觀眾的娛樂需求，傳承和發(fā)揚戲曲藝術(shù)是建設中國先進文化的必然要求。

黨的十一屆三中全會以后，政治的民主化、法制化進程加快，經(jīng)濟由計劃經(jīng)濟向市場經(jīng)濟轉(zhuǎn)化，并進一步向全球化邁進。隨著改革開放的深入，各種外來的藝術(shù)和娛樂形式通過普及全國城鄉(xiāng)的廣播、電視和電腦網(wǎng)絡進入千家萬戶，極大地沖擊了包括戲曲在內(nèi)的各種舞臺藝術(shù)，形成了文化娛樂多元化的格局。進入20世紀90年代，戲曲昔日的輝煌已不復存在。靈活、快捷的電視取代了戲曲“高臺教化”的地位，進口大片、電視劇、體育比賽、歌舞晚會吸引了劇場中的大部分觀眾。因此，在科學技術(shù)和傳媒手段日新月異的今天，戲曲“高臺教化”的角色逐步被電視等新的藝術(shù)形式取代，我們要再現(xiàn)戲曲昔日的輝煌是根本不可能的。但是，中國不僅是一個幅員遼闊、人口眾多、經(jīng)濟和文化發(fā)展極不平衡的大國，而且也是一個民族文化底蘊非常深厚的多民族國家。在大中城市，戲曲演出備受冷落，但在廣大鄉(xiāng)村，農(nóng)民對戲曲的熱情依舊如故。農(nóng)民不僅把戲曲作為一種娛樂形式，而且更重要的是把它作為一種民俗活動。這不僅在經(jīng)濟落后的地區(qū)是如此，在經(jīng)濟發(fā)達的地區(qū)也是如此，如浙江、福建、廣東沿海地區(qū)，民俗性的戲曲演出非常繁盛。戲曲作為一種獨特的民族民間戲劇文化，它不僅具有深厚的文化積累，而且與中華民族的發(fā)展歷史、與人們的日常生活有千絲萬縷的聯(lián)系。這種民族文化的積累像黃土高原一樣凝重，外來文化，不管是西南風，還是西北風，很難一下刮去。曾經(jīng)有過一些人，想用外來的戲劇代替中國的戲曲，結(jié)果恰得其反，不僅外國的戲劇家對中國戲曲的藝術(shù)手法佩服得五體投地，他們還積極吸收中國戲曲的美學原理，發(fā)展自己的藝術(shù)；而且高明的中國話劇、電影的導演、演員也在從中國戲曲中吸取營養(yǎng)。中華民族作為一個有著悠久歷史和深厚文化傳統(tǒng)的民族，要屹立于世界民族之林而自強不息，就必須繼承和發(fā)揚包括戲曲文化在內(nèi)的自己的獨特文明。

毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》指出：“為什么人的問題，是一個根本的問題，原則的問題?！泵鞔_指出了文藝為人民大眾、首先為工農(nóng)兵服務的方向；同時，根據(jù)文學藝術(shù)的規(guī)律和特點，提出了“作為觀念形態(tài)的文藝作品，都是一定的社會生活在人類頭腦中的反映的產(chǎn)物”的著名論斷。毛澤東七十年前提出的文藝為什么人的問題，在戲曲創(chuàng)作中并沒有完全解決。當前的戲曲創(chuàng)作，很少有適合在基層演出、符合基層觀眾欣賞要求的劇目?；鶎佑^眾喜歡看故事生動、有頭有尾、人物性格鮮明、大悲大喜的傳統(tǒng)戲和反映中下層群眾現(xiàn)實生活的現(xiàn)代戲，而這兩方面的劇目很少。這不禁使我想到這些年調(diào)演、會演和為評獎入京演出的一些劇目。我們的劇作家和導演似乎忘記了毛澤東主席當年的教誨，忘記了基層觀眾，排演的劇目不僅不是為廣大的基層觀眾看的，而且有時連我們研究戲劇的人都看不明白。劇團不在戲曲表演上下功夫，而是在舞臺燈光和布景上?；??；ù箦X、大制作的戲，只能在大劇場演，演出成本高，得獎后就收場。這樣的得獎劇目如何能保留下來，又如何在基層演出市場推廣？這不能不說是戲曲產(chǎn)生危機、衰落的一個重要原因。脫離生活、脫離廣大觀眾，戲曲不可能真正振興。

《講話》提出了文藝作品典型化的問題，即“文學作品中反映出來的生活都可以而且應該比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性。革命的文藝，應該根據(jù)實際生活創(chuàng)造出各式各樣的人物來，幫助群眾推動歷史的發(fā)展”。綜觀我們這些年來戲曲的創(chuàng)作，題材和人物形象的單調(diào)，是一個非常突出的問題。領導部門對創(chuàng)作的干預、劇團的功利主義、不按戲曲規(guī)律進行戲曲藝術(shù)生產(chǎn)，是問題的癥結(jié)所在。

中國戲曲作為一種獨特的戲劇形態(tài)，它來自民間，并且是在民間文化的土壤中不斷發(fā)展變革的。一千多年來，只有新的形式取代舊的形式，而從來沒有什么力量可以中斷它的發(fā)展歷史。戲曲的根在民間，任何劇種，只要深深扎根于民間，吸收民間藝術(shù)的營養(yǎng)，接受時代的陽光雨露，它就不會枯萎。還戲于民，讓戲曲藝術(shù)家生活在民間，才會有藝術(shù)創(chuàng)作的靈感和動力，戲曲的現(xiàn)代化才可能實現(xiàn)。

作為文化主管部門，在情況有了很大變化的今天，要摸清各地戲曲的現(xiàn)狀，及時調(diào)整布局，調(diào)整供求矛盾（農(nóng)民看戲難，城里的劇團難下去；有的劇種劇團過剩，有的劇種劇團太少），改革計劃經(jīng)濟時期對戲曲團體的管理機制，使戲曲劇種和劇團與觀眾成正比，使戲曲事業(yè)與國民經(jīng)濟協(xié)調(diào)發(fā)展。

戲曲工作的重點應放在什么地方？現(xiàn)在我們的文化部門，把自己的精力放在了組織各種節(jié)日晚會和調(diào)演、匯演以及評獎上，這固然可以起到一定的繁榮創(chuàng)作的目的，但戲曲本身是一個高度綜合的藝術(shù)，振興戲曲要從多方面入手。推廣適應基層演出的優(yōu)秀劇目，以滿足農(nóng)村、工礦觀眾看戲的需要；普及戲曲知識，增強青年一代對民族戲曲的認識和藝術(shù)修養(yǎng)，以改善戲曲的生存環(huán)境；培養(yǎng)各種戲曲人才，增強戲曲創(chuàng)新的能力。有藝術(shù)修養(yǎng)的觀眾，有藝術(shù)創(chuàng)新的人才，戲曲才能真正振興。

作為戲曲研究者，應關注戲曲的現(xiàn)狀，以正確的理論影響藝術(shù)創(chuàng)作，引導觀眾來欣賞戲曲。同時，發(fā)掘和整理戲曲文化遺產(chǎn)，供今人和后人研究是我們義不容辭的責任。現(xiàn)在的戲劇批評，吹捧的多，批評的少。在商品經(jīng)濟條件下，如何樹立戲劇批評者不被外力左右的獨立品格，是一件艱難的事。

發(fā)掘和整理現(xiàn)存的戲曲遺產(chǎn)任務仍很艱巨。僅現(xiàn)存的地方戲傳統(tǒng)劇目就有數(shù)萬種。各地編輯出版《傳統(tǒng)劇目匯編》的工作，現(xiàn)在基本停頓。傳統(tǒng)劇目大部分是20世紀50年代末、60年代初記錄的老藝人的演出本，各地保管條件有限，如果不妥善保存，整理出版，而讓它們自然消失，我們將愧對祖先，愧對后人。但是要完成這樣一項任務，不是靠個人的奉獻能完成的，需要國家和各級政府的支持。我想，不管國家今天有沒有財力做這項工作，作為國家的戲曲研究機構(gòu)，作為一個戲曲研究工作者，我們要提出，我們要呼吁，這是我們的歷史責任。

注釋：

①《毛澤東選集》合訂本，人民出版社1964年第一版，1967年11月六十四開橫排本，第817頁。

②《毛澤東選集》合訂本，人民出版社1964年第一版，1967年11月六十四開橫排本，第826頁。

③王驥德《曲律》。

④毛聲山評本《琵琶記·總論》。

⑤徐渭《南詞敘錄》。

⑥見《〈國聞報〉附印說部緣起》，載《晚清文學叢鈔·小說戲曲研究卷》。

⑦見《論戲劇之有益》，載《晚清文學叢鈔·小說戲曲研究卷》。

⑧柳亞子《二十世紀大舞臺發(fā)刊詞》，載1905年《二十世紀大舞臺》第一期。

⑨《毛澤東選集》合訂本，人民出版社1964年第一版，1967年11月六十四開橫排本，第812頁。