路學(xué)長(zhǎng)畢業(yè)于北京電影學(xué)院導(dǎo)演系，是中國(guó)“第六代”導(dǎo)演的代表人物之一。與大多數(shù)第六代導(dǎo)演一樣，路學(xué)長(zhǎng)成長(zhǎng)于中國(guó)改革開(kāi)放的重大變革時(shí)期，他的作品也因此逼近巨大社會(huì)變革中底層民眾的生活，直擊小人物的個(gè)體命運(yùn)與思想靈魂。2014年2月，路學(xué)長(zhǎng)因病猝然離去，他的去世是中國(guó)電影不可彌補(bǔ)的損失，但他的作品為我們留下了極具人文性的底層觀照經(jīng)驗(yàn)。

一、作為電影作者的敘述良知

路學(xué)長(zhǎng)1985年畢業(yè)于北京電影學(xué)院導(dǎo)演系，與胡雪揚(yáng)、王小帥、管虎、李欣、章明等人一起作為“中國(guó)第六代電影導(dǎo)演”在20世紀(jì)90年代登上了中國(guó)電影的歷史舞臺(tái)。第六代導(dǎo)演的創(chuàng)作普遍遭受著改革開(kāi)放程度加深后市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)電影創(chuàng)作體制的沖擊，這使他們的個(gè)人藝術(shù)創(chuàng)造欲望與文化的現(xiàn)實(shí)生存境遇產(chǎn)生了劇烈的沖撞。包括路學(xué)長(zhǎng)在內(nèi)，中國(guó)第六代導(dǎo)演不僅單純以導(dǎo)演的身份和姿態(tài)進(jìn)入電影創(chuàng)作中，他們?cè)陔娪白鳛閭€(gè)性化藝術(shù)與文化工業(yè)產(chǎn)品的沖突中遭遇著功利主義的社會(huì)境遇;他們作為集編劇、導(dǎo)演、制片人多種身份于一身的“電影作者”，要在舊時(shí)的制片廠制度沒(méi)落之后，重新在以市場(chǎng)為主導(dǎo)的電影創(chuàng)作環(huán)境中爭(zhēng)取進(jìn)行電影敘述，展現(xiàn)自身價(jià)值觀念的機(jī)會(huì)。此時(shí)，路學(xué)長(zhǎng)的電影敘述與價(jià)值觀呈現(xiàn)至少包括兩個(gè)方面：首先，在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制與制片廠體系瓦解之后，缺乏經(jīng)濟(jì)支撐的導(dǎo)演要以個(gè)體制片的方式進(jìn)行資金籌措，這使得他的作品呈現(xiàn)出第六代導(dǎo)演特有的紀(jì)錄電影與個(gè)人自由敘事特征。從處女作《長(zhǎng)大成人》（1997）開(kāi)始，他作為全方位的電影作者進(jìn)行制片，從影片的策劃、劇本寫(xiě)作到資金的籌集、商業(yè)運(yùn)作直至影片的拍攝及后期制作都堅(jiān)持親力親為?；蝿?dòng)的手持?jǐn)z影、DV拍攝的畫(huà)質(zhì)與色彩、強(qiáng)烈的明暗對(duì)比與對(duì)人物心理的突出都顯示出第六代導(dǎo)演典型的特征：以極具個(gè)人風(fēng)格的畫(huà)面執(zhí)著地表現(xiàn)著自己對(duì)生命熱情的歌頌、對(duì)青春的眷戀、對(duì)現(xiàn)實(shí)的焦慮、對(duì)歷史的挑戰(zhàn)等。《長(zhǎng)大成人》講述的是北京男孩周青跨越20多年的成長(zhǎng)史，這是路學(xué)長(zhǎng)自編自導(dǎo)的第一部具有自傳性質(zhì)的電影，影片以平實(shí)樸素的情感與日常場(chǎng)景串聯(lián)起周青從中學(xué)開(kāi)始暗戀“大哥”紀(jì)文女友紹英、進(jìn)入貨運(yùn)站開(kāi)始工人生活、求學(xué)海外與歸國(guó)后與當(dāng)年玩伴重組搖滾樂(lè)隊(duì)的成長(zhǎng)經(jīng)歷，其中充滿了導(dǎo)演對(duì)青春與生活的思考和熱愛(ài)。路學(xué)長(zhǎng)在對(duì)人物的描述中對(duì)搖滾青年的才華橫溢與義氣干云大加贊賞，同時(shí)用主人公堅(jiān)決選擇與齷齪茍且的一群人劃清界限，體現(xiàn)自己對(duì)社會(huì)公序良俗的維護(hù)。周青是路學(xué)長(zhǎng)個(gè)人形象的代表，他既充滿想法與個(gè)性，絕不循規(guī)蹈矩，在初次出場(chǎng)時(shí)便頂著父親剪了一半的板寸沖出了家門(mén);同時(shí)他本性又天真善良，向往英雄和“鋼鐵般的意志”，以壯實(shí)的火車(chē)司機(jī)“朱赫來(lái)”為偶像。20世紀(jì)80年代末，周青結(jié)束在海外的學(xué)業(yè)回到家鄉(xiāng)，卻對(duì)藥物泛濫、精神頹廢的北京搖滾圈倍感陌生，無(wú)所適從的周青只能憑借尋找“英雄”的執(zhí)念在城市中繼續(xù)游走。周青絕非傳統(tǒng)意義中的英雄人物，卻以一種理想主義、不折不撓的人格英雄形象出現(xiàn)，在社會(huì)秩序的劇變中維護(hù)心中的公平與正義。

其次，路學(xué)長(zhǎng)作為第六代導(dǎo)演的代表，他的作品中的角色行為及敘事方式與上幾代導(dǎo)演的藝術(shù)風(fēng)格迥然不同?！叭绻f(shuō)‘第五代選擇的是歷史的邊緣，那么‘第六代選擇的是現(xiàn)實(shí)的邊緣;‘第五代破壞了意識(shí)形態(tài)神話，‘第六代則破壞了集體神話;‘第五代展現(xiàn)農(nóng)業(yè)中國(guó)，‘第六代則呈現(xiàn)城市中國(guó);‘第五代是集體啟蒙敘事，‘第六代則是個(gè)人自由敘事?！盵1]從社會(huì)歷史學(xué)的視野上看，與前幾代導(dǎo)演那種對(duì)歷史、對(duì)國(guó)家民族命運(yùn)的敘述相比，普通民眾對(duì)西方文化的想象和崇拜達(dá)到了前所未有的程度，包括路學(xué)長(zhǎng)在內(nèi)的第六代導(dǎo)演站在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、歷史與世界的交匯點(diǎn)上，更習(xí)慣于以電影敘述作為個(gè)體的人在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的生存狀態(tài)。在講述“北漂”男子與風(fēng)塵女子結(jié)緣，風(fēng)塵女子假扮未婚妻回到鄉(xiāng)下的《租期》（2006）中，路學(xué)長(zhǎng)繞開(kāi)了對(duì)北京現(xiàn)代性大都市的表述，雖是具有現(xiàn)代城市生活思想的作品，但影片中沒(méi)有去表現(xiàn)具有現(xiàn)代都市指征的摩天大樓、現(xiàn)代化機(jī)場(chǎng)和商場(chǎng)、城市標(biāo)志性建筑、熙熙攘攘的車(chē)流和人流、都市霓虹燈以及聲色犬馬、醉生夢(mèng)死的都市空間等，取而代之的是夜色中混亂的發(fā)廊、喧囂浮華的酒吧、女主角工作的陰暗民房等;與這些真實(shí)的城市景觀相對(duì)應(yīng)的，是福建北部的一個(gè)小山村，這里是男主人公郭家駒的老家。這里破舊衰敗的祖屋與祠堂，構(gòu)成了郭家駒父親形象的互文，他們將在新的城市與子輩主導(dǎo)的新秩序中逐漸失勢(shì);這樣頹敗的舊事物在影片層面上也構(gòu)成對(duì)“第五代”電影的反叛：無(wú)論是莊稼茂密的田野，象征宗族與父權(quán)制的祠堂，還是晦暗光線中色彩對(duì)比強(qiáng)烈的驅(qū)邪儀式，都是“第五代”電影中被賦予的代表性鄉(xiāng)土意象。在人物的設(shè)置上，路學(xué)長(zhǎng)也沒(méi)有去表現(xiàn)男主人公作為商界人物的摩登感，他在影片開(kāi)始時(shí)即負(fù)債累累，被追債人一路跟到故鄉(xiāng)，以至于最后差點(diǎn)被迫切掉手指;美麗善良的女主角莉莉也并非城市時(shí)髦話語(yǔ)中的人物，作為在歌廳陪酒陪唱的風(fēng)塵女子，她更多意義上與城市景觀構(gòu)成了一個(gè)消費(fèi)社會(huì)里將情感商品化的符號(hào);在回到農(nóng)村后，她反而自由自在地獨(dú)自跑去聽(tīng)村里的社戲，漫步在田野中，展現(xiàn)出具有生命本真的一面。在這種將個(gè)體與整體、個(gè)人與社會(huì)空間相連接的敘述方式中，路學(xué)長(zhǎng)的電影顯示出自身的文化身份、歷史位置，乃至于其影像書(shū)寫(xiě)中的個(gè)人價(jià)值取向。在物欲橫流的社會(huì)中，難以免俗地被卷入其中卻始終純真、抱有生活信念的周青、郭家駒、莉莉等角色，成為其電影敘述中社會(huì)良知的化身。

二、文化話語(yǔ)：隱蔽現(xiàn)實(shí)的鉤沉

在整個(gè)中國(guó)電影歷史格局中，第六代導(dǎo)演從地下電影、手持紀(jì)錄片等邊緣地帶發(fā)軔，并在這一過(guò)程中遭遇了20世紀(jì)90年代經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)軌給電影帶來(lái)的重重困難。如果說(shuō)第六代故事片制作者的登場(chǎng)事實(shí)可能意味著藝術(shù)電影在商業(yè)電影中的突圍、其創(chuàng)作方式對(duì)官方制作體制具有顛覆意義，那么第六代紀(jì)錄片或在不同語(yǔ)境下被稱為“新紀(jì)錄片”的制作者們，則是在20世紀(jì)八九十年代之交的社會(huì)震蕩中被放逐于邊緣，與邊緣文化人匯聚并再次朝中心進(jìn)軍。路學(xué)長(zhǎng)的電影盡管以紀(jì)錄片為主，卻兼具紀(jì)錄片中的文化話語(yǔ)。其實(shí)，從20世紀(jì)90年代舊觀念在消融，各種新潮思想、觀念在發(fā)生與建立開(kāi)始，關(guān)于對(duì)現(xiàn)實(shí)的鉤沉就注定在主流視野中成為對(duì)現(xiàn)實(shí)的想象性安慰，真正的歷史則在這一過(guò)程中遭到屏蔽或遮蔽。在當(dāng)下回望20世紀(jì)90年代的眾多受到重要傳媒支持的電影、電視項(xiàng)目與欄目，其中都包含對(duì)普通群眾的描繪與書(shū)寫(xiě)。但這種描繪與其說(shuō)是在發(fā)出他們的聲音，不如說(shuō)他們更多的是以另一種方式在展示改革開(kāi)放后經(jīng)濟(jì)起飛、個(gè)人奮斗的奇跡;在“與世界接軌”“沖出中國(guó)，走向世界”的話語(yǔ)建構(gòu)中，令人心馳神往的個(gè)人主義奇跡成為現(xiàn)實(shí)合理的敘述。而路學(xué)長(zhǎng)等“第六代”導(dǎo)演則突破了其中意識(shí)形態(tài)與個(gè)人主義的合謀，這就決定了他習(xí)慣于站在一切個(gè)人奮斗奇跡的懷疑和審視的立場(chǎng)上。作為經(jīng)歷了電影從學(xué)院走入社會(huì)生活，從藝術(shù)的神壇上走向商業(yè)市場(chǎng)，也從過(guò)去的地下作者、體制外的“另類(lèi)”，進(jìn)入到電影的中心地帶、主流電影領(lǐng)域之后的“第六代”導(dǎo)演，路學(xué)長(zhǎng)的電影觀念和作品內(nèi)容都較“第五代”發(fā)生了巨大變化。路學(xué)長(zhǎng)的影片既不通過(guò)制造安撫性和娛樂(lè)性的個(gè)人奇跡向市場(chǎng)和大眾妥協(xié)，也不再關(guān)注傳統(tǒng)鄉(xiāng)土中國(guó)的地域景觀，而是更多對(duì)那些不可言說(shuō)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)不斷鉤沉，試圖勾勒出這一劇烈變革時(shí)期的基本地形圖。gzslib202204032311

在《長(zhǎng)大成人》中，對(duì)吉他無(wú)限神往，向往與朋友們組樂(lè)隊(duì)的周青一直試圖逃避家庭與傳統(tǒng)的影響，卻由一本在長(zhǎng)城邊上的窯洞里撿到的《鋼鐵是怎樣煉成的》自覺(jué)地開(kāi)始了向英雄的成長(zhǎng)?！堕L(zhǎng)大成人》雖然以沉穩(wěn)含蓄中的靈動(dòng)取代了第五代導(dǎo)演的肆意渲染，但其中仍然殘留著諸多對(duì)現(xiàn)實(shí)與歷史的隱喻表達(dá)：長(zhǎng)城似乎延續(xù)著第五代導(dǎo)演電影中對(duì)歷史中國(guó)與鄉(xiāng)土中國(guó)的批判與懷想，在地震中轟然倒塌的窯洞仿佛是改革開(kāi)放后受到震蕩轟然倒下的現(xiàn)實(shí)傳統(tǒng)?！朵撹F是怎樣煉成的》的連環(huán)畫(huà)與全本小說(shuō)、對(duì)火車(chē)司機(jī)“朱赫來(lái)”的想象，在鐵路上一邊默念著臺(tái)詞、將自己當(dāng)作主人公鮑爾·柯察金一邊拼命工作的周青，都對(duì)應(yīng)著社會(huì)主義中國(guó)的主流文化與改革開(kāi)放后的“新時(shí)代”文化交融形成的復(fù)雜格局;其中周青在拼命干活時(shí)遭遇車(chē)禍，“朱赫來(lái)”將自己的腿骨移植給他后神秘消失，從此再無(wú)蹤影——仿佛是“第六代”導(dǎo)演成長(zhǎng)過(guò)程中的隱喻，路學(xué)長(zhǎng)以一系列富于個(gè)性化的影像表述進(jìn)行了對(duì)歷史的懷想與鉤沉，同時(shí)留下了激蕩著青春躍動(dòng)與焦慮的歷史篇章。《非常夏日》則更多以男主人公雷海洋的個(gè)人感受從心理上展現(xiàn)導(dǎo)演本人對(duì)時(shí)代的諸多感觸。雷海洋是個(gè)膽小怯弱的汽車(chē)修理工，他在搭乘順風(fēng)車(chē)出門(mén)創(chuàng)業(yè)的過(guò)程中遭遇侵害婦女的歹徒，卻親眼看著歹徒對(duì)同車(chē)的女孩實(shí)施侵害。在到公安局指認(rèn)受害者時(shí)，他在看到了面目全非的女尸時(shí)發(fā)誓要擺脫怯弱的性格;意外與歹徒之一在家中相遇時(shí)，他卻再次退縮了……與之前電影中意志堅(jiān)定、行為勇敢的男主人公不同，雷海洋的猶豫、躊躇與善良、弱小融入了新一代導(dǎo)演的主觀心態(tài)，他們?cè)诙溉粍∽兊默F(xiàn)實(shí)中成長(zhǎng)，傳統(tǒng)話語(yǔ)在西方豐富物質(zhì)文明前的失語(yǔ)，傳統(tǒng)父權(quán)制權(quán)力結(jié)構(gòu)的失落，異常豐富的新事物與新商品，都構(gòu)成了目睹侵害般無(wú)法相信、無(wú)法動(dòng)作的“震驚”體驗(yàn)。

路學(xué)長(zhǎng)的電影并不迎合西方視野直面社會(huì)現(xiàn)實(shí)，也拒絕與主流文化合謀，他以經(jīng)濟(jì)騰飛與個(gè)人成功的奇跡遮蔽20世紀(jì)90年代更為豐富的文化與心理。在以歐美流行文化為代表的外來(lái)文化大量涌入之時(shí)，電影作為對(duì)大眾的思想意識(shí)與生活方式影響最大的傳播媒介，勢(shì)必在思維方式、行為方式、生活方式、價(jià)值觀念、語(yǔ)言習(xí)慣等方面對(duì)中國(guó)原有的主流觀念與文化格局形成強(qiáng)力的沖擊。即使是在接受自己的影片被迫屈從于西方文化霸權(quán)的重壓與誘惑之下，被市場(chǎng)由自由書(shū)寫(xiě)的藝術(shù)還原為一種文化消費(fèi)產(chǎn)品之后;即使對(duì)歷史話語(yǔ)的敘述或游移或懸置于中國(guó)現(xiàn)實(shí)之上，呈現(xiàn)出種種對(duì)歷史與記憶的沉默之后，路學(xué)長(zhǎng)等第六代導(dǎo)演始終保持著對(duì)現(xiàn)實(shí)的高度敏感與關(guān)注，并以獨(dú)特的方式對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行關(guān)照。如同戴錦華對(duì)“第六代”紀(jì)錄片所作的經(jīng)典論述一般，路學(xué)長(zhǎng)的作品同樣“揭示的并非權(quán)力之輪碾過(guò)的傷口，而是一份始料不及的精神遺產(chǎn)及其直接承受者的心靈現(xiàn)實(shí)”[2]。與其說(shuō)他的電影在“揭示”或“揭露”特定的內(nèi)容，不如說(shuō)他始終以一種飽含關(guān)懷的體察目光觸碰著包含傷痛與震驚的時(shí)代心理。他的影片也勾勒出不同性別、階層人物在這一特定歷史下的心靈風(fēng)景。然而，這些試圖以隱喻或象征方式進(jìn)行的歷史鉤沉與其說(shuō)是對(duì)歷史的一次追問(wèn)，是90年代現(xiàn)實(shí)與昔日記憶的一次對(duì)話，“不如說(shuō)，是率先出現(xiàn)的將歷史敘事個(gè)人化的嘗試。與其說(shuō)他是對(duì)歷史個(gè)人記憶的一次絕望的鉤沉，毋寧說(shuō)，它更像是在呈現(xiàn)歷史與記憶的徹底沉默”[3]。

三、價(jià)值根柢：基層觀照中的人文性

盡管身處眾多意識(shí)形態(tài)與社會(huì)現(xiàn)象的交匯處，路學(xué)長(zhǎng)卻沒(méi)有去解讀改革開(kāi)放帶來(lái)的經(jīng)濟(jì)奇跡和社會(huì)個(gè)體從社會(huì)發(fā)展中得到的物質(zhì)滿足，他的影片出發(fā)點(diǎn)與落腳點(diǎn)始終集中在“人”本身。如同《兩個(gè)人的房間》（2008）中，人到中年的心理醫(yī)師朱為與瑜伽教練林蕭婚姻生變，他們到當(dāng)初辦理結(jié)婚登記的地方補(bǔ)辦結(jié)婚證，才發(fā)現(xiàn)當(dāng)初的婚姻登記所早已拆遷，原址上是與遠(yuǎn)處摩天大樓形成鮮明對(duì)照的萋萋芳草，路學(xué)長(zhǎng)始終執(zhí)著于城市化、商品化與現(xiàn)代化浪潮中一切卑微、普通的個(gè)體，并極力展現(xiàn)他們的生活，強(qiáng)調(diào)他們的價(jià)值。這就是路學(xué)長(zhǎng)從人道主義角度出發(fā)所理解的90年代社會(huì)發(fā)展的深層內(nèi)涵：將真正滿足每一位社會(huì)成員日益增長(zhǎng)的物質(zhì)和文化需要作為社會(huì)發(fā)展、經(jīng)濟(jì)進(jìn)步與社會(huì)開(kāi)放的目的，讓快速發(fā)展的社會(huì)創(chuàng)造出令每一位成員自由而平等生活的必要社會(huì)條件，并且令社會(huì)成員之間真正建立起團(tuán)結(jié)、互助、友愛(ài)的關(guān)系。這樣富含人道主義關(guān)懷的藝術(shù)理念在其作品中建構(gòu)起一個(gè)“更真實(shí)”的當(dāng)代社會(huì)，從而完成對(duì)中國(guó)現(xiàn)代神話的解構(gòu)?！斗浅Ｏ娜铡方Y(jié)尾處，膽小怯弱的雷海洋為被害女孩出頭，他面對(duì)兇惡的罪犯鼓起勇氣高聲喊道：“你可以殺死我，但不能?chē)標(biāo)牢遥∥覍幙勺屇阕菜?，也不讓你嚇?biāo)?！”這一場(chǎng)景標(biāo)志著男主公人格的成熟與完善，同時(shí)作為電影敘事的終點(diǎn)象征著在歷史的失落中艱難成長(zhǎng)的一代終于“長(zhǎng)大成人”;與《長(zhǎng)大成人》中只能以想象進(jìn)行復(fù)仇的周青相比，雷海洋在挺身而出的一瞬間擁有了真正的英雄人格與一個(gè)成熟健全的人格。

路學(xué)長(zhǎng)電影中的故事總是簡(jiǎn)單樸素，它看似很容易用語(yǔ)言概括，但卻具有豐富的外延。這些電影不僅探討了關(guān)于現(xiàn)代與傳統(tǒng)對(duì)立、東方思想與西方生活習(xí)慣相遇融合的問(wèn)題;同時(shí)又講述了一個(gè)關(guān)于人的成熟、小人物的尊嚴(yán)、劇變的社會(huì)中人與人關(guān)系的命題。雷海洋的猶豫與反復(fù)體現(xiàn)了宏大歷史命運(yùn)中弱小者是如何在面對(duì)不同的道德看法和觀點(diǎn)中成為“英雄”的。路學(xué)長(zhǎng)的電影作品關(guān)注下的個(gè)體命運(yùn)，充滿鮮活的、與日常生活并在的人文學(xué)，并在對(duì)小人物的關(guān)注中體現(xiàn)出悲天憫人的人文關(guān)懷。作為我們?nèi)粘Ｉ畹囊徊糠?，?dāng)代電影中底層關(guān)照的人文性必定會(huì)成長(zhǎng)和變化，“在一個(gè)也已變成地球村的世界里，在一個(gè)充滿一切不確定的威脅和暴力的世界里，在一個(gè)技術(shù)迅速變化以及環(huán)境日益惡化的世界里，在一個(gè)憤世嫉俗的人自問(wèn)生活價(jià)值的世界里，人文學(xué)總是會(huì)在那兒讓我們的精神得以升華”[4]。路學(xué)長(zhǎng)的電影執(zhí)著于文化轉(zhuǎn)型的集中場(chǎng)域——喧囂熱鬧而充滿階層差異的城市、與飛速現(xiàn)代化的發(fā)達(dá)城市相對(duì)照的傳統(tǒng)農(nóng)村，以及介乎兩者之間的邊緣地帶。路學(xué)長(zhǎng)真正做到了尊重每個(gè)小人物及其微不足道的努力，從對(duì)城市邊緣人物內(nèi)心的失落和心靈的空虛中維護(hù)小人物容易被忽視的尊嚴(yán)及權(quán)利。

結(jié)語(yǔ)

關(guān)注小人物生活的喜怒哀樂(lè)，是路學(xué)長(zhǎng)對(duì)20世紀(jì)90年代社會(huì)歷史現(xiàn)實(shí)進(jìn)行的有效鉤沉，也是第六代導(dǎo)演突破當(dāng)代中國(guó)電影語(yǔ)境，獲取自身身份和標(biāo)識(shí)的一種途徑。對(duì)中國(guó)“同步于世界”的現(xiàn)代性神話的消解，也意味著謀得對(duì)中國(guó)改革開(kāi)放以來(lái)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的另一重表述，這是包括路學(xué)長(zhǎng)在內(nèi)的第六代導(dǎo)演對(duì)主流、權(quán)威話語(yǔ)的一種后現(xiàn)代方式的反抗。

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【作者簡(jiǎn)介】 ?董楠楠，女，浙江紹興人，海南大學(xué)人文傳播學(xué)院講師。

【基金項(xiàng)目】 ?本文系2019年度海南省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃課題“中國(guó)特色自由貿(mào)易港視域下海南電影文化產(chǎn)業(yè)發(fā)