馬驤

引 言

漫畫(comics)是當(dāng)代美國社會(huì)中重要的通俗文化產(chǎn)品，雖難以躋身高雅文化之列，然而它傳播廣泛，影響巨大，在過去的近一個(gè)世紀(jì)里顯示出了強(qiáng)大的生命力和不斷演化的多樣性。在閱讀活動(dòng)被視聽娛樂擠向邊緣的今天，漫畫在美國卻吸引著更多的讀者，其獨(dú)特的敘事法和圖文并茂的特性也引發(fā)許多有意義的嚴(yán)肅評論。在漫畫的各種體裁中，自傳類獲得的聲譽(yù)幾乎是最高的，一些優(yōu)秀作品在公眾眼中和學(xué)術(shù)界都已成為文學(xué)正典。本文將在美國漫畫發(fā)展史的背景下，介紹自傳體漫畫中的經(jīng)典作品及其相關(guān)研究話題，或?yàn)橹袊鴮W(xué)者和漫畫愛好者提供有益的借鑒。

漫畫的發(fā)展簡史和地位變化

在美國，漫畫一詞有著寬泛的內(nèi)涵，包括美國19世紀(jì)90年代出現(xiàn)的報(bào)刊連環(huán)漫畫(comic strip)、20世紀(jì)30年代興起的漫畫書(comic book)、20世紀(jì)70年代開始被稱為“圖像小說”(graphic novel)的作品。將這三個(gè)名稱的出現(xiàn)過程梳理清楚，就可以得到一個(gè)關(guān)于美國漫畫發(fā)展的簡史。

連環(huán)漫畫的起源要追溯到19世紀(jì)末，當(dāng)時(shí)英國的單幅幽默諷刺畫(cartoon)經(jīng)?？窃凇侗孔局芸?Punch)等雜志上，大受歡迎，引起美國報(bào)刊雜志的模仿，并出現(xiàn)多幅連環(huán)形式的漫畫(Chute, 2017: 6-9)。正因?yàn)樽畛蹩窃趫?bào)紙上的漫畫追求幽默逗趣，才以“comic weeklies”或“funny pages”為名，簡稱“comics”或“funnies”(Chute, 2017: 8)。當(dāng)時(shí)最受歡迎的《黃孩子》(TheYellowKid)、《夢鄉(xiāng)的小尼莫》(LittleNemoinSlumber-land)等都是針對兒童讀者的作品。1930年后，成功的連載漫畫被單獨(dú)挑出，結(jié)集成冊(comic book)，大多是32頁一冊，在報(bào)刊亭發(fā)售(Chute, 2008: 453)。1938年，《動(dòng)作漫畫》(ActionComics)第一期推出了超人的故事，開啟了美國漫畫書的黃金年代(Chute, 2017: 11)。此后出現(xiàn)大量跟風(fēng)的競爭者，蝙蝠俠、神奇四俠、美國隊(duì)長等超級英雄問世，吸引了廣大幻想擁有超能力的青少年們，美國漫畫工業(yè)也開始了批量流水線制作。二戰(zhàn)結(jié)束后，曾經(jīng)以拳打希特勒的造型亮相的美國隊(duì)長和其他超級英雄們風(fēng)頭稍減，而犯罪題材的漫畫在1948年前后激增。這引起了社會(huì)大眾的擔(dān)憂。1954年，在國會(huì)關(guān)于青少年犯罪的聽證會(huì)最終判定：漫畫書給美國兒童提供了充滿犯罪、恐怖、暴力的有害內(nèi)容，應(yīng)該立即停止危害。漫畫雜志出版商聯(lián)合會(huì)(ACMP)旋即頒布了行業(yè)審查準(zhǔn)則(comics code)，禁止漫畫中出現(xiàn)任何恐怖、血腥、墮落、色情、施虐的場景(Duncan, et al, 2015:12-26)。這樣一來，漫畫讀者減少，許多創(chuàng)作者被迫轉(zhuǎn)行，沒有轉(zhuǎn)行的則在創(chuàng)作上束手束腳，漫畫書的黃金時(shí)代結(jié)束了。

從上述發(fā)展歷程可見，漫畫是在電視機(jī)普及之前美國兒童的主要娛樂方式，不是面向成年人的嚴(yán)肅讀物。但隨后，嬉皮時(shí)代的一場地下漫畫運(yùn)動(dòng)，卻讓漫畫突破青少年讀物的局限，可以表現(xiàn)成人世界的內(nèi)容。20世紀(jì)60年代以克朗姆(Robert Crumb)為代表、以舊金山為大本營的年輕藝術(shù)家們開始創(chuàng)作內(nèi)容更激進(jìn)、表達(dá)更自由的地下漫畫，其表現(xiàn)題材和手法都是對漫畫準(zhǔn)則的有意反抗，他們不依靠漫畫店發(fā)售作品，而是獨(dú)立印刷、私下售賣(Duncan, et al., 2015: 41)。這場漫畫革命被稱為“Comix Movement”，名稱中的“x”也暗示了其藐視準(zhǔn)則、少兒不宜的屬性。這類漫畫大膽表達(dá)自由派政治觀點(diǎn)，挑戰(zhàn)權(quán)威偶像，公然打破社會(huì)禁忌，因此常常充滿低俗內(nèi)容，但也同時(shí)迸發(fā)出勃勃生機(jī)(Chute, 2017: 13-14)。美國當(dāng)代自傳體漫畫的開山之作，就是賈斯汀·格林(Justin Green)在這一運(yùn)動(dòng)中創(chuàng)作的《賓基·布朗見圣母》(BinkyBrownMeetstheHolyVirginMary)，該作品直言不諱自己最私密、最痛苦、最難堪的少年經(jīng)歷，用大膽的畫面來展現(xiàn)主人公在性意識(shí)覺醒、宗教負(fù)罪感與強(qiáng)迫癥的作用下對整個(gè)世界產(chǎn)生的幻覺，把主觀想象與客觀景象完全糅合在一起，雖然給人褻瀆宗教的不良印象，但同時(shí)在創(chuàng)作上開拓了一片新天地，顯示出漫畫在描繪超級英雄和搞笑諷刺以外的另一種可能性——真誠袒露內(nèi)心創(chuàng)傷(Green, 1972)。

漫畫大師威爾·埃斯納(Will Eisner)1978年出版的《與神的契約》(AContractwithGod)是第一部自稱“圖像小說”(Graphic Novel)的漫畫作品。很多漫畫家認(rèn)為這一稱謂裝腔作勢，仿佛要和文學(xué)地位較高的小說扯上關(guān)系，但它確實(shí)體現(xiàn)了漫畫逐漸被社會(huì)大眾接納的趨勢。借著這個(gè)更體面的稱呼，漫畫作品得到更多主流出版社和書店的接納(Chute, 2017: 16-20)?！皥D像小說”大多脫離報(bào)連載形式，不再是朝生夕死的一次性用品，因此越來越多的漫畫家們開始認(rèn)真對待創(chuàng)作，希望留下有持久價(jià)值的作品。

1986年是美國漫畫發(fā)展歷史上的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，三部有劃時(shí)代意義的作品橫空出世：《鼠族》(Maus)、《蝙蝠俠：黑暗騎士歸來》(Batman:TheDarkKnightReturns)、《守望者》(Watchmen)。其中，《鼠族》表現(xiàn)了二戰(zhàn)時(shí)期的猶太人大屠殺，后兩部作品表現(xiàn)的是超級英雄的內(nèi)心掙扎和困境，顛覆了傳統(tǒng)的超級英雄神話。這標(biāo)志著主流漫畫能表現(xiàn)的題材大大豐富，從此大眾接受了漫畫不再只是青少年讀物的定位變化，意識(shí)到漫畫可以面向成年讀者，展示復(fù)雜人性。尤其是有著紀(jì)實(shí)文學(xué)意義的《鼠族》，獲得1992年普利策獎(jiǎng)，商業(yè)和口碑雙豐收，漫畫開始“出圈”，即突破漫畫發(fā)燒友的小圈子，而進(jìn)入更多嚴(yán)肅讀者的視野。一些學(xué)者認(rèn)為，在將漫畫地位提升到嚴(yán)肅學(xué)術(shù)研究對象的道路上，《鼠族》的功勞大于其他任何漫畫作品(Meskin & Cook, 2014: XXV)。

曾被視為毒害兒童心智的漫畫，現(xiàn)在進(jìn)入了課堂和研究所。中小學(xué)和社區(qū)圖書館把漫畫逐漸看作培養(yǎng)青少年閱讀習(xí)慣的工具，更多科普書籍開始利用漫畫這一媒介去吸引孩子們?！妒笞濉返冉?jīng)典漫畫有時(shí)會(huì)作為必讀文本出現(xiàn)在中學(xué)大學(xué)的課程大綱里。根據(jù)漫畫學(xué)者楚特在2017年的說法，圖像小說成為常青藤聯(lián)盟大學(xué)圖書館里被預(yù)約最頻繁的圖書類別(Chute, 2017: 5)。漫畫研究逐漸成為一個(gè)嚴(yán)肅的學(xué)科領(lǐng)域，有自己的學(xué)術(shù)期刊和會(huì)議，相關(guān)論文和專著迅速增多。

回顧以上歷史，我們可以看出漫畫在美國的發(fā)展大致有兩條路：一是商業(yè)漫畫，從大眾傳媒的附庸到大規(guī)模制作的漫畫書，早期保持著低幼的內(nèi)容，超級英雄和犯罪題材漫畫充滿僵硬的模式與套路；二是小眾的地下漫畫和另類漫畫，雖有很多不雅的成人內(nèi)容，但充滿創(chuàng)意和個(gè)人風(fēng)格，激發(fā)了更多有想法的創(chuàng)作者去探索漫畫的潛力。在里程碑式的1986年，這兩條路上的三部偉大作品彼此走近：地下漫畫家斯皮格曼的《鼠族》被主流出版社認(rèn)可、出版，廣受好評；而超級英雄漫畫《黑暗騎士歸來》和《守望者》則開始突破商業(yè)漫畫的呆板程式，尋找更符合成人心理的主題來表現(xiàn)。自傳體漫畫就是在這樣一個(gè)主流與另類漫畫相融合的大背景下發(fā)展起來的，很多作品都獲得主流出版社和書店的支持，但仍保留了另類漫畫自由、坦率、有創(chuàng)意的特點(diǎn)。

自傳體漫畫的經(jīng)典作品

在漫畫的各種門類中，自傳體漫畫(autobiographical comics)是目前發(fā)展最蓬勃，也最能得到主流社會(huì)尊重的(Duncan, et al., 2015: 230)。有人模仿“圖像小說”(graphic novel)這一名稱，將其命名為“圖像回憶錄”(graphic memoir)，但在很多時(shí)候，“自傳體漫畫”與“圖像回憶錄”是完全等價(jià)的術(shù)語。批評家惠特洛克(Whitlock, 2006：966)特意為這一門類造出“autography”這個(gè)名字，并聲稱這樣會(huì)讓人們更加注意到該體裁圖文配合的特點(diǎn)。上文提到，在美國自傳體漫畫中，學(xué)術(shù)界公認(rèn)的奠基之作是《賓基·布朗見圣母》，而頻繁進(jìn)入中學(xué)課程大綱、成為自傳體漫畫三大經(jīng)典的則是《鼠族》、《歡樂之家》(FunHome)、《我在伊朗長大》(Persepolis)(Kunka, 2018: 51)。其中《我在伊朗長大》是在法國創(chuàng)作并出版的作品，嚴(yán)格來講不是美國漫畫，故不在此詳細(xì)介紹。

《鼠族》作者阿特·斯皮格曼(Art Spiegelman)的父母是納粹集中營的幸存者，但這本書不僅是父親符拉迪克口述的大屠殺故事，還包括作者本人在20世紀(jì)70-80年代的紐約采訪父親的故事。因此該書表現(xiàn)的主題既有大屠殺中暴露出的人性之殘忍可怖，也有幸存者后代所承受的隔代創(chuàng)傷?！妒笞濉返谝徊可婕皬膽?zhàn)前到父母進(jìn)入奧斯威辛的歷史(Spiegelman, 1986)，出版后廣受好評，但是心理上的重?fù)?dān)讓作者陷入創(chuàng)作僵局，直到五年后才完成第二部，講述了父母從進(jìn)入奧斯威辛到重獲自由的故事(Spiegelman, 1991)。作者對《鼠族》的定位是一部歷史，因此煞費(fèi)苦心，查閱歷史文獻(xiàn)，到波蘭實(shí)地考察，把父親的口述錄音轉(zhuǎn)抄成文字稿，作為指導(dǎo)漫畫設(shè)計(jì)的腳本。斯皮格曼特意把書中角色畫成動(dòng)物：猶太人是老鼠，德國人是貓，波蘭人是豬。這種動(dòng)物隱喻，一方面是諷刺納粹的種族仇視宣傳，一方面也避免去刻畫他沒有親眼見過但卻真實(shí)存在的人們的具體面目(Spiegelman, 2011: 110-163)?！妒笞濉肥锹嬔芯恐袛?shù)一數(shù)二的大熱門，圍繞該書的大量論文、專著和批評集涉及自傳理論、精神分析、后現(xiàn)代主義、敘事理論、猶太文化、大屠殺歷史等領(lǐng)域，主題包括但不限于：動(dòng)物寓言、幸存者二代、創(chuàng)傷、圖與文之間的張力、過去與現(xiàn)在的關(guān)系等(Smith, 2015)。

《歡樂之家》是艾莉森·貝奇黛爾(Alison Bechdel)花了七年時(shí)間精心打造的自傳體漫畫，是《時(shí)代》雜志2006年度最佳圖書。該書講述了作者以女同性戀身份出柜的故事以及她圍繞父親布魯斯之死所做的調(diào)查：布魯斯是未出柜的男同性戀，遭遇交通意外而英年早逝，但艾莉森懷疑父親是自殺，在查看父親生前的書、信、照片時(shí)，艾莉森對父親壓抑的一生產(chǎn)生了更多理解(Bechdel, 2006)。作者愛用雙關(guān)語、隱喻、典故等手法，讓語言呈現(xiàn)多重解讀層次。例如標(biāo)題“Fun Home”字面上是“歡樂之家”的意思，實(shí)際上是她的家族生意殯儀館(Funeral Home)的簡稱，充滿諷刺；而副標(biāo)題“A Family Tragicomic”中生造的“Tragicomic”一詞也很有趣，因?yàn)槿藗冊谟谩癱omic”指代漫畫時(shí)，只把它當(dāng)作一種體裁，不會(huì)考慮comic原初的含義——?dú)g喜，但與tragic并用時(shí)，comic一詞中沉睡的“歡喜”含義就被激活了，給人“悲喜交集”的印象。短短五個(gè)字的標(biāo)題，包含了兩對反義詞，呼應(yīng)了書中布魯斯內(nèi)心痛苦卻執(zhí)著維持完美表象的悖論人生，很巧妙。此外，《歡樂之家》大量引用文學(xué)經(jīng)典，如普洛斯特、加繆、菲茨杰拉德、喬伊斯、亨利·詹姆斯的作品，顯示了作者的文學(xué)野心，她用漫畫這一看似不入流的媒介，發(fā)表她與文學(xué)正典的對話，因此該書的互文性(intertextuality)是文學(xué)批評的重點(diǎn)。然而，值得注意的是，不是書中所有文學(xué)引用都貼切，例如對《貴婦畫像》的引用就不太合適，是對亨利·詹姆斯這部小說的誤讀和簡單化處理；即使較為合理的引用，我們也不宜盲從歐美學(xué)界某些評論者過度闡釋的傾向，而應(yīng)將解讀建立在對所引文本的深入理解的基礎(chǔ)上。

《我在伊朗長大》不算美國漫畫，但它是作者瑪嘉·莎塔碧(Marjane Satrapi)受到《鼠族》啟發(fā)后創(chuàng)作的，并在美國產(chǎn)生了持久的影響，成為很多美國人了解伊朗的窗口。它的獨(dú)特魅力一方面在于對波瀾壯闊的伊斯蘭革命的描繪(Satrapi, 2007)，一方面在于富有伊朗傳統(tǒng)美術(shù)特點(diǎn)的扁平化圖像風(fēng)格和簡潔的黑白兩色設(shè)計(jì)，令人耳目一新(Chute, 2010: 136-146)。

與以上三部經(jīng)典不同，哈維·佩卡(Harvey Pekar)的《美國榮耀》(AmericanSplendor)①系列(1976-2008)不是描寫人生的關(guān)鍵事件，而是表現(xiàn)普通人生活的雞毛蒜皮。但它自成一種風(fēng)格，有一種“叛逆挑釁的無產(chǎn)階級氣質(zhì)”，將瑣碎和深刻神奇地融合在一起(Kunka, 2018: 165)。近三十年的連續(xù)出版讓此系列獲得巨大的影響力，而且每一期都由多個(gè)漫畫家合作，畫風(fēng)多元而有趣。不同畫家筆下的佩卡，其面貌氣質(zhì)既有區(qū)別也有統(tǒng)一，因此讀者需要把不同畫家筆下的佩卡形象進(jìn)行疊加、拼湊、綜合，才能得到關(guān)于主角的一個(gè)印象，閱讀體驗(yàn)非常豐富(Pekar, 1991, 2009)②。

自傳體漫畫的真實(shí)性研究

國外關(guān)于自傳體漫畫的不少研究，聚焦同性戀、殘疾人、病人等特殊群體的體驗(yàn)，反映了學(xué)者們對美國社會(huì)問題的關(guān)切。另一些研究則更關(guān)心作品本身的藝術(shù)手法，例如在敘事法上的創(chuàng)新、圖像與文字間的關(guān)系等③。由于篇幅有限，本文選擇關(guān)于自傳體漫畫“真實(shí)性”(authenticity)的討論加以介紹，因?yàn)檫@一討論最能豐富我們對自傳理論的理解。相比之下，關(guān)于敘事法和圖文關(guān)系的討論不僅可用于漫畫自傳，也可用于漫畫小說；而關(guān)于美國社會(huì)問題的討論則需要具體文本具體分析。

首先，對比漫畫與照片：照片往往給人一種可信賴的紀(jì)實(shí)感，但畫出的場景卻可以是完全編造的，因此，用繪畫來記錄個(gè)人歷史，真實(shí)性就常常遭到質(zhì)疑。很多漫畫家在創(chuàng)作自傳體漫畫時(shí)，會(huì)采用比創(chuàng)作虛構(gòu)故事漫畫更寫實(shí)、更像照片的風(fēng)格(El Refaie, 2012: 21-23)，也從側(cè)面體現(xiàn)了這一點(diǎn)。其次，對比漫畫與純文字：在營造視覺印象方面，繪畫比文字更強(qiáng)勢和霸道，例如讀到“似喜非喜含情目”，讀者會(huì)在眼前浮現(xiàn)多種不同的林黛玉形象，但若看到插畫上林黛玉的細(xì)眼睛，讀者對人物形象的想象就相對固定，不容易將之想象成大眼美人。讀者在閱讀文字時(shí)遇到夸張、比喻、借代等修辭時(shí)，不會(huì)把它們當(dāng)作事實(shí)，但在閱讀漫畫時(shí)若遇到類似修辭，讀者就會(huì)感到詫異——比如一些漫畫家把人的外形做了夸張變形，甚至把人畫成動(dòng)物，把所有伊朗少女都畫成差不多的面目④，把郵差故意畫成牛奶工⑤——這都太明顯地挑戰(zhàn)了讀者對“真實(shí)”的認(rèn)知，逼迫讀者去思考：究竟什么樣的真實(shí)算真實(shí)，主觀真實(shí)(emotional truth)還是客觀真實(shí)(factual truth)？我們能否做到客觀真實(shí)？主觀真實(shí)對我們的意義何在？

《歡樂之家》中，每一個(gè)章節(jié)標(biāo)題下都有一副手繪照片(redrawn photo)，畫風(fēng)非常寫實(shí)，例如保留了照片的荷葉邊或固定相片的三角形紙扣，給讀者一種翻看歷史檔案的印象。整本書里出現(xiàn)的照片、地圖、信件、日記、書報(bào)、字典詞條、警局報(bào)告，都是以這種寫實(shí)風(fēng)格重現(xiàn)在讀者面前的。作者解釋說這么做是為了不斷提醒讀者：你讀到的這些角色是真實(shí)的人，這些事是真實(shí)發(fā)生過的(Chute & Bechdel, 2006: 1005)。然而，既然如此，為什么不直接掃描原始照片，而是手繪？

作者解釋說是出于審美上的考慮，她認(rèn)為如果拋棄手繪而選擇復(fù)印，這部作品就不像漫畫了(Chute & Bechdel, 2006: 1009)，但文學(xué)批評家們對這種做法的解釋要復(fù)雜得多，其中較為合理的是奇韋特科維奇提出的“檔案的見證模式”(archival mode of witness)理論。具體說來，就是艾莉森⑥作為女兒，不能直接見證或詢問父親的性取向，她只能間接通過收集檔案的方式，來解釋關(guān)于父親生命形態(tài)的疑團(tuán)，為自己的身份定位找到方向。艾莉森如何感知這些檔案物品，甚至比這些物品本來的樣子更重要。檔案是紀(jì)念品，承載著過去的情感力量，作者把它們親手畫下來的過程就是情感體驗(yàn)和見證的過程(Cvetkovich, 2008: 114)。因此手繪的檔案雖然相比掃描件喪失了一些客觀真實(shí)性，但卻更多流露了關(guān)于主觀世界的真相。我們可以通過分析手繪檔案的畫面風(fēng)格——陰影的疏密、渲染的強(qiáng)弱、字體的工整與否——來體會(huì)作者借父親遺物重演父親人生時(shí)或凝重或激動(dòng)的心情?！爸匮荨睂ω惼骥鞝柡苤匾?，她常常自己擺出畫面中要呈現(xiàn)的姿態(tài)，利用三腳架給自己拍照，然后依據(jù)照片作畫。她經(jīng)常扮演父親，以他的視角去觀看周遭事物，在這個(gè)過程中與父親產(chǎn)生一種親近感，并把這種含蓄的感情流露在畫面上(Ruddick, 2014: 207)。貝奇黛爾甚至把父親在二十年前給自己的信重新輸入一遍，以喚醒當(dāng)時(shí)收到信的心情(Van Dyne, 2019: 199)。楚特認(rèn)為，貝奇黛爾通過這種近乎強(qiáng)迫癥的復(fù)制行為，成為父親的“化身”(embodiment)，從而彌補(bǔ)她的喪失感(Chute, 2010: 190-203)。檔案化插圖的一個(gè)典型例子是圖1，這是全書唯一的跨頁，也是唯一的“出血”頁⑦，出現(xiàn)在整本書的正中間，非常顯眼。圖中的年輕男子照片暗示了父親與他的同性戀關(guān)系，正是艾莉森努力尋找的答案，也是全書最核心的內(nèi)容⑧，照片讓讀者感到這一證據(jù)確實(shí)存在，但作者的手繪又讓證據(jù)蒙上了一層不那么真實(shí)、近乎夢幻的朦朧色彩，似乎在告訴我們，真實(shí)性是很難獲得的，照片可以“徘徊于生與死之間，只捕捉已不復(fù)存在的東西，它象征著人們對哀悼的迫切渴望，同時(shí)也象征著哀悼很難做到”(Hirsch，1997: 20)。同時(shí)，我們能從作者精細(xì)的輪廓勾勒和明暗繪制上體會(huì)到她小心窺探、卻無法靠近的真實(shí)情態(tài)。而事實(shí)也的確如此，從采訪中可知，作者得到的這張照片是曝光不足、昏暗不清的，而貝奇黛爾在將其放大、描繪的過程中，觀察了照片千百遍，問了無數(shù)問題——這個(gè)男孩是醒著還是熟睡？他是否心滿意足？他是否明知自己被拍攝卻仍故作懶散？父親看他的眼光是如何的？懷著什么樣的欲望？(Van Dyne, 2019: 200-202)這些問題很難得到答案，照片能揭示的真相很有限，反倒是重繪照片的畫風(fēng)能向讀者揭示更多關(guān)于作者對父親感情的真相——不可言傳的親密與認(rèn)同。

圖1 Alison Bechdel, Fun Home: A Family Tragicomic, pp. 100-101.

有趣的是，《鼠族》中也有幾處呈現(xiàn)了照片，讓關(guān)于該書真實(shí)性的問題變得更加復(fù)雜，引起了學(xué)者的探討。其中較有影響力的是瑪麗安·赫希的一系列研究，她詳細(xì)考察了出現(xiàn)在《鼠族》上下兩部中的照片，用“后記憶”(post-memory)這個(gè)概念去解釋父母的創(chuàng)傷經(jīng)歷是如何傳遞給幸存者第二代的，并延伸去談?wù)撛谖覀冋J(rèn)識(shí)大屠殺時(shí)，照片的藝術(shù)性與紀(jì)實(shí)性之間究竟有何界限(Hirsch, 1992, 1997, 2001)。下面我們選取《鼠族》中出現(xiàn)照片的兩處，與《歡樂之家》進(jìn)行對比，看這樣的設(shè)計(jì)是否讓我們對漫畫自傳的真實(shí)性產(chǎn)生更豐富的思考。

在《鼠族》第一部里，斯皮格曼別具一格地把自己在1972年創(chuàng)作的四頁漫畫《地獄星球的囚犯》(PrisonerontheHellPlanet)全部包括進(jìn)來，插入《鼠族》的敘事，在這里出現(xiàn)全書第一張真人照片。這是一個(gè)和《歡樂之家》全書正中跨頁(見圖1)類似的畫面。

圖2 Art Spiegelman, Maus I: My Father Bleeds History, p100.

兩個(gè)畫面里，都在左下角有一只握著照片的手。在看到這一頁時(shí)，讀者會(huì)發(fā)現(xiàn)自己握著漫畫的手與畫面上這只手很相似。如此設(shè)計(jì)，相當(dāng)于邀請讀者化身為這一凝視照片的角色，用這個(gè)角色的視角去觀察照片。和貝奇黛爾一樣，斯皮格曼也解釋說，此處放上照片是為了“證明這是真實(shí)發(fā)生過的故事”(Spiegelman, 2011: 218)。但是，與《歡樂之家》不同的是，此處是對原版照片的掃描，而不是手繪再現(xiàn)。實(shí)際上，這兩種不同的安排符合兩位漫畫家的心境和目的。因?yàn)椤稓g樂之家》創(chuàng)作于貝奇黛爾父親去世很多年之后，因此作者在試圖揭開父親生死之謎時(shí)，能夠采取一種相對冷靜的態(tài)度，能夠用從容不迫的筆觸去細(xì)致重繪父親的逼真形象。而《地獄星球》創(chuàng)作于斯皮格曼母親自殺后不久，作者依然深陷于震驚、痛苦、悔恨的強(qiáng)烈情緒之中，因此整個(gè)作品都更趨表現(xiàn)主義，充滿不穩(wěn)定的構(gòu)圖、蒙克般強(qiáng)烈沖擊人心的線條、夸張的人形——哭到扭曲的臉、槁木死灰的表情——顯示出深淵般無盡的痛苦。在這種悲慟中，很難想象作者能冷靜地手繪母親照片，因此，作者在這里直接放上真實(shí)照片。照片上母子親密依偎的形象會(huì)與周圍夸張而主觀化的畫風(fēng)、以及右邊的文字——“1968年，我20歲，我母親自殺了，沒有留下遺言”——形成強(qiáng)烈的反差，仿佛無法被消化的記憶從敘事的平面凸顯出來，非常刺眼，令人驚心。相比之下，《歡樂之家》中，對過去的回憶，通過作者的“重演”和“重畫”，都被作者內(nèi)化了，調(diào)和了，加上了自己的濾鏡。而《鼠族》中，現(xiàn)實(shí)的照片無法被同化成與整本漫畫敘事相似的質(zhì)感，頑固地伸出在繪畫與文字之外，顯示了大屠殺這一人類歷史上極致暴行給人造成的創(chuàng)傷是不可能用語言或藝術(shù)柔化或消化的。

圖3 Art Spiegelman, Maus I: My Father Bleeds History, p102.

與《歡樂之家》整體比較寫實(shí)的風(fēng)格不同，《鼠族》中的人物都戴著“動(dòng)物面具”，面具上的表情很少，需要讀者自己去想象。麥克勞德在《理解漫畫》中說，人物形象越抽象，越容易獲得讀者的共情⑨?！翱ㄍ^像是一個(gè)真空，把我們的身份和意識(shí)都吸引進(jìn)去，我們借著‘卡通頭像’這個(gè)空殼，進(jìn)入另一個(gè)世界。不是冷眼旁觀，而是親身體驗(yàn)”(McCloud, 1993:36).斯皮格曼也解釋說，他特意選擇這種精簡表情的畫風(fēng)，給讀者更多的想象空間，是受到了始作于1924年的連環(huán)漫畫《小孤女安妮》(LittleOrphanAnnie)的啟發(fā)：讀者可以把他們心中對人物眼神的想象加到小安妮的眼睛里，是一種更開放的創(chuàng)作方式(Spiegelman, 2011: 145-150)。從這個(gè)角度來講，《鼠族》更接近純文字的自傳，需要讀者動(dòng)用文字閱讀的技巧，去還原他們心中真實(shí)的歷史場景。這種真實(shí)既不是客觀真實(shí)，也不是作者心中的主觀真實(shí)，而是讀者心中的主觀真實(shí)。然而，讀者的想象不是毫無根基的，在《鼠族》敘事當(dāng)中插進(jìn)來的《地獄星球》，是全書唯一提供人物豐富表情的地方，而且這里的真實(shí)照片也為讀者想象角色在真實(shí)世界的模樣、姿態(tài)，提供了基礎(chǔ)。

圖4 Harold Gray, Little Orphan Annie

《鼠族》中一共出現(xiàn)過三張真實(shí)照片，作者和母親的合影出現(xiàn)在第一部的“插入部分”——《地獄星球》，作者的哥哥小時(shí)候的照片出現(xiàn)在第二部的獻(xiàn)辭頁，而引起最多關(guān)注和討論的，是在全書接近尾聲時(shí)突然出現(xiàn)在敘事正文中的父親照片。在一群鼠頭人身的角色之中，故事的主角第一次以真人面目亮相。這張照片是他解放后在一家紀(jì)念照相館拍的，身上的集中營囚服也是照相館提供的。照片上，符拉迪克衣服嶄新，目光炯炯，在舞臺(tái)幕布一般的背景前，“重演”了自己的集中營囚犯身份，似乎想用這張照片告訴遠(yuǎn)方的妻子：我們熬過了集中營的囚犯生活，我還活著(Hirsch, 1992: 24)。這張照片看似有著紀(jì)實(shí)證據(jù)的作用，但實(shí)際上完全是一種扮演和擺拍，任何一個(gè)沒有去過集中營的人都可以去那家照相館拍出同樣的照片，而符拉迪克在集中營里的親身經(jīng)歷，卻無法留在照片上。這讓讀者不禁思考：照片的真實(shí)性是否像我們想象的那么簡單直接？這張照片體現(xiàn)的是哪種更深層面的真實(shí)？關(guān)于大屠殺的真相，我們能夠看到的有多少，能夠言說的有多少，能夠承受的又有多少？

圖5 Art Spiegelman, Maus II: And Here My Troubles Began, p134.

法國理論家菲利浦·勒熱訥(Philippe Lejeune)提出“自傳契約”(autobiographical pact)的概念，即讀者默認(rèn)自傳里的“我 ”就是該書作者，即印在封面上那個(gè)名字代表的人物，而自傳里的故事就是作者親歷的真事(Lejeune, 1989)。換言之，自傳的作者、敘事者、主角是同一個(gè)人。但大部分漫畫家不會(huì)把自己的外貌畫得寫實(shí)，而是夸張變形，以表達(dá)性格特征和感情，因此讀者很難把現(xiàn)實(shí)世界中作者的真實(shí)面貌與漫畫中的角色等同起來。為了連接真實(shí)世界與漫畫世界，漫畫家常常訴諸照片，讓讀者在更加相信自傳真實(shí)性的同時(shí)，逐漸學(xué)會(huì)把“主觀的真誠”看得比“客觀的紀(jì)實(shí)”更重，動(dòng)用自己的想象力去為漫畫里抽象簡潔的人物形象補(bǔ)充寫實(shí)的細(xì)節(jié)?？ㄋ固崧逭J(rèn)為這樣的形式是符合大屠殺主題的，一來因?yàn)槿藗儗Υ笸罋⒌挠洃浾谥饾u模糊和麻木，要想震撼讀者，單純的傳統(tǒng)敘事已經(jīng)乏力，必須依靠《鼠族》這樣的混合形式，即融合了自傳、傳記、元小說、電影、卡通漫畫、照片等的復(fù)調(diào)體裁(a polyphonic genre)；二來，大屠殺是歷史上第一次被廣泛記錄在照片和電影中的人類暴行，這些影像已經(jīng)成為烙印在人們心中的集體視覺記憶，很多讀者在閱讀《鼠族》之前對大屠殺已有了解，這為《鼠族》完成“表演式記憶(performative memorization)”提供了基礎(chǔ)，作者可以用啟發(fā)的、暗示的、主觀的、指涉的圖文語言來喚起讀者對大屠殺的記憶(Costello, 2006: 22-26)。

若考慮到讀者反應(yīng)，值得一提的是，這兩部經(jīng)典作品都是獨(dú)立漫畫家為了療治自身創(chuàng)傷、解決自己困境而創(chuàng)作的，不是迎合讀者喜好的商業(yè)產(chǎn)物，因此，兩部作品都在探索漫畫自傳真實(shí)性方面有大膽的實(shí)驗(yàn)。而這種不俯就市場趣味的探索，反倒給讀者了更新穎而豐富的體驗(yàn)，意外獲得了商業(yè)成功?！妒笞濉钒阉薪巧籍嫵色F頭人身，用老鼠來代表猶太人，用豬來代表波蘭人，會(huì)冒犯到很多讀者，事實(shí)上斯皮格曼及其作品就多次受到波蘭人的抵制(Spiegelman, 2011:124)。為什么他要以這樣一種精心策劃的、有冒犯性的方式去違反現(xiàn)實(shí)主義的描繪方法？斯皮格曼解釋說：“這些比喻不是我的，是希特勒的”(Dreifus, 1989: 37)。他用納粹的反猶宣傳話語，即“猶太人=害蟲”的比喻，來表達(dá)對這種比喻最大的諷刺和憤怒(Gordon, 1993: 84)。格羅普尼克將這種獸首人身的畫法與13世紀(jì)阿什肯納茲猶太藝術(shù)中的鳥頭《哈加達(dá)》相對比，認(rèn)為兩者都不用寫實(shí)的表現(xiàn)手法，是有著相反卻相似的原因的——《哈加達(dá)》這部宗教經(jīng)典的主題太過神圣，無法描繪；而《鼠族》的主題太過恐怖和褻瀆，也無法描繪(Gopnik, 1987)⑩。由此可見，《鼠族》的動(dòng)物隱喻既冒險(xiǎn)，又切題。類似地，貝奇黛爾在《歡樂之家》中也用了一種對普通讀者不太友好的方式來挑戰(zhàn)“真實(shí)性”議題，即大量引用文學(xué)經(jīng)典，并把這些虛構(gòu)作品融入自傳敘事之中。例如，她在表現(xiàn)父母的婚姻時(shí)，文字(caption)是對亨利·詹姆斯小說《貴婦畫像》的情節(jié)概括，而畫面卻是母親的護(hù)照頁和走下飛機(jī)的場景(Bechdel, 2006: 71)，在互不相干式的圖文布局(Parallel Combination)③中完成了真實(shí)與虛構(gòu)的融合。貝奇黛爾甚至在《歡樂之家》中直接跟讀者解釋這么做的原因：“我大量引用詹姆斯和喬伊斯，這不是我的描寫技巧，而是因?yàn)橹挥杏眯≌f的方式去看待我爸媽，他們在我眼里才顯得最真實(shí)”(Bechdel, 2006: 67)。全書引用了大約60部小說、神話、戲劇、傳記，這種增強(qiáng)漫畫文學(xué)性的做法一方面擴(kuò)大了讀者群，引起了同性戀文學(xué)圈和漫畫圈以外的讀者的關(guān)注(Freedman, 2009: 125-126)，另一方面也提高了閱讀門檻，讓文學(xué)知識(shí)不多的讀者無法充分理解該書意義?？梢?，兩位漫畫家都拒絕了傳統(tǒng)的畫風(fēng)或敘事法，進(jìn)行充分的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，把主觀真實(shí)置于客觀真實(shí)之上，不管是動(dòng)物隱喻還是文學(xué)引用，都是他們不落窠臼而又忠于自我的表現(xiàn)方式。

圖6 Alison Bechdel, Fun Home: A Family Tragicomic, p71.

結(jié) 語

自傳體漫畫在美國學(xué)術(shù)界的地位上升，一方面歸功于《鼠族》、《歡樂之家》等幾部經(jīng)典作品表現(xiàn)社會(huì)重要議題，且藝術(shù)手法精良考究；另一方面，因?yàn)樽詡黧w漫畫的受眾很廣，影響很大，即使是藝術(shù)價(jià)值不高、思想分量不重的非經(jīng)典作品，也有研究價(jià)值——當(dāng)成一種流行文化現(xiàn)象來研究，使人更了解美國社會(huì)不同族群、不同階層的生活狀態(tài)和精神面貌。另外，對自傳體漫畫的研究，可以豐富自傳理論，探索敘事的新樣式。漫畫可以通過寫實(shí)或抽象的畫風(fēng)來創(chuàng)造心理層面上的真實(shí)，可以通過畫格的排列設(shè)計(jì)來營造時(shí)空的融合，可以通過圖文之間的張力來傳達(dá)言外之意。本文以《歡樂之家》和《鼠族》中對照片的處理方式為例，簡單討論了“自傳真實(shí)性”這個(gè)小話題，就可以涉及關(guān)于記憶、檔案、卡通造型、文學(xué)想象、圖文對比等多個(gè)角度，可見此領(lǐng)域研究的豐富內(nèi)涵和巨大潛力。

注釋：

①另譯《小人物狂想曲》。

②《美國榮耀》系列有數(shù)十卷，由于2020年疫情，館際互借受限，筆者只借到其中兩卷。

③漫畫的圖與文包含的信息可能并不對等，圖文信息可能有所重疊(intersecting)、或相反相成(interdependent)、或互不相干的(parallel)(McCloud, 1994: 153-160)，因此漫畫家們可以利用圖與文之間的張力來做很多事情，例如表達(dá)言外之意，改變敘事節(jié)奏，挑戰(zhàn)讀者的閱讀習(xí)慣，完成對文學(xué)經(jīng)典的引用等。

④《我在伊朗長大》中的人物有高度卡通化的造型，且伊朗少女的千人一面也是作者刻意為之的藝術(shù)設(shè)計(jì)。

⑤《歡樂之家》中，作者在聽奶奶講述爸爸幼年故事時(shí)，雖然聽說從泥坑里救出爸爸的是一個(gè)郵差，她卻愿意想象成一個(gè)牛奶工，因?yàn)榕Ｄ坦嵃椎闹品o人一種與死神正好相反的形象(Bechdel, 2006: 41)。

⑥由于自傳研究時(shí)需要區(qū)分作者、敘述者和自傳中的主角，本文用艾莉森指代自傳中的主角，用貝奇黛爾指代作者和敘述者，以示區(qū)別。

⑦印刷術(shù)語，是指文字或圖片侵入通常留白的頁邊距，覆蓋到頁面邊緣。

⑧這張照片還是整本書的起點(diǎn)。2003年，貝奇黛爾重繪了這張照片后，書商建議她將其擴(kuò)展成一本漫畫書(Van Dyne, 2019: 200-201)。

⑨同樣，《我在伊朗長大》在人物造型上的極簡風(fēng)格也讓西方讀者在面對伊朗文化時(shí)，減少了幾分距離感。

⑩這一觀點(diǎn)也得到斯皮格曼本人的認(rèn)可(Spiegelman, 2011: 117)。