席宇 宋學(xué)清

從電影誕生之時(shí)開(kāi)始，將電影視為一種可以自由書(shū)寫(xiě)的語(yǔ)言和工具的宿夢(mèng)就宣告開(kāi)始了。借助于索緒爾語(yǔ)言學(xué)、羅蘭·巴特的文本論與克里斯蒂安·麥茨的電影符號(hào)學(xué)，“以影像寫(xiě)作”的夢(mèng)想跨越了整個(gè)20世紀(jì)。每當(dāng)人們?cè)噲D以影像來(lái)模仿或達(dá)到文字所具有理性、邏輯、意念等文學(xué)潛質(zhì)時(shí)，電影就會(huì)在敘事功能之外自然而然地具備了更加復(fù)雜的詩(shī)、散文等功能。文章將從“詩(shī)意電影”與“散文電影”這兩個(gè)概念出發(fā)，進(jìn)行其源流探析與思想內(nèi)涵的辯證討論，并從語(yǔ)言與動(dòng)態(tài)圖像可比性的角度反思不同階段電影的藝術(shù)特性與局限。

一、詩(shī)意電影與電影詩(shī)學(xué)理論

隨著索緒爾語(yǔ)言學(xué)借助結(jié)構(gòu)主義之勢(shì)廣泛涉入人文學(xué)科的各項(xiàng)分類(lèi)，文學(xué)學(xué)者與符號(hào)學(xué)學(xué)者對(duì)語(yǔ)言及文本本質(zhì)認(rèn)識(shí)的不斷加深，電影被當(dāng)作一種特有的語(yǔ)言符號(hào)體系納入修辭模態(tài)研究中，由此衍生出了“電影語(yǔ)言”“電影符號(hào)學(xué)”“詩(shī)意電影”與“散文電影”等多種文學(xué)學(xué)科式的全新知識(shí)范疇?！霸?shī)意”與“電影”的結(jié)合最初來(lái)源于俄國(guó)形式主義文學(xué)向電影領(lǐng)域的衍變。在20世紀(jì)20年代到30年代，俄國(guó)形式主義文學(xué)開(kāi)始倡導(dǎo)文學(xué)作為獨(dú)立體系和內(nèi)在規(guī)律，即“文學(xué)性”，是獨(dú)立于作者經(jīng)歷、寫(xiě)作背景等外部環(huán)境要素，自然而然地存在于文學(xué)文本中。1927年，艾亨鮑姆、什克洛夫斯基、梯尼亞諾夫等俄國(guó)形式主義者出版了《電影詩(shī)學(xué)》一書(shū)。在這本論文集中，他們?cè)噲D通過(guò)對(duì)“文學(xué)性”的研究來(lái)建立文學(xué)批評(píng)的學(xué)科體系，將對(duì)古典主義文學(xué)的反叛與再闡釋作為其文學(xué)結(jié)構(gòu)研究的出發(fā)點(diǎn)，提出了與舊有“文學(xué)性”相對(duì)的新“詩(shī)性”，從而將其文學(xué)思想運(yùn)用到電影研究中去。[1]與盛行于20年代通俗小說(shuō)式的好萊塢敘事影片相比，含蓄而神秘的詩(shī)歌是許多藝術(shù)家與電影導(dǎo)演，尤其是對(duì)好萊塢多加批評(píng)的非主流導(dǎo)演更加向往的藝術(shù)形式。然而，不依靠敘事結(jié)構(gòu)支撐、看似無(wú)跡可尋的詩(shī)歌幾乎無(wú)法用理論來(lái)總結(jié)，它的內(nèi)在結(jié)構(gòu)存在于理性邏輯的語(yǔ)言之外。如果說(shuō)詩(shī)歌與詩(shī)意電影間存在一脈相承的親緣性，那么它更多是存在于審美感受上，而不在邏輯合理性上。讓·愛(ài)浦斯坦從象征主義和先鋒派詩(shī)歌那里汲取靈感，最早在《紅色的旅店》（1922）、《忠實(shí)的心》（1923）、《美麗的尼維爾內(nèi)斯河》（1924）、《莫哥爾的獅子》（1925）、《厄舍古廈的倒塌》（1928）、《三面鏡》（1928）等影片中進(jìn)行了實(shí)踐。愛(ài)浦斯坦從電影的鏡頭感出發(fā)，提出電影不應(yīng)該像小說(shuō)一樣用直白的臺(tái)詞與表演對(duì)故事加以敘述，而是穿越現(xiàn)實(shí)表象對(duì)表象之下的不可見(jiàn)之物進(jìn)行有效的暗示。從現(xiàn)代主義和象征主義詩(shī)歌的種種特征出發(fā)，愛(ài)浦斯坦的電影中充斥著快速更迭的神秘意象、帶有暗示性的感性表現(xiàn)，以及精神世界與物質(zhì)世界的默默應(yīng)和。他發(fā)現(xiàn)在電影鏡頭下，總有一些不同于日常生活中的美麗，這些美麗之物充滿(mǎn)神秘感，而且轉(zhuǎn)瞬即逝：“面龐是否美麗，這是一個(gè)眼光的問(wèn)題，我們的眼光需要長(zhǎng)時(shí)間的習(xí)慣過(guò)程才能直接發(fā)現(xiàn)，而攝像機(jī)鏡頭可以聚焦，在眾多鏡頭中過(guò)濾出鏡頭感。當(dāng)然，另外一個(gè)鏡頭會(huì)有另外的眼光?！盵2]電影鏡頭透過(guò)物象表面延伸到事物的內(nèi)部世界，深入揭示出現(xiàn)實(shí)內(nèi)在的神秘。在《三面鏡》中，愛(ài)浦斯坦試圖通過(guò)三個(gè)迥異的女人對(duì)一個(gè)男人的描述窺探到這個(gè)男人的一生，但最終以拒絕給出答案作為電影的結(jié)尾：三個(gè)不同女人對(duì)同一個(gè)男人的描述各自迥異，甚至互相矛盾沖突，無(wú)法統(tǒng)一。片尾處，這名男人在分別給每個(gè)女人寫(xiě)信敘述不能與他們見(jiàn)面的不同理由之后意外遭遇車(chē)禍死去，他的完整形象從此成為一個(gè)被諸多碎片信息包裹著的巨大謎團(tuán)。影片中諸多波譎云詭的片段、神秘的男性與女性形象，都令影片成為如夢(mèng)境或詩(shī)歌般的一門(mén)“不可預(yù)測(cè)的藝術(shù)”[3]。在愛(ài)浦斯坦看來(lái)，電影作為一門(mén)新生藝術(shù)必然推陳出新，它不會(huì)像舊有藝術(shù)那樣傳達(dá)所謂永恒性的理念，而是在不斷對(duì)新事物的挖掘中表現(xiàn)出之前藝術(shù)形式未曾表現(xiàn)的、新的視角。

1966年，意大利導(dǎo)演皮埃爾·帕爾羅·帕索里尼在《為了詩(shī)意電影》一文中再次為詩(shī)意電影下了定義，并試圖在符號(hào)學(xué)的基礎(chǔ)上將電影詩(shī)學(xué)理論化。他將詩(shī)意電影理解為電影中的自由間接引語(yǔ)，并提出了“自由間接主觀鏡頭”的重要性。在帕索里尼看來(lái)，鏡頭視角具有文學(xué)中的話(huà)語(yǔ)功能，人物主觀視角相當(dāng)于文學(xué)中的直接引語(yǔ)，而第三人稱(chēng)的客觀視角相當(dāng)于文學(xué)中的客觀描述。在主觀與客觀之間，還存在通過(guò)個(gè)人的“客觀視角”來(lái)講述故事的自由間接主觀鏡頭，它是文學(xué)家讓人物自己進(jìn)行的“自由”表達(dá)，相當(dāng)于文學(xué)中的自由間接引語(yǔ)。這一看似屬于敘事學(xué)的問(wèn)題關(guān)乎藝術(shù)創(chuàng)作本身，帕索里尼從文體層面而非語(yǔ)言層面關(guān)注電影的表意方式，既通過(guò)文體而非語(yǔ)言的關(guān)注將電影與文學(xué)區(qū)分開(kāi)來(lái)，否定了電影的語(yǔ)言系統(tǒng);又在結(jié)構(gòu)的層級(jí)內(nèi)將詩(shī)意電影的關(guān)注點(diǎn)從語(yǔ)言轉(zhuǎn)移到了心理特征上。帕索里尼以《乞丐》（1961）、《馬太福音》（1964）等作品表現(xiàn)出二戰(zhàn)后歐洲舊道德體系和價(jià)值觀念崩潰后混亂頹廢的思想與社會(huì)格局。與當(dāng)時(shí)盛行于歐洲的意大利新現(xiàn)實(shí)主義相比，帕索里尼更加關(guān)注敘述者與被敘述者自身的命運(yùn)而不是現(xiàn)實(shí)，他以特定情境下的心態(tài)和感受，走向非理性、反情節(jié)、重情態(tài)情境與心理描寫(xiě)的新格局。自由間接主觀鏡頭以鏡頭畫(huà)面自身顯現(xiàn)出的畫(huà)面形象感，表達(dá)物質(zhì)繁華下的精神失落，此時(shí)的電影影像沒(méi)有直接模仿或描述現(xiàn)實(shí)，但它以非軸心律構(gòu)圖、零碎的敘事與塊狀結(jié)構(gòu)形成了一種“沒(méi)有生命的詩(shī)意”，表現(xiàn)出敘述者內(nèi)心世界的荒誕與痛苦。

二、散文電影的生產(chǎn)性與反思性

散文電影與詩(shī)意一樣最早出現(xiàn)在20世紀(jì)二三十年代的歐洲，它在最初就是作為一種與詩(shī)電影相對(duì)而言的藝術(shù)流派和電影樣式被定義的。與詩(shī)意電影不同，散文電影是一個(gè)相對(duì)開(kāi)放的概念，它的分類(lèi)至今對(duì)討論和闡述開(kāi)放。散文電影源自于對(duì)英文Essay Film的翻譯，其中的essay有時(shí)也翻譯為論文、隨筆、雜文、小品文等。散文在文學(xué)上大體有兩個(gè)起源，一個(gè)來(lái)自法國(guó)作家與文學(xué)批評(píng)者蒙田，他就“散文”（法語(yǔ)Essai）概念提出了一種非正式的、個(gè)人化的、私密性的寫(xiě)作方式，這些文章一般用較為親切的口吻來(lái)寫(xiě)作或談?wù)撋钪衅椒铂嵥榈纳罴?xì)節(jié)，這種帶有其個(gè)人風(fēng)格的形式在文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)通常被翻譯為“隨筆”;另外一位散文寫(xiě)作的倡導(dǎo)者是英國(guó)的弗朗西斯·培根，他倡導(dǎo)以帶有論述性的、自信而帶有個(gè)體權(quán)威的口吻引領(lǐng)讀者，反對(duì)作者過(guò)多談?wù)撟陨淼氖虑??？梢哉f(shuō)自蒙田與培根開(kāi)始，西方文學(xué)在“散文”的理解上就存在著結(jié)構(gòu)性的分裂，這直接導(dǎo)致了散文電影作為生產(chǎn)性概念的模糊。以目前學(xué)界公認(rèn)的散文電影來(lái)看，這一分類(lèi)范疇泛指那些在內(nèi)容上呈現(xiàn)微小化、個(gè)人化、碎片化的特征的影片，這些影片模糊了虛構(gòu)和非虛構(gòu)的界限，在多種體裁的分類(lèi)中都有體現(xiàn)，在風(fēng)格與形式上也具有多種可能性。蒂莫西·科里根將散文電影的誕生追溯到盧米埃爾兄弟時(shí)期的紀(jì)錄片實(shí)踐，但直到二戰(zhàn)后的歐洲電影尤其是法國(guó)電影中，散文電影的趨勢(shì)才表現(xiàn)得更加明顯。他還指出散文電影的三個(gè)基本特征：“通產(chǎn)——但不一定必需——有一個(gè)短紀(jì)錄片的主體;缺乏一個(gè)主導(dǎo)的敘事組織;個(gè)人聲音或個(gè)人想象的互動(dòng)，有時(shí)以畫(huà)外音的方式呈現(xiàn)?！盵4]同樣是非敘述性的電影文體，如果說(shuō)詩(shī)意電影產(chǎn)生于電影藝術(shù)家對(duì)電影特性進(jìn)行深入挖掘的自覺(jué)，帶著形式主義的美學(xué)訴求走向了“純電影”;那么散文電影則是一種介于電影之間的跨界的混合形式，它是一種介于虛構(gòu)影像和非虛構(gòu)影像之間的跨媒介實(shí)踐，是聲音、圖像、文字等要素在對(duì)主體性質(zhì)疑的思考下的雜糅組合。它以思想為核心，既帶有蒙田“隨筆”的性質(zhì)，又與培根要求建立的言說(shuō)系統(tǒng)相關(guān)，觀眾可以借助散文電影反觀自身，在自身與大銀幕之間形成一種有效的思想交換路徑。gzslib202204032212

散文電影經(jīng)常使用各種來(lái)源、形式、媒介的材料，并在電影中將其加以大膽的拼接處理。無(wú)論是黑白圖像、動(dòng)畫(huà)片段、文字圖形、特殊音樂(lè)與音效，都可以出現(xiàn)在散文電影中，使這些電影表意和闡釋的可能性始終保持敞開(kāi)。以散文電影的開(kāi)端《西伯利亞來(lái)信》（克里斯·馬克，1958）為例，這部半紀(jì)錄片半故事片式的電影旁白語(yǔ)言精妙，視聽(tīng)景觀賞心悅目，馴鹿、猛犸象、凍土、漫長(zhǎng)的夜晚、埋藏財(cái)寶的土地都宏偉、神秘而美麗動(dòng)人。全片以導(dǎo)演克里斯·馬克的第一人稱(chēng)敘述展開(kāi)，他講到自己正在從一個(gè)遙遠(yuǎn)的國(guó)家給觀眾寫(xiě)信，這里既是“世界的盡頭”又是“童年之地”，敘述中既充滿(mǎn)儒勒·凡爾納式的奇幻宏大的想象，又有著孩童般純真而近乎幼稚的想象，穿插其中的神話(huà)和傳說(shuō)又使得影片妙趣橫生。安德烈·巴贊對(duì)這部電影給予了很高的評(píng)價(jià)，稱(chēng)其為一部“散文式的紀(jì)錄片”，他認(rèn)為克里斯·馬克實(shí)現(xiàn)了一種“水平的”“橫向的”或者是“側(cè)面的”“新的蒙太奇”。與傳統(tǒng)的鏡頭與鏡頭之間的銜接產(chǎn)生的視覺(jué)蒙太奇相對(duì)應(yīng)，“水平蒙太奇”指向一種并不是那么急切的鏡頭銜接，同時(shí)又與視覺(jué)之外的其他元素產(chǎn)生關(guān)系。在對(duì)這部影片的具體分析中，巴贊認(rèn)為馬克在拍攝的素材、截取的紀(jì)錄片、新聞片段、廣告、動(dòng)畫(huà)、截圖、數(shù)字生成畫(huà)面等素材帶有強(qiáng)烈主觀色彩的并置中，呈現(xiàn)了“被一系列的文本所吸納并成為某種規(guī)范”的個(gè)性特征，因此將《西伯利亞來(lái)信》視為散文電影這一“體裁”的源頭。[5]大量手繪和動(dòng)畫(huà)素材、畫(huà)面與畫(huà)面之間的跳躍性、旁白與文字參與的蒙太奇建構(gòu)為影片帶來(lái)了強(qiáng)烈的差異感受，導(dǎo)演的主體性、作者在作品中的在場(chǎng)與作品的反思性從而得到了直接的體現(xiàn)。

三、“詩(shī)意電影”與“散文電影”的思想內(nèi)涵辯證

無(wú)論是詩(shī)意電影還是散文電影，其話(huà)語(yǔ)或文本的內(nèi)在結(jié)構(gòu)都要建立在索緒爾的符號(hào)學(xué)理論和文學(xué)結(jié)構(gòu)主義方法基礎(chǔ)上。無(wú)論如何從文學(xué)角度出發(fā)進(jìn)行感受或美學(xué)上的探討，索緒爾符號(hào)學(xué)都是詩(shī)意電影或散文電影無(wú)法繞開(kāi)的有力的參照物。在1915年《普通語(yǔ)言學(xué)教程》出版后，其“關(guān)系的”觀點(diǎn)成為索緒爾對(duì)整個(gè)20世紀(jì)人文學(xué)科做出的革命性貢獻(xiàn)。索緒爾將語(yǔ)言視為一種動(dòng)態(tài)系統(tǒng)，一種差異性的結(jié)構(gòu)與無(wú)數(shù)種關(guān)系的偶然組合，將語(yǔ)言還原為了形式構(gòu)成的系統(tǒng)，而語(yǔ)言的對(duì)立面言語(yǔ)則有賴(lài)于語(yǔ)言系統(tǒng)的言語(yǔ)行為。電影語(yǔ)言與自然語(yǔ)言一樣潛藏在人們的頭腦中，是人們潛在的語(yǔ)法體系，而言語(yǔ)則是語(yǔ)言的體現(xiàn)。詩(shī)意電影與散文電影在結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)的意義上，分別對(duì)應(yīng)著聚合和組合的關(guān)系。詩(shī)意電影建立在結(jié)構(gòu)之間的轉(zhuǎn)換、結(jié)構(gòu)與語(yǔ)言的變化，以及語(yǔ)言之間的轉(zhuǎn)化上。電影語(yǔ)言作為對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種表述方式，毫無(wú)疑問(wèn)可以被納入符號(hào)系統(tǒng)中，但它是對(duì)真實(shí)進(jìn)行的陳述性語(yǔ)言，卻未必是言語(yǔ)性質(zhì)的。帕索里尼詩(shī)意電影理論的核心，便是將電影從描述現(xiàn)實(shí)的書(shū)寫(xiě)語(yǔ)言系統(tǒng)轉(zhuǎn)變?yōu)橄胂笫澜绲恼Z(yǔ)言，他所提及的各個(gè)方面都可以歸納到這個(gè)中心。俄國(guó)形式主義代言人沙克洛夫斯基1927年在《電影中的詩(shī)與散文》中斷言，詩(shī)意電影與散文電影的區(qū)別并不在于主題，或者可以說(shuō)不再只在主題中。在詩(shī)意電影的視覺(jué)呈現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)之外，一切意義全靠詩(shī)一般的氛圍帶動(dòng)。與散文或一般敘述語(yǔ)言相比，詩(shī)歌對(duì)應(yīng)著語(yǔ)言鏈條上的聯(lián)想平面，即能指與所指鏈條的縱軸。詩(shī)歌在語(yǔ)言結(jié)構(gòu)上遵循替代原則，不同成分既類(lèi)似又對(duì)立，它們遵循一種類(lèi)似性原則構(gòu)成一個(gè)更深入的記憶序列，并以一種缺席的方式聯(lián)結(jié)在一起。例如，在20世紀(jì)30年代中期到40年代的實(shí)踐中，以讓·雷諾阿為首的電影人注重氛圍的鑄造，在攝影與場(chǎng)面調(diào)度上以詩(shī)意的手法再現(xiàn)日常生活，討論感性、預(yù)感與關(guān)系等非理性主題，被稱(chēng)為“詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義”。詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義電影中迷離的色調(diào)與濾鏡的使用非常普遍，全片像一首風(fēng)格哀婉的抒情詩(shī);而德國(guó)導(dǎo)演赫爾佐格則擅長(zhǎng)以詩(shī)意電影表現(xiàn)人類(lèi)心智的癲狂與偏執(zhí)，他的電影中不僅表現(xiàn)出壯觀的自然風(fēng)光，更在對(duì)現(xiàn)實(shí)的描述中充滿(mǎn)夢(mèng)游般的情緒與氛圍。圍繞著人類(lèi)記憶與情感的序列，不同的事物以類(lèi)似的狀態(tài)（情感、夢(mèng)幻、幻覺(jué)）圍繞著組合軸結(jié)合成為詩(shī)意結(jié)構(gòu)，這些詞就構(gòu)成一種聚合關(guān)系，而其核心是導(dǎo)演對(duì)于歐洲乃至人類(lèi)歷史的深切關(guān)懷。近年來(lái)，當(dāng)代美國(guó)電影理論家大衛(wèi)·波德維爾繼承了歐洲電影詩(shī)學(xué)的精髓，并在俄國(guó)形式主義理論的系統(tǒng)中開(kāi)創(chuàng)了全新的“新形式主義”與電影詩(shī)學(xué)，就藝術(shù)形式和其內(nèi)容間存在的區(qū)別對(duì)電影敘事和接受的綜合機(jī)制進(jìn)行了全面重新闡釋?zhuān)?008年出版的《電影詩(shī)學(xué)》中坦承：“不止是我這本文集借用了同樣的書(shū)名。我分享了他們廣泛的理論抱負(fù)，也分享了他們?cè)诜椒ㄕ撋系膿?dān)待，也就是他們對(duì)文化內(nèi)與跨文化藝術(shù)創(chuàng)作原則所進(jìn)行的理性與經(jīng)驗(yàn)的探究?！盵6]再次圍繞電影詩(shī)學(xué)建立起了一個(gè)流動(dòng)的、開(kāi)放式的交互框架。

電影語(yǔ)言是電影作者賴(lài)以運(yùn)用語(yǔ)言規(guī)則表達(dá)個(gè)人思想的各種組合，無(wú)法被個(gè)別人改變或創(chuàng)造，但散文電影的表達(dá)方式卻使其在心理和生理機(jī)制方面把這些組合表露出來(lái)的，從而得以完成一種完全個(gè)人化的敘述。每個(gè)導(dǎo)演完成個(gè)人敘述的具體策略都不盡相同，因此散文電影至今仍然是一個(gè)相對(duì)松散的概念。從作者的角度看，散文電影在“想象世界”的中心下形成了詩(shī)歌般的氛圍，作者將自身的主觀體驗(yàn)融入影像敘事但隱藏了自己的在場(chǎng);散文電影的作者則在對(duì)主體性懷疑中一邊顯示自身的存在，一邊提示觀眾主動(dòng)去懷疑作者本身，并以觀眾主體的在場(chǎng)自覺(jué)引起他們與世界的互動(dòng)及對(duì)具體問(wèn)題的探討。在影像的表述方式上，散文電影依靠的不是非理性的心理呈現(xiàn)、記憶、夢(mèng)等影像符號(hào)，而是借助先前已有的一些建立在表達(dá)所需的理性和邏輯基礎(chǔ)上的現(xiàn)實(shí)物象與敘事手法，在對(duì)其順序的打亂與重新組合中完成對(duì)傳統(tǒng)敘述的悖反，最終在風(fēng)格上呈現(xiàn)微小化、個(gè)人化、碎片化的特征。在自然主義化的風(fēng)格中，散文電影中語(yǔ)言的諸多特征都具備散文所要求的元素。例如在中國(guó)電影《八月》（張大磊，2017）中，導(dǎo)演以節(jié)制冷靜的旁觀視角敘述出20世紀(jì)80年代末90年代初一段安靜的生活片段，電影在簡(jiǎn)單的情節(jié)與樸素的情感中呈現(xiàn)出稍縱即逝的詩(shī)意美感，黑白影像中的鏡頭和被攝主體始終保持著拍攝距離與情感空間，充滿(mǎn)生活化細(xì)碎動(dòng)作和微小情緒的表演，體現(xiàn)出詩(shī)歌電影與散文電影的結(jié)合。《八月》的意義同時(shí)在語(yǔ)言系統(tǒng)的縱向與橫向系統(tǒng)中延伸，確保意指顯示的科學(xué)和規(guī)律性，這恰恰是符號(hào)學(xué)的宗旨——“發(fā)現(xiàn)是系統(tǒng)的時(shí)間本身以及形式的歷史”。[7]

結(jié)語(yǔ)

如果說(shuō)文字的語(yǔ)言學(xué)與修辭學(xué)的關(guān)注對(duì)象是個(gè)體的言語(yǔ)，或某個(gè)集體關(guān)于自然語(yǔ)言的使用問(wèn)題，那么電影的修辭學(xué)則是從現(xiàn)代以來(lái)的全人類(lèi)的行為視角出發(fā)，將非特定話(huà)語(yǔ)和具體語(yǔ)境中的人類(lèi)活動(dòng)緊密交織在一起。詩(shī)意電影與散文電影作為衍生自語(yǔ)言學(xué)與符號(hào)學(xué)的概念，在結(jié)構(gòu)主義的理論上揭示出了20世紀(jì)以來(lái)電影對(duì)人類(lèi)命運(yùn)的博大思索。

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【作者簡(jiǎn)介】 席 宇，女，吉林白山人，長(zhǎng)春人文學(xué)院文學(xué)院講師;

宋學(xué)清，男，吉林集安人，吉林外國(guó)語(yǔ)大學(xué)國(guó)際傳媒學(xué)院副教授，博士，主要從事網(wǎng)絡(luò)影視與文化研究。