王迪

引 言

縱觀西方文學藝術史，文學與藝術經(jīng)歷了無數(shù)次分分合合?！皬?8世紀末開始，各種不同的藝術相互分離……尋求自身的獨立、自主、自足……整合藝術品徹底分崩離析”(澤德邁耶爾, 2014:62)。到了19世紀，崇尚整體性的浪漫主義開始“重組”藝術品，涌現(xiàn)出大量“圖文一體”的美學作品。進入20世紀，尤其是20世紀后半葉，后現(xiàn)代、去中心的解構主義思潮將文學和藝術再次帶入反傳統(tǒng)的泥淖，開始向傳統(tǒng)“非此即彼”的二元邏輯宣戰(zhàn)。法籍猶太裔女作家埃萊娜·西克蘇(Hélène Cixous)是叱咤國際文壇的“思考的詩人、革命者”，以鼓勵女性詩意、自在、反抗的“陰性書寫”①而著稱，又因其跨藝術思考和美學實踐而獨樹一幟。西克蘇曾這樣定義文學文本：“文本仿佛一座城市，亦像是一座博物館，勾勒一個季節(jié)：我們在里面散步，感受撲面而來的一切，尤其是與藝術相遇時的美妙”(Rossum-Guyon, 1997:210)。在西克蘇那里，藝術是什么？當文學與藝術相遇，會擦出怎樣美妙的火花？她有關文學與藝術的“出位之思”有何含義？這種思考在文學創(chuàng)作中有怎樣的表現(xiàn)？

“出位之思”語出德國美學術語Andersstreben，意指一種藝術形式偏離或超越其自身的表達功能或局限，而追求另一種藝術形式所具有的表達長處或美學特色。錢鍾書先生在《中國畫與中國詩》中一語道名“出位之思”這個美學概念的真正本意，“藝術家總是想超過這種限制，不受材料的束縛，強使材料去表現(xiàn)它性質所不容許表現(xiàn)的境界……詩跟畫各有跳出本位的企圖”(龍迪勇，2015：89)。何以“跳出本位”？ 文學如何在繪畫藝術中尋得新的表現(xiàn)力，如何“賦予自己的詞語以新鮮的面孔”？這是西克蘇一直在孜孜探求的核心問題。由評價式反思到創(chuàng)造性構建活動，由簡單的語圖結合到文學虛擬作畫，這反映了西克蘇由表及里逐層深入、由思到行大膽創(chuàng)新的美學價值理想。

從“編織物”到藝術時空體：對繪畫的“跨界”思考與摹仿式再創(chuàng)造

“文本”(texte)一詞源自拉丁語“編織”(textere)，文學寫作實則是一種“編織行為”，在語言文字的能指層面進行。西克蘇(1977: 20)認為，文學寫作行為“與繪畫是同步且同質的”，希望自己能夠“用繪畫的方式寫作”。如此一來，具象思考并不是畫家、設計師的專利。若想跨越文字符號的“線性特征”，把語詞引入視覺空間，在話語敘事中加筑藝術空間的想象，借助光影、色彩、明暗等藝術元素對文字符號重新組合，為的是跨界中達到一種“出位之思”的美學效果。所以西克蘇不僅注重小說情節(jié)、思想理論的陳述，而且強調從視覺藝術中獲得資源和靈感，對創(chuàng)作素材進行藝術加工，從而使語詞敘事處處體現(xiàn)別具一格的“開放性”和“展示性”。

西克蘇堅持認為，語詞敘事作品中包含著圖畫的自由質感，這份執(zhí)念首先體現(xiàn)在她諸多文學評論性文本和創(chuàng)作性文本中。20世紀60年代，在西克蘇還以埃萊娜·貝爾熱(Hélène Berger)署名發(fā)表作品時，就已經(jīng)開始對繪畫中諸如審美、光線、輻射等主題做出富有思想性的分析，《事業(yè)的岔路口或前肖像》(L’Avant-PortraitoulaBifurcationd’uneVocation)一文就是最好的證明。在文中，西克蘇借著評論愛爾蘭作家喬伊斯(James Joyce)的自傳體小說《一個青年藝術家的肖像》(Portraitd’unArtiste)，在肯定喬伊斯美學思想的同時，明確自己對藝術審美的獨到看法。她認為，這雖然是一部文學作品，但畫面感強烈，很多片段“清晰如畫”。在年輕的喬伊斯身上，西克蘇覺察到：

耶穌顯靈的日子，就是當時間被突然出現(xiàn)的美懸置起來，當審美樂趣輻射到主體時，就在這唯一的崇高的瞬息之間，這道光線是主體自身的光線。目光被吸引，迸射出歡愉，突然之間，一切皆有可能，包括崇高的自戀傾向。這是光芒四射的伊卡洛斯般的第一次飛翔。(Berger，1965)

的確，對美的觀察和感知使觀察者欣喜若狂，觀察者因為自身也被照亮而成為美的源泉。在審美過程中，通過審美體驗，觀察者看到了自身，并發(fā)現(xiàn)了自身的潛力。文字同樣具有瞬間取景的能力，將時間轉換為空間，無限收縮為有限。與視覺藝術一樣，自帶線條、光亮的文學空間擁有一個始終不變的方向，即永遠關注、思索和表現(xiàn)人類瞬間的生存狀況和心理狀況，都是藝術家用眼睛和心靈去捕捉的過程。

在文學敘事中或直接或隱含地援引著名藝術家及其知名畫作，進而滋養(yǎng)、豐富和深化文學文本的內涵，這成為西克蘇文學創(chuàng)作又一突出特征。從20世紀70年代開始，很多畫家連同他們的畫作——例如倫勃朗(Rembrandt)的《被解剖的公牛》(LeBoeufécorché)、《沐浴的貝莎蓓》(BethsabéeauBain)、戈雅(Goya)的《狗》(Chien), 再或者是葛飾北齋(Hokusa?)的《富岳三十六景》(LesTrente-SixVuesduMontFuji)、莫奈(Monet)的《魯昂大教堂》(LaCathédraledeRouen)以及畢加索(Picasso)的《過路人》(L’EtudepourlaRepasseuse)……都相繼進入西克蘇的文學虛構世界。如果說西克蘇的早期創(chuàng)作方式尚停留在邀請繪畫作品走入文字世界，讓文字浸潤在藝術氛圍中的話，隨著思考的深入，女作家逐漸將寫作與繪畫并置，讓它們彼此滲透，相互補充，逐漸形成了在文字中摹寫、續(xù)寫、重寫繪畫意向的寫作策略。這樣的例子散見其諸多文學文本。例如西克蘇主動將自己的文學敘事與倫勃朗的《被解剖的公牛》聯(lián)系起來，“女人的目光如刀鋒般犀利，仿佛要把眼前的一切支分族解”(Cixous,2000: 39)；戈雅的畫作《狗》及其畫面的虛空感、流動性反復出現(xiàn)在西克蘇的多部敘事作品中：“狗向上望去，在期待什么？”(Cixous,1991: 61) “它身后的流沙似要吞噬女孩不愿看到的東西……”(Cixous，1995：76)。那些因色彩、明暗而著名的藝術形象不斷豐富著女作家筆下的文學世界。于西克蘇而言，這些藝術形象既表現(xiàn)(figurer)又損毀(défigurer)，一直處在“正在進行的”狀態(tài)中，擁有倫勃朗作品中的“無法捕捉的輪廓”。20世紀70年代是西克蘇文學理論的重要形成期。她思考文學，開始構建“正在進行中的”“處于未完成態(tài)”的“陰性書寫”觀。這種介于理論和半理論之間的流動式的文學書寫與畫家筆下建構的無法名狀的、無法捕捉的意象交相呼應，進而開啟“一個不安的、不穩(wěn)定的、不確定的時代”。正是借助這種未知性和不確定性，西克蘇向讀者展示了文學寫作與藝術創(chuàng)作的滲透、融合以及相輔相成：“未知”既存在于亦虛亦實的繪畫藝術里，也表現(xiàn)在開放的、非理性的“陰性書寫”中。它們從本質上都表現(xiàn)出對“他者”的尊重。

“尊重他者”意味著什么呢？意味著上帝視角的闕如，意味著“同一”、線性邏輯的缺失，意味著西克蘇所言的“面對面的”“開放的”藝術空間的誕生。西克蘇提到的“他者”“面對面”無疑是對自己的精神導師德里達(Jacques Derrida)在《書寫與差異》(L’EcritureetlaDifférance)中反復強調的“他異性”(altérité)和“外在性”(extériorité)的回應，亦是對視覺藝術作品的獨特性——無限可塑性——的肯定。在諸多 “尊重他者”的繪畫藝術手法中，西克蘇尤愛自畫像，認為自畫像是實現(xiàn)“與他者相遇的最好的契機”(Cixous, 2010:47)。西克蘇的闡釋大膽而有趣，自畫像本應是藝術家按照自己的模樣所繪的肖像作品，而在西克蘇眼中卻變成了自己以外的其他事物、其他動物甚或是寫作本身。比如西克蘇評價《被解剖的公牛》 “正是倫勃朗最直白的自畫像”，《狗》“正是戈雅的自畫像”，而《玫瑰書寫》(L’écritureRose)則是韓泰(Simon Hanta?)的自畫像。西克蘇定義的自畫像是不同于肖像畫和文學形象的他者存在，它摧毀了繪畫藝術中描繪肖像的傳統(tǒng)手法，正如她自己欲將文學中塑造形象的傳統(tǒng)方式“土崩瓦解”一樣：自畫像既是一種反躬自省，更是一種可塑形式，具有敞開式的特點，它可以接受涂改、修正和失誤。在這個意義上，作家的文學實踐和畫家的美學實踐異曲同工：正是這些涂涂改改使得倫勃朗的“自我勾勒”在不斷校正或修正中逐漸成形；正是一次次修改使得西克蘇塑造的文學形象從“已經(jīng)被書寫”的思維定式中解脫出來，在不同文本之間穿梭跳躍，表現(xiàn)出可以永遠重構的多面性和延展性。文學創(chuàng)作中的西克蘇，仿若女性形象設計師，成竹在胸地、有預謀地為讀者描繪出在生命不同時期的女性的性格特征和心理狀態(tài)：《內部》(Dedans, 1969)中的那個“父親的女兒”尚徘徊在父愛和父權枷鎖之間，幾經(jīng)修補，曾經(jīng)的女兒搖身變成《新生女》(LaJeuneNée, 1975)中的渴望在歷史中尋得一席之地的新生一代，經(jīng)年之后，又帶著歲月的滄桑卷土重來，在《伊拉》(Illa, 1980)中以掙脫牢籠、渴望自由的女子形象與讀者見面。從單個作品出發(fā)，每一個女性形象都是女性生命體某個時段內的“自畫像”，將眾多作品勾連起來，所有女性形象仿佛被設計師用沾滿“白色墨汁”的筆不斷地涂涂抹抹、修修補補，形成了自成一體的藝術空間，與父權寫作針鋒相對，動態(tài)地再現(xiàn)女性生命體的躍動、復雜和自我更新，以及對這種復雜性的開放和接納。

隨著思考和創(chuàng)作的深入，西克蘇不滿足于只從“外圍”對繪畫藝術加以評論或再現(xiàn)，她開始嘗試“為文插圖”，有意識地將文本“編織物”打造成巴赫金所言的“時空藝術體”。20世紀90年代以后，西克蘇充滿美學設計和視覺效果的文本作品比比皆是?！睹婕啞?又譯《帆》，Voiles，1998)是西克蘇與德里達合著之作，他們借法語單詞voile一詞多義且一詞多性的特點②，討論陰/陽、男性/女性、男權中心/陰性氣質等性別差異和雙性同體問題。在正常的語詞敘述中穿插出現(xiàn)了五幅黑白配圖，圖畫線條飄逸、靈動，讓人浮想聯(lián)翩。既可以理解為讓女性“猶抱琵琶半遮面”的面紗，也可能是“海面上迎風招展”的船帆，作者將解讀的權利交給了讀者，邀請讀者結合“具體的、可觸摸的乃至忠實于現(xiàn)實的圖畫”理解自己提出的所謂“具有肉感的陰性書寫”(Cixous, 1998：56)。

《堅持，致德里達》(Insister, àJacquesDerrida，2005)被看作是《面紗》的“姊妹篇”。西克蘇再次聯(lián)手德里達，探討關于“猶太人”“他者”等身份困境問題。西克蘇將自己的手稿嵌套在黑白素描背景內形成別具一格的插圖，鑲嵌在作品的開篇和正文內，形成一種“文與文、文與圖的立體互文結構”?；蛟S是唯恐讀者忽略自己“為文作畫”的良苦用心，西克蘇在書后另加了一份《〈面紗〉原始手稿的描述性說明》，還原了這份完成于1995年南美旅途中的手稿的“原初狀態(tài)”: 其中“五頁紙由作者手寫頁碼，尺寸均為長二十九厘米，寬二十一厘米，用藍色墨水寫成”；“另十頁紙，尺寸同上，作者手編頁碼，正面為正文，反面為評注或增補”，“一個硬皮小本，尺寸長十三厘米，寬十厘米”，“一個三十頁便簽本，尺寸長十五點二厘米，寬十點五厘米”…… (Cixous, 2005:125)這份“描述性說明”有尺寸有厚度，為文字添加了視覺形象的外觀，非常直觀地再現(xiàn)了文本可訴諸視覺的空間性形式。

《超夢境》(Hyperrêve, 2006)則是一部語言優(yōu)美、充滿哲思的散文作品，圍繞人生“向死而生”“向死而在”的核心話題展開。打開書頁，首先映入讀者眼簾的就是一副意境深遠的彩色配圖：近景處，高高的椅背上斜搭著一件白背心，明亮純潔，深藍色的背景里星光點點，孤寂中滿是深邃與透徹。這幅圖無可逆轉地為全書定下了底色和基調，“我繼續(xù)活著，繼續(xù)失去，隨時間漸漸消亡”(Cixous, 2006:24)。

個人長期形成的審美心理結構，是藝術獨創(chuàng)性的深層心理素質 。作為一名具有獨特審美體驗的作家，西克蘇胸有成竹，以觀賞者和創(chuàng)造者的身份解讀寫作與繪畫的交流模式。她曾淋漓盡致地描繪自己面對一幅繪畫作品時的內心獨白：

當我面對任何一幅畫時，我從未覺得自己在寫作：站在畫前，我在反抗。我要么什么都聽不見，麻木不仁，沒有激情；要么截然相反，我被深深地感動，但不知其所以然。就是在這時，我的思想開始進入寫作的軌道。站在畫前，我感動了，我記錄下當時的情感，再把這種情感放到一邊……這幅讓我動容的畫作就這樣在我的內心某個黑暗角落默默地發(fā)光，很久以后，當我動筆寫作時，它再次被喚醒照亮我的文字，于是，我便開始思考：這份感動中還包含了什么？它源自何處？又將走向哪里？它在向我述說著什么？(Cixous, 2010:66)

西克蘇坦然承認，自己并非傳統(tǒng)意義的繪畫愛好者，但作為一個對繪畫有著深刻反思和獨到體驗的觀賞者，她準備好了與那些同生命息息相關的經(jīng)驗“相遇”，這些經(jīng)驗既來自別人，當然也和觀賞者本人密切關聯(lián)。而我們任何一個個體面對一部作品，只有當這部作品所傳達的與我們所接受的既相同又不同時，我們才能“被感動”，才能接受它。“這既是我又不是我。對于文學而言也一樣，是我，又不是我”(Cixous, 2010:19)。換言之，這正是西克蘇式的“寫作-繪畫”兩棲創(chuàng)作理想，在堅守文學語詞敘事魅力的同時，作家努力挖掘文學“出位”之可能：文字可以不受單純信息的支配，接受其他藝術形式的感召并與之完美結合，其審美價值將在更大程度上得到實現(xiàn)。

《在那里》：實現(xiàn)“近視審美”和“跨界之行”的典型案例

互文性理論跨學科開放性的特征為文學和繪畫之間的互文性闡釋提供了合理、合法的依據(jù)(王芳, 2020: 51)。動用大量真實的畫家及畫作參與寫作，在文學文本內實現(xiàn)了巧妙的互文、“互畫”(interpictoral)，這令西克蘇的文學文本可讀且可感，而且自然帶有一種“透氣性”，圖像、色彩、明暗的再現(xiàn)，使話語空間得以空氣流通，讀者可以在文字與繪畫之間恣意游走，自由呼吸，而不會因純粹的文字或意象感到窒息。西克蘇不僅“寫畫”，而且“作畫”，借助藝術想象，在小說中虛構一幅畫。

如何虛構一幅畫？女作家用她的文學作品給出了答案。小說《在那里》(LA，1976)便是這種嘗試的開端。這是一部關于“盲目”(l’aveuglement)或曰“近視審美”(la myopie) 的小說，德里達如是評價說。所謂“盲目審美”或“近視審美”重在強調目光的非確定性，就如一個盲人或視力不健全的人，其“目光是無法清晰看到客體的”。與正常視力捕捉清晰圖像相比，“近視”是保證所觀之物不盡完美、模棱兩可、無限延異的重要條件。

小說《在那里》的第二章名為《一個陌生女人的視程》(Portéed’uneInconnue)，描寫的是小說女敘述者被一個陌生女人的肖像所吸引、駐足、近距離欣賞。她令女敘述者“瞬間感到眩暈”，繼而心潮澎湃，而畫中陌生女人纖細、輕靈的身姿令女敘述者自愧不如。陌生女人的出現(xiàn)讓女敘述者一下子恍然大悟：“是時候拿起筆開始寫作了”，潛藏在她內心深處的那個“神秘人寫者”被喚醒，“你像一只鷹隼振翅高飛，你像一只野鵝高聲鳴唱，你在發(fā)光發(fā)亮”(Cixous, 1976b:55-58)。這個光彩照人的陌生女人形象成為女敘述者奮筆疾書的契機，對于后者而言，畫卷變成通向無限可能的窗口。此情此景與前文分析的喬伊斯的作品頗為相似，突然顯現(xiàn)的美向女敘述者昭示了通往實現(xiàn)其自身可能性的路徑，因為，就在這里，一個好似來自肖像的聲音在召喚女敘述者，鼓勵她拿起筆寫點兒什么，“書寫，為了不走向死亡”，同時也為了“顯示這個陌生女人的視程”(Cixous, 1976b:59)。

這里的視程尤指審美能力所能企及的表達范圍，是欣賞畫作之后心愿達成的滿足和喜悅，是對那些自己所不知的、失卻的、被切斷的生命根源的慨嘆。生命的根源處， “她正是在那里開始學習閱讀，學習被解讀，在斷斷續(xù)續(xù)的字里行間，在每一絲光亮中盡情享受”(Cixous, 1976b:58)。由此，這幅肖像畫帶來的眩目、喚醒與享樂相聯(lián)系，指向女敘述者的內心。對于作家而言，在注視他者時迷失自我必然會帶來意外的喜悅和揮之不去的痛苦，那痛苦卻并不令人恐懼，這種超凡的感受必將成為創(chuàng)作的生命之源。正如西克蘇(1994:119)在《腳印》(PhotosdeRacines)中所說，如果“我們真的擁有忘我和遁世的力量，如果我們敢于拒絕承認身份特征的一致性和穩(wěn)定性”，我們就可以“借助藝術之途深入人類真實存在的內核”，我們就可以“開放自我，為接納他者留有一些空間”。而開放自我，超越自我，恰是繪畫帶給女作家的重大啟示：因為自我往往是阻止飛翔的最后的“根”。

通過藝術的路徑掙脫、釋放，這是西克蘇幾經(jīng)揣摩之后樹立的文學創(chuàng)作信念。正是在這個堅貞信念的驅使下，西克蘇在《在那里》這部書中有意識地提及了另外兩幅畫作：它們是富塞利(Füssli)的《夢魘》(LeCauchemar)和莫里茲·馮·施溫德(Moritz von Schwind)的版畫《囚犯的夢》(LeRêveduPrisonnier)。隨著小說情節(jié)的深入，讀者漸漸發(fā)現(xiàn)原來畫面上那個陌生女人正在“沉睡”，在做噩夢，“一個惡魔讓女子肝腸寸斷”(Cixous, 1976b:33)。盡管畫家富塞利的名字只是在小說行將結束時才被明確地提出，但上述描寫還是很容易讓讀者與畫家聯(lián)系起來的，因為就是在1975年——《在那里》出版的前一年——巴黎小皇宮舉辦了富塞利的畫展，畫展宣傳目錄的封面恰巧就是《夢魘》這幅畫。

值得注意的是，如果西克蘇僅僅是借用或模仿富塞利的畫，那就失去了文學創(chuàng)作的意義，更遠離了西克蘇“以畫寓話”的創(chuàng)作初衷。西克蘇要告訴讀者的是一個不一樣的解畫方式和“觀看之道”。對于小說的女敘述者而言，她注意到畫卷釋放出來的光亮，而畫面中平躺女人的夢境充滿了“不可思議的力量”，夢境的魅力就來自于一次炫目的體驗——女敘述者想象著她自己與畫融為一體，化身為畫中人：“當我從畫的下方朝上看，沉睡的女子便逃離了原本桎梏她的樊籬，一種女性的成熟之美讓她格外光彩照人，紅色的翅膀將她略微托起，她微微動了一下，發(fā)出迷人的光。完全是另一番景象。她獲得了重生”(Cixous, 1976b:34-35)。西克蘇筆下的女敘述者既以她本應有的方式欣賞畫卷，又以“另一種方式”對其進行解讀，女敘述者被畫中人散發(fā)出的光芒擊中，但沒有過多地沉溺于其中，而是看著看著，漸漸抽身出來，因為她驚奇地發(fā)現(xiàn)，一旦將畫卷倒置，就可以為原本肝腸寸斷的女子找到新的出路，這是從一次與藝術的相遇中窺探到的解放。倒置之后，畫中人可以被想象成飛翔的姿態(tài)，或者被想象成逃亡的狀態(tài)，而不僅僅是生命垂危的彌留之際。這便是女作家獨特的“觀看之道”，她創(chuàng)造性地摒棄歷史性的性別期待，對女性身份進行詩性修正。事實上，西克蘇在其同時期的其他著作中也表達了類似的“顛覆性的飛翔”的夢想，她認為，女性可以通過對藝術的占有和重組獲得象征意義上的、甚或是真正意義上的新自由，以及用以表達她們各自欲望的聲音——話語權。

讓我們模仿西克蘇筆下的女敘述者，將富塞利的《夢魘》這幅畫倒置過來，從畫中人的角度出發(fā)仔細看看，這完全顛倒了藝術傳統(tǒng)。在傳統(tǒng)視角里，那位女子被壓抑、被注視、被監(jiān)視，是個受害者；而倒置后，女子手臂上揚，超然、灑脫而自由。西克蘇不失時機地將這個倒置后的形象再現(xiàn)于《呼吸》(Souffles, 1975)——另一本同時期的代表作——的封面。在一次采訪中，她(1976a)坦言，自己想借此“昭示女性的飛翔。一直以來，人們只想著把女性安排在精神錯亂的、痛苦的、被壓榨的境地里。而這一次，我要肯定的是充滿活力的、得意洋洋的、歡喜鼓舞的女性氣質”。將畫卷倒置，讓女性飛翔，將女性從滿是性暗示的噩夢中解放出來，這是西克蘇夢想已久的逃亡，是一條突圍之路。

逃亡與突圍的想法將這個從富塞利那里借來的意向與另一幅藝術作品——施溫德的《囚犯的夢》——聯(lián)系起來。在《在那里》的最后一章，女敘述者終于清楚明白地道出上述兩幅作品之間的互文關系：“是一股強大的直覺力量幫助藝術家找到了女性與囚徒之間最根本的相似性。他們的‘夢’中除了有逃亡和突圍之外，不會有其他內容。逃亡自然可以通過窗子實現(xiàn)，因為那令人興奮的光線正是透過窗子射進來的，喚醒了囚徒”(Cixous, 1976b:227)。有了窗，有了光亮，有了充滿魔力的沉睡女子，西克蘇將這些審美經(jīng)驗巧妙地揉進自己的文字創(chuàng)作中，讓繪畫與文學巧妙地相遇，可以讓我們以別樣的方式去思考和向往我們的世界。這種相遇也應驗了尼采(Friedrich Wilhelm Nietzsche)關于“藝術即救贖”的預言：“藝術家在轉化中覓得愉悅，藝術創(chuàng)作在反抗各種災難中覓得寧靜，這些都不過是黑暗的苦海中天空云彩光亮的倒影而已”(沃特伯格，2011：99)。

正如西克蘇在《在那里》中幾次安排讓寫作與繪畫相遇一樣，我們可以借著遇見他者的這個時機，自我覺察，自我審視，或借用西克蘇的話，“體現(xiàn)審美主體的多重性”。如此看來，德里達(2002：96)對西克蘇的如下評價不無道理：西克蘇的文字中 “沒有穩(wěn)定的敘述語調”，換言之，“總是帶有多重主體意識因子”。西克蘇所描繪的最為炫目的時刻事實上都是人們自我忘卻的時刻，主體無限接近他者的真實。但我們也不得不承認，如此這般的認知實在玄妙，是一種詩意的、理想的狀態(tài)：我們真的能想象自己變成他者，抑或完全理解他者？這也是為什么在西克蘇接下來的文本中有那么多看似不可能的、甚至是無法想象的肖像存在，比如“太陽的肖像”“一個盲人的自畫像”，再或者“最后一幅畫——上帝的肖像”③。回頭看來，就算是《在那里》中的“一個陌生女人的肖像”，在某種程度上也是不可能的，因為如何畫一個我們不認識的女人，如何畫一個陌生人呢？然而，換個角度思考，或許所有這些肖像畫只是想通過其不可能性向讀者展示無限接近真實的另一種方式。西克蘇悖論式地強調一個事實：即便我們非常近距離地觀察一張臉——就像藝術家畫肖像畫那樣，我們也不能真正了解我們眼中所見的。寫作和繪畫如出一轍，都是在試圖展示我們肉眼看不見的事物，試圖嘗試各種不可能。

《在那里》一書中多次出現(xiàn)寫作與繪畫以及繪畫作品之間的相遇，這使得西克蘇的虛構作品超越了它們所處的歷史環(huán)境，成為一種更寬泛意義上的詩學之作、美學之作。一方面，這些相遇構成了不可能性的藝術審美；另一方面，其實也是向人類心靈中質樸又神秘的真實表達敬畏：

當我即將結束寫作時，當我快要步入百歲時，我之前所做的一切都是在嘗試完成上帝的肖像……也就是說，完成對那些不為我們所知但卻能夠感受到的事物的勾勒?！蚁胝f的是我們自己的神靈，雖然有些笨拙、扭曲或令人激動不已，但都是我們內心深處的真實：我們的秘密，我們的詩。(Cixous, 1986:175)

這里大寫的“我們”使西克蘇意義上的“創(chuàng)作者”身份混雜曖昧，多重疊加，“寫作-繪畫-閱讀”無所不能。西克蘇邀請他者參與她亦詩亦畫的文本創(chuàng)作：“如果你不燃燒自己的熱情，那么，我就把詞集合起來，點燃一堆黃色的麥草。我的那團火沒燃起來，我的詞語就不會發(fā)出星星點點的黃色光亮，我的詞語就仍是沒有生命的死詞” (Cixous, 1986：176)。在文字世界中，讀者受邀于作家，一次又一次駐足、凝視、反思。這就是一部不朽作品的神奇之處，它讓我們加深生命體會，讓我們與那些曾經(jīng)擦肩而過的人或事再次相遇。

結 語

如上所述，西克蘇的藝術化書寫創(chuàng)造性地實現(xiàn)了寫作與繪畫的跨界和巧妙融合，形成了獨具個性的審美意識和文學實踐。在文字中，她或對繪畫作品直抒胸臆，或與圖像互動，或將人物肖像重新演繹，將現(xiàn)實感悟深化為審美認知，期待在一次次整合和重塑之后對生命進行最古老、最深刻的閱讀(la lecture la plus profonde, la plus antique)。西克蘇充分肯定繪畫藝術的可塑性、開放性、瞬間美等特征，將其與自己主張的“開放的、動態(tài)的、顛覆的陰性書寫”展開對話和互證，繼而在諸多文學作品中塑造出多元的人物形象，達成意境與主題的擴展和延伸，實現(xiàn)視覺再現(xiàn)和語言再現(xiàn)的交匯、疊生與轉化。

從探索寫作與繪畫的互通共鳴及其表達形式起始，借助圖像表現(xiàn)、反哺乃至重塑文學文本的藝術形象和價值理想，這是西克蘇的出位之思和跨界之行帶給我們的重大啟示。可以說，西克蘇為繪畫藝術增加了文學性和詩學特征，她以畫入文的寫作策略極大地擴展了文學的表現(xiàn)空間。她借跨越寫作與繪畫的界限之機，所表現(xiàn)出的對人類心靈世界、精神訴求和生命體會的關注尤其可貴：相較于單純的藝術美或文字美，跨界后的內省、敞開、尊重他者、探尋不可能之可能……這些鐫刻著生命之美的態(tài)度和向度也尤為重要。

注釋：

①關于“陰性書寫”，筆者曾寫過名為《女性話語的突圍之路——論埃萊娜·西克蘇“陰性書寫”進行時》(載于《外語與外語教學》，2010年第1期)論文，專題討論。

②法語中voile可以作陽性名詞，意為“面紗”，也可以作陰性名詞，譯作“帆”或“帆船”。

③西克蘇將自己的作畫意識明白無余地凸現(xiàn)在作品題目中，如《太陽的肖像》(PortraitduSoleil, 1973)、《朵拉的肖像》(PortraitdeDora, 1976)、《最后一幅畫——上帝的肖像》(LeDernierTableauoulePortraitdeDieu，1986)。